張如意，溫榮姹，馬振秋

（1.河北大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 保定 071002；2.唐山學(xué)院 外語(yǔ)系，河北 唐山 063000）

自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，西方的各種批評(píng)方法開(kāi)始傳入日本。日本在吸收和借鑒這些批評(píng)方法的同時(shí)，也在不斷探索屬于自己的文學(xué)批評(píng)之路，逐步形成了諸如“作家論”“作品論”“文本論”和“文化論”等一系列具有日本特色的文學(xué)批評(píng)方法論。從時(shí)間順序來(lái)看，“作家論”大致興起于1950年代至1960年代，“作品論”興盛于1970年代，“文本論”則流行于1980年代，進(jìn)入1990年代以后，“文化論”又逐步成為主流。在日本學(xué)界，關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)方法論的發(fā)展歷程和演變軌跡，大多數(shù)人的意見(jiàn)是一致的。但是，關(guān)于這些方法論緣何變化及其本質(zhì)特征等問(wèn)題，人們關(guān)注和論述的卻很少。從哲學(xué)上講，方法論是人們認(rèn)識(shí)世界和改造世界的根本方法和原則，它與認(rèn)識(shí)論和世界觀是緊密相連的，方法論反映著世界觀，反過(guò)來(lái)世界觀又決定著方法論。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，方法論與世界觀的關(guān)系也應(yīng)該遵循這樣的規(guī)律?？梢哉f(shuō)，日本當(dāng)代文學(xué)批評(píng)方法論即體現(xiàn)著日本人對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)和判斷，同時(shí)又反映了日本人的世界觀。通過(guò)對(duì)日本當(dāng)代文學(xué)批評(píng)方法論的變化原因和本質(zhì)特征的探討，不但可以加深對(duì)日本當(dāng)代文學(xué)批評(píng)方法論的認(rèn)識(shí)和理解，而且還可以藉此管窺當(dāng)代日本人的思維方式和世界觀，了解日本文化。從此目的出發(fā)，本文在對(duì)“作家論”“作品論”“文本論”以及“文化論”的演變歷程進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，以“作品論”和“文本論”為重點(diǎn)，闡明并揭示其本質(zhì)意義及矛盾特征，以期從較深的層面認(rèn)識(shí)日本當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的特質(zhì)，并希望能對(duì)我國(guó)的文學(xué)批評(píng)起到一定的借鑒作用。

一、從“作家論”到“作品論”再到“文本論”

何為“作家論”？簡(jiǎn)而言之，“作家論”是以實(shí)證主義為基本理念的一種文學(xué)批評(píng)方法論。該方法論主張作品是作家精神活動(dòng)的產(chǎn)物，與作家的實(shí)際生活有著直接的聯(lián)系，研究活動(dòng)應(yīng)該運(yùn)用實(shí)際考證的方法，發(fā)掘作家的生活實(shí)際和精神世界。正如長(zhǎng)谷川泉在談到志賀直哉作品的時(shí)候所言：“作為文學(xué)作品的《暗夜行路》無(wú)論作者的意識(shí)如何，都不可能是志賀直哉這一創(chuàng)作主體之外的創(chuàng)作物，從而不能使其與作品‘完全游離’。”[1]基于以上認(rèn)識(shí)，“作家論”偏重于對(duì)作家實(shí)際生活的考證和傳記的書(shū)寫(xiě)，在20世紀(jì)50－60年代，該方法論頗有市場(chǎng)，涌現(xiàn)出一大批以考證為主的研究者和研究成果，因此這一時(shí)期也被稱(chēng)為“作家論”的時(shí)代。以夏目簌石研究為例，伊藤整的《現(xiàn)代日本文學(xué)大系》中的“解說(shuō)”（1949）、夏目漱石的次子夏目申六所著《父親夏目漱石》（1956）、鷹見(jiàn)安二郎著《漱石的養(yǎng)父鹽原昌之助》（1963）、江藤淳的《漱石和他的時(shí)代》（1970）、荒正人的論文“漱石的陰暗部分”（1971）、越智志雄的《漱石私論》（1971年）、柄谷行人的《畏懼的人》（1972）以及桶谷秀昭的《夏目漱石論》（1972）等基本都是從實(shí)存主義的立場(chǎng)出發(fā)，以作家為中心，運(yùn)用實(shí)證方法進(jìn)行的研究。這些研究成果凸顯出該時(shí)期方法論——“作家論”的特征。

另一方面，自1950年代起，西方的諸多文學(xué)批評(píng)方法論已經(jīng)開(kāi)始輸入日本。如“新批評(píng)”“鑒賞論”“讀者論”等等。受西方方法論影響，一些人開(kāi)始對(duì)實(shí)證主義這種“游離于作品之外”的批評(píng)方法產(chǎn)生不滿(mǎn)，并試圖探索新的理論。1970年代左右，三好行雄所倡導(dǎo)的“作品論”成為了主流。三好行雄在其代表性論著《作品論的嘗試》的序言中，提出了“鑒賞”的概念，并對(duì)“實(shí)證主義”進(jìn)行了嚴(yán)厲批判：“鑒賞這種欣賞手段是以具體作品的存在為前提的，不允許鑒賞者游離到作品表達(dá)結(jié)構(gòu)的外部。這是鑒賞區(qū)別于批評(píng)和研究的根本性質(zhì)。（這）不是美學(xué)上的問(wèn)題，而是文學(xué)研究實(shí)踐上的問(wèn)題。針對(duì)在批評(píng)和研究的名義下所進(jìn)行的一種頹廢的、忽視乃至輕視作品世界、舍棄作品事實(shí)的外在批評(píng)的橫行，至少應(yīng)把作品世界作為一次性的終極對(duì)象，這種鑒賞作用的一元化獨(dú)立，應(yīng)該為文學(xué)研究中作品論的復(fù)權(quán)提供最為有力的根據(jù)或?qū)嵺`的成果。”[2]在這里，三好行雄之所以突出和強(qiáng)調(diào)“鑒賞”這一概念，其目的并不是打算將它與批評(píng)和研究的概念割裂或者對(duì)立起來(lái)，而是要通過(guò)強(qiáng)調(diào)鑒賞，提出一種新的方法論即“作品論”，以抵制和批判當(dāng)時(shí)流行的“作家論”。他主張真正的批評(píng)或研究應(yīng)該像“鑒賞”一樣，首先要忠實(shí)于作品，不允許超越到作品的外部，即堅(jiān)持所謂的“內(nèi)部批評(píng)”，而且將這一點(diǎn)看作是文學(xué)批評(píng)活動(dòng)唯一的有效途徑；其次對(duì)忽視作品，游走于作品之外的實(shí)證主義研究“外部批評(píng)”進(jìn)行了痛批，認(rèn)為它們背離了批評(píng)和研究的正道。緣于三好行雄高超的理論水平和對(duì)作品精妙的結(jié)構(gòu)分析，開(kāi)啟了日本文學(xué)批評(píng)的“作品論”時(shí)代，1970年代該方法論盛極一時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)界產(chǎn)生了巨大的影響。這種批評(píng)方法，雖然很大程度釋放了文學(xué)批評(píng)的空間，滿(mǎn)足了闡釋的自由，但其將自己封閉在作品內(nèi)部、斷絕與外部聯(lián)系的“自閉性”的矛盾特征逐漸暴露出來(lái)，隨著西方新的文學(xué)理論的涌入，逐步為“文本論”所取代。

“文本論”是源于歐美的日本本土化的一種文學(xué)批評(píng)理論，它涵蓋了以巴特、巴赫金、克里斯蒂娃以及德里達(dá)等一批西方當(dāng)代符號(hào)論者的思想理論。其中對(duì)日本影響最大的當(dāng)數(shù)法國(guó)批評(píng)家羅蘭·巴特。巴特是介于結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義之間的文學(xué)批評(píng)家，早在20世紀(jì)70年代初，他的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)就開(kāi)始被譯介到日本，1979年收錄其8篇論文的單行本《物語(yǔ)的結(jié)構(gòu)分析》翻譯出版后，在日本文學(xué)研究界引起了強(qiáng)烈反響，對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論形成了極大的沖擊。羅蘭·巴特的批評(píng)理論最引人注目的有兩點(diǎn)：其一是提出“文本”（text）概念，將“作品”和“文本”完全對(duì)立起來(lái)，試圖從根本上顛覆“作品”這一傳統(tǒng)概念。巴特在從“作品到文本”一文中這樣寫(xiě)道：“如同愛(ài)因斯坦的相對(duì)論，在文學(xué)上，馬克思主義、佛洛依德學(xué)說(shuō)和結(jié)構(gòu)主義均要求書(shū)寫(xiě)者、讀者和批評(píng)者之間的關(guān)系相對(duì)化。就如同長(zhǎng)期以來(lái)按牛頓的思維方式思考一樣，（人們）直至今天仍然在使用作品這一傳統(tǒng)的觀念，針對(duì)于此，應(yīng)該通過(guò)拋棄或顛覆從前的范疇而獲得新的對(duì)象，這種對(duì)象就是‘文本’?！盵3]他同時(shí)還認(rèn)為：“作品是物質(zhì)的碎片，是占據(jù)（比如某個(gè)圖書(shū)館）書(shū)籍空間的一部分。而‘文本’則是方法論的場(chǎng)”“文本是不可還原的無(wú)數(shù)性”等。其二是完全抹殺作家的作用。認(rèn)為“文本”的意義不在于作家，而在于“讀者”，主張“文本”的意義是無(wú)限性的，閱讀是無(wú)限自由的，甚至宣判了“作者的死”。巴特的上述觀點(diǎn)，在作家論和作品論占據(jù)主流批評(píng)地位的時(shí)期傳入日本，無(wú)疑給日本文學(xué)批評(píng)界吹入了一股新風(fēng)。隨著前田愛(ài)《都市空間中的文學(xué)》對(duì)文本論的成功運(yùn)用，該方法論的理論魅力很快吸引了眾多的追隨者，成為熱門(mén)話(huà)題，在諸多“文本論“者的文章里甚至不再使用”作品“和”作家“之類(lèi)的概念，代之以“文本”和“話(huà)者”等全新的表述方法。小森陽(yáng)一在《閱讀的理論》一書(shū)的首篇即推出“文本”概念，大加溢美之詞：“當(dāng)你閱讀這本書(shū)的時(shí)候，會(huì)反反復(fù)復(fù)遇到‘文本’這個(gè)詞的。為什么我們把作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，不叫‘作品’而稱(chēng)之為‘文本’呢？為什么不使用耳熟能詳?shù)娜照Z(yǔ)表達(dá)而用外來(lái)語(yǔ)呢？關(guān)于這一點(diǎn)我首先想得到你的首肯，即正因?yàn)橛辛俗鳛樽x者的你，才使得書(shū)籍、這種用文字寫(xiě)就的本身沒(méi)有任何意義的紙和墨的集合體重新獲得了生命和意義?！盵4]1很顯然，小森陽(yáng)一的這番話(huà)，不僅表明他無(wú)批判地接受了“文本”理論，而且也充分反映了當(dāng)時(shí)日本批評(píng)界對(duì)巴特理論的欣賞和推崇之情；而另一方面也反映出“作品論”批評(píng)話(huà)語(yǔ)地位的喪失。

“作品論”和“文本論”雖然都強(qiáng)調(diào)將批評(píng)集中于“作品”或“文本”的內(nèi)部，但它們二者之間存在著本質(zhì)上的不同?！白髌氛摗北M管強(qiáng)調(diào)通過(guò)割裂作品與外部世界的聯(lián)系而向作品的內(nèi)部世界尋求意義和價(jià)值，但它并沒(méi)有否認(rèn)作品的客觀實(shí)在性，也沒(méi)有否認(rèn)作品與作者之間的關(guān)系。但“文本論”則不同，它不但否定了作品的客觀實(shí)在性（“物質(zhì)的碎片”），而且徹底宣告了作家的“死”。這種對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，不亞于文學(xué)批評(píng)史上的一場(chǎng)革命，因而這種轉(zhuǎn)變也被日本文學(xué)批評(píng)界譽(yù)為文學(xué)批評(píng)的“范式轉(zhuǎn)換”。誠(chéng)然，這種方法論改變了傳統(tǒng)的思維模式，使包括作家、作品乃至文學(xué)史在內(nèi)的整個(gè)文學(xué)批評(píng)范疇都開(kāi)始了新的建構(gòu)。但是，該理論本身卻存在著一個(gè)嚴(yán)重的悖論，它觸及到了哲學(xué)的根本問(wèn)題。

二、“作品論“與”“文本論”的本質(zhì)及其矛盾

1990年代后，雖然“作品論”和“文本論”逐步為新興的“文化論”所取代，失去了主流地位，但它們的影響并沒(méi)有從文學(xué)批評(píng)中完全退去，其代表性概念“作品”和“文本”已然成為文學(xué)批評(píng)中的重要術(shù)語(yǔ)且被廣泛應(yīng)用?！白髌贰焙汀拔谋尽狈謩e是從“作品論”和“方法論”中衍生出來(lái)的兩個(gè)批評(píng)概念，它們?cè)趦?nèi)涵上有著本質(zhì)的不同。但是，在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)批評(píng)和研究中，“作品”和“文本”的概念未必得到了清楚的區(qū)分，不僅如此，在一些研究論文中往往被混淆在一起而不加區(qū)分地使用。這一現(xiàn)象，不僅日本存在，中國(guó)批評(píng)界也不鮮見(jiàn)?！白髌贰笔鞘裁?？“文本”又為何物？這是在文學(xué)批評(píng)和研究中首先應(yīng)該厘清的問(wèn)題，只有這樣，才能夠合理有效地使用這兩個(gè)概念。要達(dá)此目的，則須從本源上對(duì)“作品論”和“文本論”進(jìn)行深刻剖析。

孟慶樞在“全球化語(yǔ)境下的日本當(dāng)代文學(xué)理論”一文中論及日本的“文本論”時(shí)曾這樣寫(xiě)道：“我國(guó)古代文論，包括日本文論都有‘細(xì)讀’、‘看取字縫里的意思’之闡釋法，這其實(shí)與文本論是相同的?！盵5]的確，一般來(lái)講，中國(guó)傳統(tǒng)的諸如讀取“字里行間”的意思、理解“言外之意”等樸素的文論注重對(duì)閱讀對(duì)象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析，強(qiáng)調(diào)闡釋的重要性，其中應(yīng)該包含著“文本論”的某些意義要素，但是，中國(guó)閱讀中所說(shuō)的“字里行間”或“言外之意”最終還是不能脫離作者的，我們從“字里行間”或“言外”所捕捉的必定是作者的思想意識(shí)，所以說(shuō)在對(duì)閱讀或批評(píng)對(duì)象的認(rèn)識(shí)問(wèn)題上，中國(guó)的古代文論與“文本論”之間是有本質(zhì)上區(qū)別的。與其說(shuō)中國(guó)古代文論與“文本論“相通，還不如說(shuō)更接近于“作品論”。因?yàn)闊o(wú)論是中國(guó)古代文論還是日本當(dāng)代的“作品論”，都有一個(gè)不言自明的前提，那就是承認(rèn)作品是一種具有意義的客觀存在，承認(rèn)作品與作者之間的聯(lián)系。在這一點(diǎn)上，日本的“作家論”和“作品論”也存在著某種一致性。正如石原千秋所言：“‘作品論’和‘作家論’是‘近代文學(xué)研究’中的兩條大道。有時(shí)候二者（關(guān)系）是二者擇一的，有時(shí)候則是單純相續(xù)性的?！盵4]288石原千秋所說(shuō)的“兩條大道”實(shí)際是將“作家論”和“作品論”看做兩種大的方法論，它們之間應(yīng)該是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，既相互獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)。而在日本的批評(píng)現(xiàn)實(shí)中“作家論”和“作品論”這種關(guān)系卻被扭曲或破壞了?！白骷艺摗敝魂P(guān)心“先驗(yàn)性存在的‘作家’傳記性事實(shí)或生活史記述，而忽略了‘作家’唯有通過(guò)創(chuàng)造作品才得以成為作家的這個(gè)事實(shí)”。而“作品論”恰恰走向了另一個(gè)極端，它試圖割裂作品外部和內(nèi)部的關(guān)系，而片面地強(qiáng)調(diào)從作品內(nèi)部獲得意義或價(jià)值。但話(huà)雖如此，二者之間還沒(méi)有達(dá)到?jīng)Q絕的、相互否定的地步?！白髌氛摗钡某珜?dǎo)者三好行雄雖然對(duì)“作家論”提出了尖銳批評(píng)，反對(duì)實(shí)證研究，但并沒(méi)有否認(rèn)作家與作品的關(guān)系，只不過(guò)他把對(duì)作者的考察看成是研究和認(rèn)識(shí)作品內(nèi)部世界的一個(gè)手段而已。由此可以看出，“作家論”和“作品論”所存在的齟齬，雖然有悖于辯證法的觀點(diǎn)，但并沒(méi)有違背唯物主義，也可以說(shuō)在哲學(xué)最根本問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上沒(méi)有產(chǎn)生對(duì)立。但是，“文本論”則不同，它與“作品論”的分歧是本質(zhì)上的、不可調(diào)和的。因?yàn)椤白髌氛摗敝鲝埾扔凶髌?，而后有讀者，讀者雖然可以對(duì)作品進(jìn)行“無(wú)限”闡釋?zhuān)髡呒捌鋭?chuàng)作的歷史仍然是客觀存在的；而“文本論”不但否定作品和作者，認(rèn)為“文本是從無(wú)數(shù)的文化中引用而形成的編織物”“讀者”可以對(duì)意義進(jìn)行無(wú)限自由的恣意闡釋。從“作品論”到“文本論”這種所謂的“范式轉(zhuǎn)換”不但被認(rèn)為是文學(xué)批評(píng)方法的轉(zhuǎn)變，而且被譽(yù)為一場(chǎng)思維制度的革命。在這種華麗的理論光環(huán)下，實(shí)際掩藏著的是存在與意識(shí)，客體與主體相互關(guān)系的哲學(xué)本源問(wèn)題。無(wú)疑，“文本論”否認(rèn)作家和作品的客觀性，抹殺客體的意義，無(wú)限夸大了主體即閱讀者的作用，最終陷入了一種“閱讀的虛無(wú)主義”[6]。那么，在批評(píng)實(shí)踐中，是運(yùn)用新潮的“文本論”還是采用傳統(tǒng)的“作品論”或“作家論”，成為日本當(dāng)代文學(xué)研究者的一個(gè)艱難選擇，尤其是成長(zhǎng)于后現(xiàn)代主義和文本理論思潮盛行時(shí)期的年輕研究者更是茫然不知所措。因?yàn)檫@不僅僅是一個(gè)單純的方法論問(wèn)題，而是涉及到如何認(rèn)識(shí)文學(xué)，如何欣賞文學(xué)等文學(xué)批評(píng)的根本問(wèn)題。換句話(huà)說(shuō)，也就是在進(jìn)行文學(xué)閱讀或批評(píng)之前，必須搞清楚文學(xué)的本質(zhì)和功能是什么。但是，從日本的批評(píng)現(xiàn)實(shí)來(lái)看，很多研究者并沒(méi)有對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行充分的思考，而是一味地套用、模仿所謂新的理論，對(duì)文學(xué)作品或文本進(jìn)行恣意的闡釋?zhuān)鲆暳俗鳛檠芯繉?duì)象的文學(xué)賴(lài)以存在的基礎(chǔ)，使文學(xué)批評(píng)成為無(wú)本之木。

承認(rèn)文學(xué)的客觀實(shí)在性是辯證唯物主義的一個(gè)基本觀點(diǎn)。很顯然，如果按照這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，“文本論”否認(rèn)作品的存在，也就是否認(rèn)其客觀實(shí)在性，從根本上違背了文學(xué)的基本原理。雖然“文本論”也承認(rèn)“文本”是物質(zhì)，但它所說(shuō)的物質(zhì)是“紙和墨”的“集合體”，是不具備文學(xué)意義的物質(zhì)，因而也就抹殺了文學(xué)作品作為文學(xué)這一物質(zhì)的特性和意義，實(shí)際上就是從根本上否定了文學(xué)作品的客觀實(shí)在性。按照“文本論”的觀點(diǎn)，作家生產(chǎn)的不過(guò)是沒(méi)有任何文學(xué)價(jià)值的紙墨的集合體，因而也就徹底否定了作家存在的意義?！拔谋菊摗狈裾J(rèn)了文學(xué)批評(píng)的客觀依據(jù)，抹殺了文學(xué)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)，從哲學(xué)上講是唯心主義的方法論。

三、結(jié) 語(yǔ)

正如前文所述，文學(xué)批評(píng)方法論實(shí)際上是認(rèn)識(shí)論和世界觀在文學(xué)價(jià)值判斷上的一種反映。當(dāng)代日本文學(xué)批評(píng)中的“文本論”所倡導(dǎo)的肆意闡釋或無(wú)限解讀，看似尊重讀者的無(wú)限自由，充分發(fā)揮閱讀的“民主”，但實(shí)際上是拋棄了批評(píng)的根據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)，從而必然導(dǎo)致人們對(duì)文學(xué)價(jià)值判斷上的混亂。而這種方法論在認(rèn)識(shí)論上的危險(xiǎn)并不僅僅在于文學(xué)批評(píng)本身，因?yàn)槲膶W(xué)閱讀具有廣泛的社會(huì)性，它很容易通過(guò)學(xué)校的文學(xué)教育影響到學(xué)生的思維方式。這種思維方式進(jìn)一步拓展和延伸到社會(huì)中，不僅會(huì)改變?nèi)藗儗?duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，甚至?xí)绊懙饺藗兊乃枷胍庾R(shí)和思維方法，改變?nèi)藗兊氖澜缬^和價(jià)值觀，因此不可小覷。如何既保證閱讀的自由，又不喪失文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，這將是日本文學(xué)批評(píng)方法論所面臨的一個(gè)重要課題，也值得我國(guó)的文學(xué)批評(píng)注意和思考。進(jìn)入21世紀(jì)后，日本文學(xué)批評(píng)中的“文化論”更加盛行，它將文學(xué)置于文化視域中，似乎使文學(xué)批評(píng)由“內(nèi)在”轉(zhuǎn)向“外在”，對(duì)“作品論”和“文本論”的理論缺陷有所糾正，但它能否從根本上化解“作品論”和“文本論”之間的矛盾，解決文學(xué)批評(píng)中的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，且其自身所存在的消解文學(xué)的藝術(shù)性的問(wèn)題等等，又為我們提出了新的課題。

[1]長(zhǎng)谷川泉.現(xiàn)代文學(xué)研究 情報(bào)と資料[M].東京：至文堂，1987：8.

[2]三好行雄.作品論の試み[M].東京：至文堂，1977：9.

[3]ロラン？バルト.物語(yǔ)の構(gòu)造分析[M].東京：花輪光訳、みすず書(shū)房，1979：92.

[4]石原千秋，木股知史，小森陽(yáng)一，等.読むための理論[M].東京：世織書(shū)房，1991

[5]孟慶樞.全球化語(yǔ)境下的日本當(dāng)代文學(xué)理論[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3）：105.

[6]田中実.読みのアナーキーを超えて[M].東京：右文書(shū)院，1997：8.