楊 立

(湖北科技學院 音樂學院， 湖北 咸寧 437100)

*收稿日期：2013-12-10

基金項目：湖北科技學院校級科研項目《聲樂訓練中聲音器官的協(xié)調控制研究》成果，項目編號KY10020

高位置發(fā)聲是聲樂表演和訓練中非常重要的一種技能。在歌唱發(fā)聲中，聲音的高位置是一切聲樂技能整體協(xié)調的最終表現(xiàn)形式，它是檢驗聲樂發(fā)聲技能成熟與否的標志。唐初詩人虞世南也說過“居高聲自遠”。聲音的高位置是每一個從事聲樂工作者的最高理想和追求。

所謂高位置，是指歌唱中發(fā)聲中所用到的共鳴腔在人體中所處的相對位置相對較高。具體而言，主要是“指鼻竇，即眉心周圍的共鳴音響，也就是咽腔共鳴在鼻腔中繼續(xù)共鳴后向面部的反射。”(王翼亭，2002)古往今來，許多中外優(yōu)秀歌唱家歌唱的時候，多有諸如“高位置”、“頭腔共鳴”、“面罩共鳴”等等論述。

早在十九世紀，意大利著名的聲樂教育家弗朗西斯·蘭培爾蒂(1999)指出“聲音應該從頭部發(fā)出，對于歌者而言，在他的嗓音的每一段上，頭腔都執(zhí)行共鳴器的作用?！比鸬渑咭舾璩夷釥柹f：“我千方百計的使聲音進入面罩，當我感到聲音在頭部鳴響時，我就知道一切正?！?。(漢奈斯，1999：195)意大利聲樂大師巴爾拉有一次對學生說：“胸腔音會使聲音蒼老，而頭腔音會延到晚年?！彼類鄣母裱灾皇?“誰會用頭腔共鳴，誰就能唱一輩子。”這些論述中所說的“面罩共鳴”和“頭腔共鳴”其實就是鼻腔頂端眉心處為中心的共鳴，也就是所謂的高位置聲音。

高位置的聲音猶如煤礦工人頭上的燈罩，位置高，照射遠。所有學過聲樂的人都有這樣的感受：沒學之前覺得自己的聲音很是洪亮，學著學著，覺得自己的聲音好像沒那么大聲了。特別是站在舞臺上幾乎聽不見自己的聲音。這就是學習聲樂的一個極其正常的過程。究其原因，其本質在于前者聲音位置低，自喉部發(fā)出的聲音大都窩在喉腔及口咽腔，離自己耳鼓近，自己當然就覺得響亮。而后者因為聲音位置高(在眉心處)離自己的耳朵遠，聲音由高位置傳向遠處了，所以自己聽到的聲音就沒那么洪亮了。

高位置的聲音具有明亮，集中，富有金屬色彩，具有很強的穿透力等特性。高位置聲音魅力如此之大以至成為無數(shù)歌者夢寐以求的目標，那么高位置的聲音是怎樣形成的呢？從前賢們著作論述中，結合筆者十多年從事聲樂教學的實踐，認為從以下幾個方面進行訓練，便可以獲得高位置的聲音。

一、良好暢通的共鳴腔

各種樂器都有各自不同發(fā)音體和共鳴腔體，發(fā)音體發(fā)出的聲音叫做“基音”?！盎簟比绻麤]有共鳴腔體產(chǎn)生共振的話，聲音是非常微弱的。著名的華裔聲樂教授趙梅伯(1997：34)認為“我們應明白發(fā)聲不能只靠聲帶，我們身體的許多空隙都是共鳴室，它們都有擴大，通暢，美化與改變聲音的作用?！敝晕覀兛匆姷臉菲鞫加幸欢ǖ那惑w如小提琴，二胡等。作為發(fā)聲的人體本身，相對于聲音而言其實也是一件樂器。發(fā)聲體“聲帶”發(fā)出聲音以后，如果我們不自行建構一個帶有共鳴的“樂器”來美化它的話，聲音要么蒼白無力，要么尖銳燥耳。生活中有些人一出聲你就恨不得退避三舍，而有些人卻娓娓動聽。動聽的人就是不自覺的把自身的共鳴腔運用到恰到好處。人的共鳴腔體主要包括頭腔共鳴，口腔共鳴，喉咽腔共鳴，胸腔共鳴。當我們歌唱發(fā)聲時，這些腔體都要求一定程度的打開。感覺是當吸進一口氣后，身體從頭頂?shù)窖闺S之貫通。這個過程相當于把歌唱的樂器準備好了。并不是高位置的聲音只有頭腔共鳴就夠了，沒有其他共鳴腔體的運作，單一的頭腔共鳴是無法實現(xiàn)高位置聲音的。

這里筆者認為比較難以掌握的是喉咽腔共鳴，它承上是口腔頭腔共鳴，啟下是胸腔共鳴。這個位置的共鳴在教學中可以說是難點所在了。學生在歌唱的過程中很容易關閉喉嚨，壓下咽腔，導致聲音被截留在咽喉處，造成喉肌緊張，發(fā)出的聲音近乎喊叫，毫無美感。要疏通好喉咽腔，以小舌頭為中心，向前后左右展開咽腔，在小舌頭處留一個雞蛋大小的位置。當口鼻吸氣時上牙床以上的口蓋部分要有擎住額頭眉心處的感覺，小舌頭跟著提起，連接咽腔的鼻腔充分的展開，在這個向上啃的動作的同時，下巴自然的退后落下，喉頭也就隨之下到一個低位置。感覺是上口蓋是擎著的，鼻腔是聞著的，小舌頭是翹著的，下巴和喉頭是落下的，喉嚨是張馳適度通開的。有了這樣的狀態(tài)，整個人體從腰間到眉心的共鳴腔就暢通了。水到渠成，聲音通往高位置的渠道就準備好了。

二、良好的氣息支持

“氣催聲發(fā)，無氣不成聲”，再有暢通的發(fā)聲腔體，如果沒有良好的氣息支持猶如干涸的水渠不能潤澤大地一樣。氣息的運用方式有三種：即胸式呼吸，腹式呼吸和胸腹式呼吸。我個人比較贊同腹式呼吸法，因為腹式呼吸法也包含了胸腔肌肉群的運作。著名的聲樂教育家郭祥義(2001)認為“在小腹丹田部位形成支持點來控制氣息和聲音的方法，是各類人聲藝術、包括聲樂(美聲、民族、通俗)、戲曲、說唱、話劇等藝術形式共同的經(jīng)驗和要求，所以是一個統(tǒng)一的標準，同時也證明極易獲得丹田支持點的腹式呼吸法是比較合理的方法?！边@也就是我國傳統(tǒng)歌唱中的“丹田之氣”的呼吸方法。每個音獲得了丹田的支持的話，也就獲得良好的氣息支持。

“丹田之氣”，究竟怎么用是難點。老一輩藝術家說過，唱一輩子戲用一輩子氣。通過觀摩一些聲樂老師的講座和閱讀有關氣息運用的論文，給人的感覺很抽象，很少有人說透這個問題。一談到氣息支持，大家就認為是小腹向上收緊，頂住，提氣。結果就是胸腔憋氣，臉紅脖粗，聲音嘈雜，音樂形象粗糙。要么就是聲音虛無縹緲，歌者讓人感覺身心松懈，導致歌者無法展示自己的激情豐滿音樂形象，唱的人使不上勁，聽的人昏昏欲睡。實際上歌唱的氣息支持就是向下，推壓，外擴和流動。要想聲音向上跑的更遠更高，就越要持續(xù)不斷的實施這個過程。一句結束又循環(huán)往復這個過程。這樣得到的氣息支持就會源源不斷經(jīng)久不絕，歌者也會痛快淋漓。只要這個過程運用得好，聲音就會不浮不躁。音樂形象呼之欲出。這才叫做真正運用上了丹田之氣。良好的氣息支持是獲得高位置聲音的最本質的條件。

三、良好的咬字狀態(tài)也是促使有高位置聲音的一個重要條件

“所謂咬字千斤重，聽者自動容”說明咬字在歌唱中的魅力所在。咬字指的是聲母的發(fā)聲過程，它是一種阻氣過程，聲母要咬得猛放得快。吐字是韻母的發(fā)聲過程，是一個延長音樂時值的過程，歌聲圓潤響亮就靠韻母起作用。歌聲在音色上保持一致，所有的母音要一致大小，做到“開口母音閉口唱，閉口母音開口唱”就是咽腔在調節(jié)。良好的咽腔狀態(tài)是調節(jié)母音大小一致使聲音均勻統(tǒng)一的法寶，同時也是聲音進入高位置重要入口。

我們常聽見有些人歌唱時所有的字全部集中在上唇的部位咬，聲音就在這個位置聚焦雖然瑯瑯上口，接近生活語言，但聲音形象就好比是一個矮個子的人，總覺得這個人還可以長高點。我們在咬字時，可以把鼻腔到眉心的位置比著一座塔，聲音在塔底下跟塔頂上的感覺是截然不同的。好比一面紅旗高高飄揚在塔的至高點比飄在山底下醒目。歌唱時我們可以把意念集中到最高點，在咬字時，感覺眉心處有一個蘋果，上口蓋帶著頂起的軟口蓋啃向眉心處，一般剛開始不適應，經(jīng)過長時間這樣的慣性動作后就非常自然了，這樣咬字歌唱，高位置焦點非常明晰，始終頂著一個“點”在唱，就像海豚頂球表演一樣，球始終被頂在頭上。因而具備暢通的共鳴腔體和良好的氣息支持后，良好的咬字狀態(tài)也是把聲音導向高位置的一個重要方面。

四、良好的發(fā)聲狀態(tài)是形成高位置聲音的一個必要條件

具備良好的氣息支持，咬字功能和暢通的共鳴腔體后，如果沒有相應的發(fā)聲狀態(tài)，高位置聲音同樣難以形成。美國聲樂教育家理查德?奧爾德森(2006：45)講到：聲帶不是靠敲擊或彈撥發(fā)出音響，而是通過各種喉肌把它們拉扯和變形來發(fā)音。聲帶拉的越薄越長，發(fā)出的聲音就越高。聲帶越厚越短，發(fā)出的聲音就越低。當我們歌唱的時候，我們其實已經(jīng)不自覺的在調整著聲帶的長短厚薄，因而發(fā)出高中低不同音高的聲音。一個關閉狀態(tài)欠佳的聲帶，不能變厚變薄，導致氣聲失調，發(fā)出的聲音必然是漏氣的、空虛的、沒有傳播力的。因此良好的發(fā)聲狀態(tài)是獲得高位置聲音的首要基本條件。

這里還需要說明的是，很多歌者把鼻音當著高位置聲音是非常錯誤的，鼻音是上不了頭腔的，鼻音在前鼻腔形成，前鼻腔接通不了頭腔，所以鼻音只是堵在前鼻腔里的一團窩著的聲音，聽著毫無美感可言。

高位置的聲音魅力無限，要獲得高位置聲音必須從以上幾個方面入手。而每一個方面技能的形成都需要一個長時間的磨練過程，只有進行反復訓練和強化高位置聲音就會離你越來越近了。聲樂藝術的殿堂也就慢慢向你敞開了。

參考文獻：

[1]弗蘭切斯科·蘭培爾蒂.歌唱的藝術[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1999.

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[3]杰羅姆·漢奈斯著，黃伯春譯.大歌唱家談精湛的演唱技巧[M]. 北京:中國青年出版社，1999.

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[5]搜狐博文.著名意大利男高音歌唱家巴爾拉的聲樂教學方法[EB/OL]. http://www.q.sohu.com/topic/2957721/, 2008.

[6]王翼亭.關于歌唱發(fā)聲高位置技術的建構[J]. 天津音樂學院學報(天籟),2002,(1).

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