從劇目《新生》談中國古典舞技術(shù)技巧在舞蹈中的運用

文/張大光

從劇目《新生》談中國古典舞技術(shù)技巧在舞蹈中的運用

文/張大光

技術(shù)、技巧是所有舞蹈門類訓(xùn)練的基礎(chǔ)，也是任何舞蹈劇目都不可或缺的重要內(nèi)容的集中體現(xiàn)，其具有舞蹈的一般性共性特征。但僅就中國古典舞自身屬性而言，其既包含廣義而言的舞蹈所必備的技術(shù)、技巧的共性特征，也必然存在自身的個性品質(zhì)。本文著眼于中國古典舞表演中，有關(guān)技術(shù)、技巧運用與劇目之間的關(guān)系問題，進(jìn)行簡單的闡述，試圖以獨舞《新生》為例探討出在劇目中有關(guān)技術(shù)、技巧運用的多與少、難與易，在利與弊之間探求適當(dāng)而合理的“度”的存在。

技術(shù)技巧 中國古典舞 運用

中國古典舞通過研究古代宮廷樂舞和戲曲舞蹈，并結(jié)合芭蕾舞、戲曲、武術(shù)的基本形態(tài)、韻律特點、動作元素、審美特征、技術(shù)技巧和訓(xùn)練體系，逐漸形成了具有中國古典特色的中國古典舞體系，其訓(xùn)練不僅具有科學(xué)性、規(guī)范性和系統(tǒng)性，還具有中國古典舞獨特的藝術(shù)審美特征和較高的技藝性?！段璧杆囆g(shù)概論》一書中提到古典舞是“在民族民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工、創(chuàng)造，并經(jīng)過較長時期藝術(shù)實踐的檢驗，流傳下來的，被認(rèn)為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點的舞蹈。一般來說，古典舞都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌健⒁?guī)范性的動作和比較高的技巧”。

從理論上看，技術(shù)與技巧是可以分開的兩個不同體。技術(shù)在學(xué)習(xí)和實踐中源于想象力和創(chuàng)造力，當(dāng)主體本身有某種想法或意愿，同時能在較短的時間之內(nèi)完成的情況下可稱之為“技術(shù)”。反之，技巧除了想象力與創(chuàng)造力之外，還需要長久的練習(xí)，正所謂“熟能生巧”，一個動作經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，完成起來越來越嫻熟、輕松，便可稱之為“技巧”。技巧在一定程度上還受主體自然身體條件的作用和影響，先天性因素影響著主體的完成程度以及完成的時間長短。同時技巧是在發(fā)展過程中的，當(dāng)完成一個技巧后，還能在此基礎(chǔ)上完成一個更具難度的技巧動作。

從實際上看，技術(shù)與技巧是不可分割的。雖然在理論上可以說出技術(shù)與技巧的本質(zhì)區(qū)別，但在實踐與創(chuàng)作的過程中技術(shù)與技巧是合二為一的。技術(shù)更多指天賦（主體本身的自然條件），技巧則與意識和思想相關(guān)，當(dāng)身體因素制約著思想意識時，技術(shù)則無法完成，同時經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)，在技術(shù)精良的情況下更可代指技巧。也就是說無論什么學(xué)科技術(shù)與技巧本無法獨立存在，它們是評定一個動作的兩個面。在舞蹈中亦是如此，無論是古典舞、芭蕾舞、民族舞、現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞都具有自身特色的技術(shù)技巧動作，這些動作也是各個舞種的標(biāo)志，具有舞種屬性。

中國古典舞技術(shù)技巧種類繁多，其古典舞基訓(xùn)課主要訓(xùn)練學(xué)生的軟開度、爆發(fā)力、控制力、旋轉(zhuǎn)、跳躍、翻身與各種古典舞姿（可將其分為控制、轉(zhuǎn)、翻和跳四大類），技巧課主要訓(xùn)練學(xué)生完成各類翻騰動作的能力，以及飛腳、掃腿、旋子等由戲曲武生動作演變過來的技術(shù)，由此形成了古典舞技術(shù)技巧動作。與此同時還結(jié)合古典舞身韻課，訓(xùn)練學(xué)生掌握古典舞的韻律特征、動作形態(tài)與古典舞道具的運用（如長袖、劍等）。這些都是中國古典舞演員所應(yīng)具備的專業(yè)能力，也是評判古典舞演員的標(biāo)準(zhǔn)。尤其是對技術(shù)技巧的嫻熟掌握成為古典舞演員的目標(biāo)，也是許多教員訓(xùn)練的根本。但技術(shù)技巧動作卻不是評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。因此，只有充分了解中國古典舞技術(shù)技巧的作用、與舞蹈表現(xiàn)之間的關(guān)系，方能合理地運用中國古典舞技術(shù)技巧。

1. 中國古典舞的技術(shù)技巧與舞蹈作品表現(xiàn)的關(guān)系

舞蹈表現(xiàn)力是任何舞蹈表演的精髓所在，高級的舞者往往追求藝術(shù)的表演必須真誠、真實，能觸動人內(nèi)心深處最敏感的神經(jīng)，必須貼近生活，使舞者和觀賞者能產(chǎn)生共鳴。中國古典舞則更加著重以此為規(guī)矩。從舞蹈演員的選擇的層面來看，中國古典舞有別于外來的芭蕾舞，它并不格外嚴(yán)格地要求演員必須符合“三長一小”的身材標(biāo)準(zhǔn)，通常在觀賞一個舞蹈作品時觀者將焦點放在舞者情感的表現(xiàn)、情緒的變化上，其完美的技巧動作雖可以讓人眼前一亮，但運用不好卻容易中斷舞者對于舞蹈作品本身的情感塑造。“在對藝術(shù)表現(xiàn)力的要求和重視上，中國古典舞專業(yè)是以內(nèi)容優(yōu)先，技術(shù)能力服從于作品的思想和情感”。因此，舞蹈作品表現(xiàn)的關(guān)鍵是作品是否具有鮮活的生命力和藝術(shù)特性，而非高超的技術(shù)技巧。但舞者又必須具有完美的技術(shù)技巧技能，不能讓其成為阻礙情感表現(xiàn)的累贅。換而言之，舞蹈作品中不一定必須運用技術(shù)技巧動作，但演員必須具備高超的技術(shù)技巧技能，其技術(shù)技巧不能成為影響舞蹈作品表現(xiàn)的枷鎖。

技術(shù)技巧的合理運用是為了展現(xiàn)舞蹈跌宕起伏的情緒、細(xì)膩的情感和故事情節(jié)、人物特征，并有助于表現(xiàn)動作的點線鏈接。如“吸腿翻身落臥魚”可以表現(xiàn)情感受到傷害后緊繃的神經(jīng)突然松懈，表達(dá)出絕望、失落等情緒，造成對觀賞者視覺和心理上的強烈沖擊，使作品具有審美特性。再如，具有高度的跳躍和地面動作又可以造成空間上的對比，使舞蹈作品本身具有審美屬性。

2. 中國古典舞技術(shù)技巧在舞蹈作品中的利與弊

技術(shù)技巧具有較高的動作難度與驚險度，通常技術(shù)技巧的出現(xiàn)可以為舞蹈贏得掌聲，但技術(shù)技巧并不是舞蹈作品所要表現(xiàn)的全部內(nèi)容。以雜技為例，雜技與舞蹈都是以人體動作的運動、造型變化為主要表現(xiàn)手段，現(xiàn)代雜技同樣融入了音樂，但雜技以表現(xiàn)常人無法完成的動作為主，具有驚險性和較高的技巧，屬于高難度的技藝形式。而舞蹈作品則是“舞蹈家主觀審美意識對客觀世界的感應(yīng)、反映和抒發(fā)。把對生活中所觀察、感受、體驗、理解、認(rèn)識到的通過特定的人物和事件、情緒和情感加以概括，再運用一定的舞蹈語言和結(jié)構(gòu)形式予以表達(dá)，這就構(gòu)成了特定的舞蹈作品”。由此可以看出，舞蹈作品中一切動作的堆砌連接都是為了表達(dá)人物、事件、情緒和情感，而技術(shù)技巧的融入則是為了更加突出情感的表達(dá)與舞蹈審美的整體構(gòu)圖。技術(shù)技巧的展示并不是為了展示舞者的舞蹈基本功能力，恰恰相反，其能力的訓(xùn)練才是使舞者可以毫無束縛地表達(dá)舞蹈作品中的人物、事件、情緒，成為表達(dá)情感的媒介。

忽視技術(shù)技巧并不是評定舞蹈作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)和最重要的標(biāo)準(zhǔn)，它只是提升舞蹈作品輔助形式這一理念，勢必造成“過度”運用技術(shù)技巧在舞蹈作品中，這種做法必然產(chǎn)生諸多弊端。往往表現(xiàn)為：技術(shù)技巧越多越好，越復(fù)雜越好。這種“過度運用”技術(shù)技巧，卻不考慮舞蹈作品的整體構(gòu)圖、動作與情感。放棄了技術(shù)技巧的運用必須符合舞蹈作品情感，與情感、內(nèi)容走勢相一致，其技術(shù)技巧運用不當(dāng)不僅起不到畫龍點睛的作用，更容易產(chǎn)生畫蛇添足的效果。作品中的技術(shù)技巧運用不同于技術(shù)技巧組合的展現(xiàn)，不能讓技術(shù)技巧占用舞蹈作品過多的篇幅，讓舞蹈作品成為技術(shù)技巧的簡單堆砌，有悖于情感的表達(dá)與渲染。

3. 中國古典舞技術(shù)技巧在劇目中的合理運用

前文提到技術(shù)技巧并不是中國古典舞作品展現(xiàn)的唯一途徑，但卻是舞者必須具備的基本能力。同時古典舞技巧的合理運用能為舞蹈起到畫龍點睛的作用，形成內(nèi)容豐富、情感細(xì)膩，且具有技藝性的優(yōu)秀古典舞劇目。在編排舞蹈劇目作品時，編舞者必須以情節(jié)、人物選取動作素材，同時也包括技術(shù)技巧動作，使其符合劇目的需要，而非生搬硬套，脫離舞蹈情節(jié)。因此在選用技術(shù)技巧動作時，適用于舞蹈高潮B段落或快板的技術(shù)技巧與適用于A段落或慢板的技術(shù)技巧動作是不同的；適用于不同情緒的技術(shù)技巧動作也是不同的，如亢奮的、激昂的與痛苦的、悲傷不能雜糅。下文以第九屆桃李杯古典舞男子獨舞《新生》為例，闡述古典舞技術(shù)技巧運用的一些心得體會。

《新生》共分為三段，第一段由小b（即小快板）構(gòu)成，第二段由A（即慢板）加B（即快板和高潮）構(gòu)成，第三段為A結(jié)構(gòu)的結(jié)尾段，即b—A—B—A。舞蹈背景選用的是滿清政府即將滅亡時期，并以表現(xiàn)末代皇帝溥儀的心理活動為核心，通過舞蹈表演表達(dá)了末代君主的情感變化從害怕到不甘、不舍，再到掙扎，最后是絕望、無助，直至放棄。舞蹈中有許多技術(shù)技巧動作，包含了控制類、跳類、轉(zhuǎn)類和翻類，這些技術(shù)技巧動作在展示的過程中起到了鋪墊情感和表達(dá)情緒的作用。

第一段的開頭從蹲的準(zhǔn)備到緩慢的旁腿控制表現(xiàn)了怯弱的人物特征，同時在奔跑的動作中充滿了害怕的感覺，并以橫飛燕跳落地接地面翻身的動作將害怕的情緒極致地表現(xiàn)出來。回到龍椅后他找到了暫時的依靠。第二段的慢板部分舞者又將動作與道具完美融合，表現(xiàn)了人物對龍椅的不舍，其動作很好地避開了具有爆發(fā)性的技術(shù)技巧動作，展示了人物內(nèi)心的脆弱、無助、絕望和悔恨，其中很巧妙地結(jié)合道具做了具有控制性能展示舞者手臂力量、柔韌性和控制力的動作。并以從龍椅上倒踢動作落地作為慢板與快板動作的銜接，起到承上啟下的作用?？彀宀糠忠赃B續(xù)的轉(zhuǎn)、翻、跳和控制表達(dá)自己內(nèi)心的掙扎，但其中技術(shù)技巧動作略多，使舞者情感短暫地出現(xiàn)了中斷的感覺，與之前慢板中細(xì)膩的情感表現(xiàn)相比稍有遜色。第三段以展示腰部控制力（平穩(wěn)慢速的向后彎腰動作）開始，表現(xiàn)了他無力回天的無助之感，同時人物已處于半癲狀態(tài)，感覺周圍都是他以前生活的皇宮，美輪美奐猶如夢境，用后空翻接跳動作突出了人物在半瘋狀態(tài)下的變化。最后他放棄了一切，脫掉龍袍接受改造，舞臺上最后留下的落寞身影給予觀眾一種悲涼的、無奈的傷感。

通過《新生》的分析，可以看出本舞蹈合理地運用了技術(shù)技巧動作，從表達(dá)人物情感的角度出發(fā)，將控制、跳、轉(zhuǎn)、翻動作穿插其中，起到畫龍點睛之作用。雖快板部分技巧動作較多，使舞蹈情緒產(chǎn)生了中斷之感，但從總體來說編導(dǎo)和演員還是從情緒、情感的角度完美地編排和展現(xiàn)了作品。因此，在表演時使觀賞者忘記了某個動作是技術(shù)技巧動作才是一個演員最大的成功，才能真正地達(dá)到毫無動作束縛地表達(dá)情感。

綜上所述，技術(shù)技巧既是中國古典舞表演中不可或缺的一部分，又是中國古典舞的精髓。它雖不能在作品中獨立應(yīng)用，但它應(yīng)源于劇目中情感的需求，并結(jié)合舞蹈情節(jié)、人物特征、情緒情感等內(nèi)在因素來充實作品，對作品進(jìn)行細(xì)膩的詮釋，生搬硬套甚至“過度運用”只會使舞蹈作品打破統(tǒng)一布局，導(dǎo)致作品的失敗。因此，在選用技術(shù)技巧動作的同時要了解劇目本身所要表達(dá)的內(nèi)容，并能以此作為基礎(chǔ)將技術(shù)技巧融入得恰到好處，如同哲學(xué)中的“度”之把握，“過猶不及”的規(guī)矩銘記于心，勇于踐行，這樣才能保證完成高質(zhì)量的劇目，呈現(xiàn)于廣大觀眾面前。

[1]隆蔭培、徐爾充著.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，2004

[2]馬云霞著.民族民間舞技能訓(xùn)練之教學(xué)模式研究[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2011

[3]沈元敏著.中國古典舞基本功訓(xùn)練教學(xué)法[M].上海：上海音樂出版社，2006

（責(zé)任編輯 霍 閩）

張大光（1986—），沈陽音樂學(xué)院講師。