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摘要“英雌”形象是晚清“新小說”所提供的一類獨特人物面相，并呈現(xiàn)出強烈的民族國家敘事話語特征。從晚清到民元，在對“英雌”形象的“知識考古”中，不僅可以找尋出從性別“缺席”的“英雌”到性征鮮明的“女人”形象的嬗變譜系，亦可以梳理出從晚清的“英雌”到民元前后《婦女時報》中“女俠”形象的嬗變圖譜，這一形象的嬗變必然牽動著其所隸屬的民族國家敘述話語的改變。

關(guān)鍵詞清末民初 英雌 嬗變 女性 女俠

在晚清救亡圖存的時代語境中，女英雄，即“英雌”，不僅高頻率、大規(guī)模地出現(xiàn)在報章新聞中，成為當時的流行語，而且也成為晚清“新小說”所提供的一類獨特人物面相。在晚清譯著模糊、混亂且富足的創(chuàng)作格局下，這類人物形象呈現(xiàn)出極大的活力，如半編半譯的歷史小說《東歐女豪杰》(嶺南羽衣女士著)塑造了“若不用破壞手段，把從來舊制一切打破，斷難造出世界真正的文明”①的女英雄蘇菲亞形象，她以救世自任，組織革命團體，倡導工人革命，聲張廢除專制。小說的重心似乎不在于講述女英雄的傳奇經(jīng)歷，而在于政治觀念的宣揚，誠如“談虎客”所批：“此書特色在隨處將學術(shù)政法原理橫插敘入，令人讀過一通，得了許多常識，非學有根柢者不能道其只字，即如此處說刑法原理，雖屬至淺之義，亦中國人未曾見及者”②，盡管是要突出小說的獨創(chuàng)性，但這種形式卻早已在“新小說”的典型范本《新中國未來記》中預設(shè)好了；再如標注為“閨秀救國小說”并帶有科幻色彩的《女媧石》(海天獨嘯子著)，小說以金瑤瑟為中心，通過她的奇遇及與各色政黨的接觸來宣揚救國之理，金瑤瑟同樣屬于這類女英雄形象；再如歷史小說《洗恥記》(漢國厭世者著，冷情女史述)中致力于民族獨立的女性鄭協(xié)花、遲柔花等，她們同男性形象一樣不甘于異族的統(tǒng)治，“于是兒女念斷，而起義之心決矣”③；再如托名譯本的政治小說《瓜分慘禍預言記》(男兒軒轅正裔譯述)塑造的夏震歐形象亦是如此，這些“英雌”形象共同表現(xiàn)出愛國救亡的民族國家敘事話語特征，以及沖鋒陷陣、巾幗不讓須眉的氣魄和才智。

到了1911年，“新小說”的創(chuàng)作高峰早已過去，這類“英雌”形象卻并沒有完全退潮，我們依然可以在清末民初具有較大社會影響力的《婦女時報》所刊載的小說中找尋到與其相似的面孔。實際上，不惟此，在稍后的《禮拜六》雜志及其他鴛鴦蝴蝶派刊物，尤其是其刊載的翻譯小說中，都能現(xiàn)出這種愛國女英雄的蹤跡。盡管如此，“英雌”形象在延續(xù)晚清某些基本特征的同時，也表現(xiàn)出了顯著的嬗變痕跡，這一進程是通過兩種維度實現(xiàn)的。

一、從“英雌”到“女人”

晚清“新小說”中的“英雌”形象一心忙于救國，她們在表現(xiàn)出相似的國族敘事話語特征，以及巾幗不讓須眉的氣魄和才智的同時，作為女性的主要性征(形象、性、性格)也在強勢的國族敘事主題下被遮蔽了，如政治小說《瓜分慘禍預言記》中塑造的女英雄形象夏震歐，面對沉重的國家、民族災難，她宣稱：“這中國就是我夫，如今中國亡了，便是我夫死了。這興華邦是中國的分子，豈不是我夫的兒子么？我若嫁了人，不免分心”④，以此來弱化、消減自己的女性特征，這或許也為當代十七年文學中的無性寫作提供了某些樣板。

應當注意，晚清小說中的“英雌”形象呈現(xiàn)出的無性化寫作特征，是因為“新小說”的時代語境決定了她們更多的是作為一個符碼，以達到“群治”、“開智識”的社會功用，所以性別的指涉或刻意塑造的大批“英雌”形象，并非主要區(qū)分她們的非男性化特征和立意要突破男權(quán)的“邏各斯(logos)”中心，即“存在、本質(zhì)、本源、真理、絕對”等宇宙事物的理性與規(guī)則，它們重在表達和期望的是全民族上下的每一個人，尤其是下至市井野民、村夫田老，都能在“開智識”的基礎(chǔ)上最終實現(xiàn)民族危難的化解和富強，在這種意圖下，女性完全會由一個無知、蒙昧的村婦，如黃繡球(《黃繡球》)在夢中聆聽了法國羅蘭夫人的宣講后，便會開智識，曉得這世上的開化之勢，到處演說，甚至會如夏震歐、鄭協(xié)花、遲柔花那樣成為革命運動的領(lǐng)袖。然而，與這種意圖如影隨形的必然是女性形象的提升和現(xiàn)代性特征的具備，這又不可避免地會沖擊到男權(quán)的“邏格斯”中心，呈現(xiàn)出女權(quán)主義的特色，顯然這是晚清小說寫作中與創(chuàng)作意圖呈現(xiàn)正向增長的附加值，而不是本質(zhì)意圖，于是可以看到，在國家、民族話語的敘述中女性的性征就會變得模糊，所以在呈現(xiàn)出突破男權(quán)“邏各斯”中心的傾向后，她們又悖論式地表現(xiàn)出對男權(quán)“邏各斯”中心的皈依，這種皈依的方式是通過對自己形象、身體性征的置換來實現(xiàn)的，即這類“英雌”形象更多的是作為男性形象及其話語特征進行表述的，所以作為符碼本身并不區(qū)分性征，只是表明作為傳統(tǒng)觀念中亟待啟蒙開化的一個弱勢群體，在大的時代主題下需要被塑形、想象成一種國族視域下的正面形象，于是“英雌”形象更多的包含著一種政治、社會內(nèi)涵，而作為文學、人性的內(nèi)涵，在國族話語的敘述中，她們甚至將愛情、生育這些標志女性最本質(zhì)的底線都拋棄了，最終完成了“英雌”與“英雄”的置換。

在國家、民族的救亡圖存成為第一時代主題的語境中，晚清小說中的“英雌”形象影響、并延續(xù)到了處于相同語境中的《婦女時報》所刊載的鴛蝴派小說創(chuàng)作，特別是翻譯小說，如周瘦鵑翻譯的英國作家哈斯汀的小說《無名之女俠》(《婦女時報》第7號)，塑造了與晚清小說中的夏震歐毫無二致的、反抗俄羅斯政府專制的女英雄形象；再如周瘦鵑的小說《愛國花》(《婦女時報》第3號)中的女主人公，面對異族的入侵，本邦國族身份的強烈認同感讓她發(fā)出了“可恨女兒不是男子，若是男子，定必和那傲然自大的拿破侖，一決雌雄，殺他個雙輪不近，保全我梯洛爾如火如荼的河山”⑤的呼聲，于是她們在繼承、延續(xù)晚清小說中“英雌”形象的同時，亦表現(xiàn)出了對男性身體想象與強力的向往。但是另一方面，《婦女時報》所刊載的鴛蝴派小說，特別是原創(chuàng)小說，在繼承晚清“新小說”強烈的國族敘事話語及由這種話語直接衍生出的“英雌”形象的同時，又在悄然嬗變。

第一，還原并添加與男性互補、對立的女性自身的品格。首先，包括女性陰柔的形象之美，如“一個風姿綽約、娉娉婷婷的女郎，出落的杏腮舒霞，柳腰抱月，秋波盈盈，露出幾分英氣，真合著‘神如秋水，氣若嚴霜’八個字”⑥，這就與威武雄強的晚清“英雌”形象的陽剛之美產(chǎn)生了較大的距離；其次，還包括她們在面對異族歧視、污蔑性話語：“亡國奴，速去休，勿污吾一片干凈土。其速行，毋溷乃公為。脫不然，莫謂吾棒下無情也”⑦時，產(chǎn)生的源于民族自卑心理的無限感傷。于是，晚清“英雌”形象在臨危之時的魄力與勇氣：“父母俱逝，于是兒女念斷，而起義之心決矣”⑧，開始消解、轉(zhuǎn)換成“且行且泣，彷徨途次，血淚染成紅杜鵑”或“一憶及國家多故，則覺鳥啼花落，無非取憎于己。淚珠盈盈，已濕透羅袖”⑨的憂郁與嬌弱之氣，這種濃郁的憂傷情緒彌漫字里行間，幾近于十余年之后才出現(xiàn)的郁達夫的小說《沉淪》。

第二，“英雌”形象的大眾時尚偶像制造?！秼D女時報》通過其“編輯室”欄目征求以女子從軍為題材的小說創(chuàng)作：“吾國女界不乏文豪，或能編述女子從軍美談，如小說體裁，或能迻譯他國革命戰(zhàn)爭事件而關(guān)系女界者，尤為本志所盼望”⑩，來加強晚清“英雌”形象的塑形，并且充分利用近現(xiàn)代傳播媒介中“形”的因素，即征求女軍人照片：“吾女軍人中，如能以玉照惠登本雜志，俾令英杰之姿，為世界所崇拜，尤為本志所?！?，進一步強化“英雌”形象的傳播。這是否說明處于晚清“新小說”語境或者由晚清向民國過渡的語境中，以“英雌”形象為標識的晚清“新小說”時代的國族敘述話語與此時《婦女時報》語境中的國族敘述話語呈現(xiàn)出同構(gòu)、同質(zhì)性呢？單就其“編輯室”欄目中的征圖、文啟事來講，這些舉動反映了這一時期鴛蝴派多元價值取向的文化品格，首先，其國族敘述話語依然受到晚清“新小說”語境的影響，成為表征他們的一個重要面相。其次，存在著啟蒙與時尚的邊緣或者交叉點的問題，類似這種征文、征照片的行為預示著后來鴛蝴派發(fā)展的一個典型運作或生存方式，這也意味著他們在宣揚嚴肅國族話語的同時，卻又暗含了某種消解的傾向，即向著迎合大眾文化口味發(fā)展的可能，“英雌”或“女軍人”形象亦可作為大眾時尚的偶像被隆重制造，盡管它不同于后來《禮拜六》、《小說大觀》等征集的妓女圖片，但從征文內(nèi)容的“玉照”、“崇拜”等軟性詞語來看，卻分明見到了日后鴛蝴派發(fā)展的魅影，這從另一個角度也說明，鴛蝴派的發(fā)展并不是從誕生起就輪廓分明，在歷史語境的更替、發(fā)展中它經(jīng)歷了一個逐漸嬗變的過程。

第三，愛情由“缺席”到“在場”的敘事模式添加。在《婦女時報》刊載的小說創(chuàng)作中，“英雌”的形象及其國族敘述話語得到了繼承與延續(xù)，如筆名為“泰興夢炎”的小說《鵑花血》中的孟蕙蓮，她以“新世界之女國民”自居，以“完成我國民之本分”自警，在感慨于“二億女同胞奄奄無生氣”與“今日何日，大勢去矣，看江山如畫，中原一發(fā)，日已西斜，雨橫風狂，未知所極，甘心異族欺凌慣”中，展開了對男性身體與強力的置換與想象：“可有男兒憤不平，若輩茸，可笑人也，妾所以重君者，正為君青年志士，來日方長，本期攜手同歸，登帕米爾高原，長歌當哭，喚起國民魂性，不意為郎憔悴，辜負雄心，今將長別矣，愿郎整頓起愛國精神，男女本分，為支那演出風云陣，使妾亦得為文明大國鬼”，這些與晚清“英雌”形象的國族敘述毫無二致，但是孟蕙蓮在言說國族敘事中的啟蒙話語時，如“吾惜女界革命軍固未劇耳，今纏足之害，知者十八九，而自由結(jié)婚之說，則群以為詬病，彼誠不知自由之權(quán)，男女得而有之，不專諸父母之謂也”，又自然過渡到了男女婚戀不自主的問題，這同樣存在著一個邊界與交叉的問題，它會使鴛蝴派依照自身的本性慣性式地生長出時代主旋律之外的、鴛蝴派之所以為鴛蝴派的另一種面相。在這里，婚姻自主的啟蒙主旨卻并非與時尚交叉，而是衍生出了婚戀不自主的言情敘事模式，這一模式在民初鴛蝴派的繁榮期反復續(xù)寫，并為“五四”新文學家(如周作人)所論及。于是，晚清“新小說”中“英雌”形象的愛情“缺席”被理所當然地演化成此時及日后的“在場”，它不僅不能成為救國、革命的障礙、牽絆，以及精神盈余品，反而可以借言情表達愛國之思、弱國之傷，并且相得益彰，誠如小說《鵑花血》中所言：“彌宇宙不可遏，故不畏死，不畏苦，不畏人訾議，一意孤行，然后可以愛國，可以合群，可以犯天下之大難……胥由情乎鼓吹之，如蕙蓮者，處家庭專制之時代，而愛情集注一點，愈深愈熾，歌哭無端，生死若忘，推斯情也，使為羅蘭夫人可也，臨沒之言，慨當以慷，須眉寧不自愧耶？”再如周瘦鵑的另一部小說《落花怨》，同樣是借言情表達愛國，固然黃女士的異域愛情及其顛簸遭際成為小說敘事的主線，但是黃女士的不幸又始終與“娟娟明月，印河山破碎之恨；颯颯悲風，起故國凄其之慨”的孱弱國民的處境、感傷糾結(jié)在一起，與“妾之魂化為明月，君之魂化為地球，輾轉(zhuǎn)相隨，萬古不變，即至天荒地老，海枯石爛，而妾之魂猶繞君而行，不寧舍君他去也”的濃情密語相伴隨的，是不能忘卻的民族國家：

嗟乎吾夫，死矣死矣。滔滔流水，容知吾心。妾生不逢辰，生于中國，乃蒙吾夫遇吾厚，而自瀕于難，雖粉身碎骨，不足以報萬一。妾久懷死志，所以含恥偷生者，因未見故鄉(xiāng)云樹，死為異域鬼耳。今所吸者乃中國之空氣，所居者乃中國之土地，生為中國之人，死為中國之鬼，如此江山，妾亦無所眷戀。與其生而受辱，不如拼此殘生，以報吾夫，亦所以報祖國也。

此外，黃女士在瀕死之際發(fā)出的呼聲：“吾中國之同胞其諦聽，脫長此在大夢中者，將為奴隸而不可得，彼猶太、波蘭之亡國慘狀，即我國寫照圖也”，以及作者以全知敘述人的身份進行敘述干預時，所標識的黃女士形象仍舊是“中國國民之前車也”這樣的“英雌”話語，這就使得民族國家敘述話語與通俗的言情敘事元素在小說中平分秋色，并完美地融合在一起，從而與晚清“新小說”中的“英雌”形象及國族敘事產(chǎn)生了較大的距離，同時也為下一階段鴛蝴派小說的嬗變與成型作好了準備。

二、從“英雌”到“女俠”

從晚清到民元，在對鴛蝴派及其小說的“知識考古”中，不僅可以找尋出從性別“缺席”的“英雌”到性征鮮明的“女人”形象的嬗變譜系，以顯現(xiàn)出國族敘述話語及其面相在鴛蝴派身上的繼承、延續(xù)以及變更，同樣也可以梳理出從晚清的“英雌”到民元前后《婦女時報》中“女俠”形象嬗變的圖譜，這為考察晚清到民初語境更迭中鴛蝴派國族話語及面相的嬗變提供了另一條殊途同歸的路徑。

晚清小說中“英雌”形象的誕生及其復制，與中國傳統(tǒng)文學中的女英雄形象相比，呈現(xiàn)出極大的不同。首先，時代語境的差異使晚清“英雌”形象的政治意義大于文學意義。一方面，這使晚清小說與傳統(tǒng)敘事文學，如《木蘭辭》，呈現(xiàn)為兩種截然相反的敘事模式，前者是強烈的國家、民族認同意識支配個人的行動，同時又消解著與本邦認同意識無關(guān)的、甚至阻礙這種國族意識延展的私人化情感與行為，而后者則是個人化的情感支配國家、民族認同下“英雌”行為的產(chǎn)生(如花木蘭的從軍緣自基于血緣關(guān)系的傳統(tǒng)儒家倫理的“孝”)；另一方面，這也使得晚清“英雌”形象的創(chuàng)作數(shù)量盡管要遠遠超過中國傳統(tǒng)文學史上的女英雄，卻很難成為花木蘭那樣的文學經(jīng)典。其次，晚清小說中的“英雌”形象帶有明顯的異域移植色彩。實際上，傳統(tǒng)文學中的女英雄形象并未為晚清“英雌”形象的創(chuàng)造提供多少借鑒，因為這一形象的塑造更多地要符合一種國族意識，以實現(xiàn)“群治”的宗旨，于是晚清乃至民初小說家從“泰西”小說中找到了相似語境下，以俄國女虛無黨人或法國羅蘭夫人為原型、反抗政府專制與異族侵略壓迫的這一類人物形象，并推崇有加，在翻譯之余，他們開始了半編半譯或托名譯著的仿寫，進而是帶有西化色彩的本土化原創(chuàng)，從這些實驗品來看，都明顯地帶有異國風情的味道。所以，晚清“新小說”中的“英雌”形象與傳統(tǒng)文學中的女英雄呈現(xiàn)出的是一種斷裂性。

在這一異域形象的橫向移植中，既然要服從于“群治”的啟蒙宗旨，“英雌”的形象必然要經(jīng)過一個本土化的過程，只有通過具體可感的人物形象與緊張起伏的故事情節(jié)，并為大眾所接受、認可，“新小說”的啟蒙意旨才能最大限度的實現(xiàn)。顯然“英雌”對于中國大眾或被啟蒙的受眾來講是一種陌生化的形象，于是晚清小說家將這一人物置換為“女豪杰”、“女俠”的稱謂，并在本土化的過程中宣稱：“《水滸》以武俠勝，于我國民氣大有關(guān)系，今社會中尚有余賜焉，然于婦女界，尚有余憾……欲求婦女之改革，則不得不輸其武俠之思想，增其最新之智識”，像這種添加進傳統(tǒng)文學中“豪杰”、“俠士”的精神元素與故事情節(jié)的做法，在晚清得到了刻意地倡導：

神州大地，向產(chǎn)英靈，不特燕趙之間，稱多感慨悲歌之士已也。然中國舊史，向無義俠名。太史公編列《游俠傳》，獨取荊軻、聶政、朱家、郭解之徒，其大旨，以仗義報仇者近是。成敗雖不足論人，然個人上之感恩知己，求其舍生敢死，關(guān)系于國家主義者，又不數(shù)睹，遂使數(shù)千年文明大陸，如東洋之武士道，能動人國家思想者，不啻流風闐(闃)寂焉。悲夫！圣經(jīng)賢傳，頹人氣魄；即所謂稗官野史，又無以表彰之，又何怪哉！則雖欲不讓小說為功臣不得也。毛宗岡編《三國演義》，金人瑞編《水滸傳》，雖其中莽夫怪狀，不無可議；而披覽蜀魏之爭，人知討賊，逼上梁山之席，俠血填胸，社會之感情，有觸動于不自覺者。況今日者，大地交通，殉國烈士，中西輝映。而其人其事，為小說家者又能運以離奇之筆、傳以懇摯之思，稍有價值者，社會爭歡迎焉。故比年以來，風氣蓬勃，輕擲頭顱，以博國事者，指不勝屈。即所謂下流社會者，亦群焉知人間有羞恥事。以是為義俠小說輸貫之力，蓋無多讓焉。

實際上，這種置換的實現(xiàn)并不單單是基于一種啟蒙民眾的需求，這類中、西人物形象譜系的相似點也構(gòu)成了置換發(fā)生的基礎(chǔ)?！坝⒋啤钡脑宋镄蜗髲娬{(diào)的是反抗政府專制與異族壓迫，通過個人發(fā)動群體的力量，救國家、民族于危難，如異域人物蘇菲亞(《東歐女豪杰》)以醒世救民為己任，組織革命團體，聚眾演說，即使被捕入獄，也依然在樂觀的精神下立志宣揚這個時代的共識：“用破壞手段，把從來舊制一切打破……造出世界真正的文明”。而作為傳統(tǒng)文學中的“俠”，盡管強調(diào)的是一種個人精神與自由意志，與“英雄”被國家意志所肯定的傳統(tǒng)儒家理想價值取向相區(qū)別，它代表的是一種民間理想價值取向，不服從于任何國家體制與社會力量的管制。但“俠”所呈現(xiàn)出的“義”，不顧個人安危、為民請命的精神，以及懲強扶弱、劫富濟貧的正義感與民間道德責任感，在國家、民族危難之際，與“英雌”的國族形象找到了連接點，使二者有了對話與融合的可能，如《女媧石》中的女俠士金瑤瑟因痛于國難而刺殺慈禧太后，遂被通緝，走上了流亡之路，《東歐女豪杰》中的蘇菲亞，因反對政府專制、宣揚工人革命被捕入獄等，就很難分清這種置個人安危于不顧、救國救民的義舉是一種基于個人的“俠士”之舉，還是基于國家、民族認同意識的“英雄”行為。由此，在二者的連接點上，“俠士”所崇尚的個人精神會被毫無沖突地統(tǒng)攝進嚴肅悲壯的、隸屬于“英雌”形象的國族話語的敘述中，如《瓜分慘禍預言記》中的女俠士夏震歐憤慨于清官的昏庸、洋人的屠戮，強烈的愛國意識使她認識到“若是沒了國，任你有天大的才藝，他人也虐待迫逐，使你無處容身”，于是崇尚個人主義與以傳統(tǒng)“忠君”思想為標識的國家意志相游離的“俠士”精神，在時代語境下，與忠君愛國的思想?yún)R流并消解。所以我們看到，在晚清小說中，“英雌”與“女豪杰”或“俠女”的形象是等同的，這些概念在晚清小說家看來可以混同使用，如歷史小說《洗恥記》第六回“話故事英雄揮淚，讀碑文俠女灰心”，用“英雄”和“俠女”共同指涉小說中的“英雌”遲柔花與鄭協(xié)花，閨秀救國小說《女媧石》第五回“捉女妖君主下詔，揮義拳俠女就擒”及第七回“刺民賊全國褫魂，談宗旨二俠入黨”，以“俠女”來指稱小說中的女英雄金瑤瑟與鳳葵。此外，我們也可以看到，“英雌”形象的橫向移植是一個雙向改造的過程，一方面，是異域“英雌”形象的本土化，即晚清小說家為其尋找本土化的、為大眾熟知的形象“寄主”；另一方面，是傳統(tǒng)“俠士”形象的異域化或者時代化，即統(tǒng)攝進以西方啟蒙、救亡話語為主導的時代國族話語中，以此來完成晚清“英雌”形象的本土化制造。

隨后到了《婦女時報》這個時期，“英雌”與“俠女”形象合二為一的局面被鴛蝴派作家改寫了，這一形象的嬗變必然牽動著其所隸屬的國家民族敘述話語的改變，也因此使《婦女時報》時期的鴛蝴派呈現(xiàn)出與晚清“新小說”相異的民族國家話語及其面相。

如前文所論，在《婦女時報》所刊載的小說中，我們能夠很容易地找尋到通過添加或刪減、嬗變了的“英雌”形象及其國族敘述話語，同時，我們也能很容易地找到“俠女”這一類形象，但是與晚清小說不同的是，“俠女”僅僅就是“俠女”，與“英雌”形象無關(guān)，即鴛蝴派作家將晚清小說中“俠女”與“英雌”合二為一的形象實現(xiàn)了一種剝離?！秼D女時報》中“俠女”形象的產(chǎn)生并不以民族國家話語的表述為自己的形象特質(zhì)，甚至可以說國族話語的敘述在“俠女”身上是“缺席”的，她們的形象特征被基于個人恩怨的復仇所標記，如小說《玉蟾蜍》(思蓼，《婦女時報》第3號)塑造了“柔情俠骨”的碧秋形象，其身上沒有絲毫地呈現(xiàn)在這一時期延續(xù)下來的晚清“新小說”的國族敘述話語特征，俠女碧秋僅僅是基于“孝”而為父復仇，構(gòu)成其復仇障礙的也只是言情元素的摻入，在愛與恨的沖突與焦慮中，完成了游離在時代國族話語之外的“女俠”形象的塑造。這一形象也為同期或稍后的鴛蝴派小說所繼承，如《桃花劫》(夢，《小說時報》第1年第1號)中的越女，因同情被游學所成的丈夫拋棄的劉碧桃，俠義懲治輕佻偽善的碧桃丈夫魏琴聲；《絳衣女》(夢，《小說時報》第1年第3號)中的鄭秋菊，嫉惡如仇，只身潛入虎穴，力搏盜墓賊，最終也贏得了黃生的傾慕；《女兒紅》(吳雙熱，《民權(quán)素》第3集)中的女兒紅，武藝卓絕，因不滿其兄殺人越貨，憐憫回鄉(xiāng)探母病的書生而大義滅親、救人于危難；再如俠烈小說《貞姑》(胡儀，《小說叢報》第13期)中的貞姑，盡管沒有驕人的武功，這使其作為“俠女”的形象受到了動搖，但是她勇敢地站出來當堂對質(zhì)揭發(fā)淫僧污三十人清白而后自盡的義舉，依然實現(xiàn)了“俠”的精神風貌，因此作者也承認：“設(shè)非此俠烈之女，彼被污之三十余人，皆抱不潔之名以死”。

總之，在“英雌”形象與“俠女”形象發(fā)生剝離之后，“英雌”的形象僅僅存在于翻譯小說或以嬗變的形態(tài)存在于鴛蝴派原創(chuàng)小說中，并且在新的時代語境的更迭中，這類形象也逐漸地走向盡頭。而“俠女”形象的還原與改造卻呈現(xiàn)出鴛蝴派發(fā)展的一個重要圖景，在剝離掉國家、民族的重負后，它沉潛到了私人化的情感層面，隨著這一形象不斷發(fā)展、完善與武俠小說在20世紀20、30年代的日臻成熟，以“玉嬌龍”(王度廬《臥虎藏龍》)為表征的新一代女俠繼承發(fā)展了這一套路，并在愛恨情仇中深刻地詮釋“女俠”形象與性格的豐富性，這也成為鴛蝴派文學貢獻給中國現(xiàn)代文學的一類獨特人物面相。當然，“英雌”與“俠女”兩類形象的剝離或者說“俠女”形象的“祛魅”，盡管表明了鴛蝴派國族話語及其面相在《婦女時報》時期的消解，但這并不等于其在鴛蝴派身上消失，“英雌”形象的其他嬗變形態(tài)同樣表征著這類形象及其統(tǒng)攝話語的存在與不能輕易被遺忘，而且進入民初后，鴛蝴派國族敘述話語及其面相還將會以其他方式呈現(xiàn)出嬗變，這一進程還遠未結(jié)束。

注：

⑤⑥ 周瘦鵑《愛國花》，《婦女時報》第3號，宣統(tǒng)三年八月朔日(1911年9月22日)。

*本文系濟南大學博士基金資助項目。