孫紹振

俄國形式主義，美國新批評倡言文學的感染力并不來自審美情志，而是來自語言。俄國形式主義主張來自語言的“陌生化”，而新批評則認為來自語言的“反諷”“悖論”等。這就是20世紀西方文論所謂文學語言轉化的發(fā)端。對傳統(tǒng)文學審美價值論，帶有根本性的挑戰(zhàn)，后來的西方文論，罕有懷疑其合理性者，而是在德·索緒爾（1857-1913）語言學的基礎上，望風景從，造成了整個20世紀所謂文學理論的“語言學轉向”。這種轉向到了20世紀后期導致了伊格爾頓和喬納森卡勒文學作為“itself”的不存在、“文學理論死了”的危機。關于美國的新批評筆者曾有《美國新批評‘細讀批判》，本文將集中批判俄國形式主義者的核心范疇“陌生化”。吊詭的是，陌生化的始作俑者斯克洛夫斯基（1893-1984）看到絕對強調陌生化，導致文學流派更迭過速，產生了先鋒派文學中種種文字游戲的垃圾。他承認自己犯了錯誤。最徹底的反思是在七八十年代，他反復強調說：“放棄藝術中的情結，或是藝術中的思想意識，我們也就放棄了對形式的認識，放棄了認識的目的，放棄了通過感受去觸摸世界的途徑?！薄八囆g的靜止性，它的獨立自主性，是我，維克多·史克洛夫斯基的錯誤。”“我曾說過，藝術是超于情緒之外的，藝術中沒有愛，藝術是純形式，這是錯誤的。”雖然史克洛夫斯基在三四十年前就在實踐面前承認了錯誤，可是國人卻充耳不聞，在大量學術論文中，“陌生化”仍然滿天飛，挾洋自重，把這個在思想方法上是片面的、在理論上缺乏深度的、經(jīng)不起閱讀經(jīng)驗的起碼檢驗的幼稚的說法，當作金科玉律，盲目作為立論的關鍵。

非詩的陌生化和詩的陌生化

古希臘人把學問分為兩類，一類是理性的，另一類是感性的。理性的學問，得到了長足的系統(tǒng)的發(fā)展。而關于感性的學問，直到18世紀鮑姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten，1714-1762），才第一個采用“Aesthetica”的術語建立了感性學科。這在學術上具有劃時代的意義。但是，在后來的發(fā)展中，特別是到了19、20世紀，把文學定義為純粹感性學科，遭到質疑。因為，從根本上說，感性學，其基礎乃是心理學，幾乎是從胡塞爾（E.EdmundHusserl 1859-1938）以來，前赴后繼的文學理論流派，都對心理學持拒絕態(tài)度。說得最為明確的是新批評派的瑞恰茲：

真與知兩領域的認同不會引起爭議；

真與善息息相關，通過下文可以理會；但是，試圖把美與情納入劃一的分類則是令人不堪的歪曲，現(xiàn)已普遍為人放棄。

這就是說，在真善美三者的關系中，真和善，也就是科學的認識和道德的意志，是沒有問題的，唯獨把美與情感聯(lián)系在一起卻是歪益。雖然審美情感仍然為東方許多理論家廣泛認同，但是在20世紀初期到中期西方（除了蘇聯(lián)）文論中，不約而同的傾向是把情感審美看成是浪漫主義的陳詞濫調。本來俄國傳統(tǒng)的文藝理論以別林斯基（1811-1848）的“形象思維”論為代表，亦即科學以理性的“三段論”思維，而文學以感性的畫圖思維：“詩歌也進行議論思考，這是不錯的，因為它的內容，正像思維的內容一樣，也是真理，可是詩歌用形象和圖畫，而不是用三段論或兩點論來進行議論和思考的。一切感情和一切思想，都必須形象地表現(xiàn)出來，才能夠是富有詩意的。

俄國形式主義反對這樣的學說，不過不知為什么，他們把矛頭指向了繼承這個觀念的俄國象征主義者。他們把語言分為三類：日常語言、科學語言和情感語言，提出文學理論應該更接近語言學，日常語言是實用的，而文學語言卻不同，有它獨特的表達和配置方式，“詩的材料不是形象，不是激情，而是詞”。甚至果戈理的《外套》，他們也不認為是對現(xiàn)實中小人物悲喜的同情和對大人物的批判，而只是用特殊語言“夸大無意義的東西，縮小重要的東西，把本來不能連結的東西連接起來”。首先，日常和情感語言這樣的劃分本身就成問題，好像情感語言和日常語言之間有什么不可逾越的鴻溝似的。其實二者之間時刻處于相互轉化的過程之中。例如，在孔夫子時代之、乎、也、哉這樣的虛詞，是實用的日常語言，但是在特殊語境中（棄我去者，昨日之日不可留）卻有詩的情趣。而在《鏡花緣》中的酒保問客人“要酒一壺乎，要酒兩壺乎？”孔乙己對孩子說“多乎哉，不多也！”用在小說中，又帶上了文學的反諷色彩。魯迅在《論“他媽的！”》中論到舊時罵人的話“他媽的”，使用率很高，是很不文明的“國罵”，魯迅說，有時會變成類似“我親愛的”，我曾在家鄉(xiāng)看見鄉(xiāng)農父子一同午飯，兒子指一碗菜向他父親說：“這不壞，媽的你嘗嘗看！”那父親回答道：“我不要吃。媽的你吃去罷！”則簡直已經(jīng)醇化為現(xiàn)在時行的“我的親愛的”的意思了。侮辱人的話在特殊的日常語境中，可能成為極為親切的語言，而最親切的語言，在特殊的語境中，則可能造成虛偽肉麻的感覺（如稱關系一般的女士為“心肝寶貝”）。可是這樣的日常語境中的陌生化，并不屬于俄國形式主義者所宣稱的文學語言。

其實，文學語言的基礎就是日常語言，一切日常語言在不同場合下，在不同的人際交流中，在不同的情感默契中，在不同的文體中，在不同的媒介（書面的、視頻的）中，語義會生無限的變異，這就是德·索緒爾所說的語言與言語聯(lián)系的轉化。俄國形式主義者在形成之初（大約在1914年）還沒有接觸到索緒爾的學說。不過他們的先驅之一雅各布森在他的《語言學與詩學》中把人類語言交流分為六要素和六功能。其中影響信息的發(fā)送與接受效果的首先就是“語境”。恰恰是由于忽略了語境，他們才把日常語言與情感語言割裂，把文學與人的心靈絕緣，否定他們所面對的古典詩歌的抒情性質。

雖然他們深陷如此這般的理論誤區(qū)，但是，他們還是對文學語言、詩歌語言提出了影響不可低估的見解，所謂語言“陌生化”這個范疇俄語的原文是OCTpaHeHHe，英語譯成Defamiliarization。其實也可以翻譯為“奇特化”。意思是，日常生活使人們對事物由于習慣、“自動化”而失去了感覺，而文學就是要賦予事物以新鮮的感覺。史克洛夫斯基在《藝術作為手法》中提出“陌生化”是針對“自動化”的。這個理論一般說是俄國形式主義者的發(fā)明，但實際上，不能不看到西方浪漫主義文學思想也為之準備了某些前提。英國浪漫主義詩人科羅列奇（1772-1834）在《文學傳記》（Biographia Literatial，1817年）中就寫過：“熟悉的薄膜使人們對世界奇觀盲目”（‘film of familiaritythat blinds us to the wondem of the world），華茲華斯（1770-1850）也提出詩歌應該把熟悉的面紗揭開，讓熟悉的對象變成不熟悉的（‘makes familiar objects be as if they were not familiarby stripping‘the veil of familiarity from the world）。這些說法都和史克洛夫斯基后來所說的陌生化有著一定的淵源關系。這種學說，后來還影響到布來希特戲劇學的“間離效果”（德語vertremdungseffckt，英語alienation）說。不過，“陌生化”作為學說，應該歸功于俄國形式主義，尤其是史克洛夫斯基。他說：“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭變成石頭，存在著一種名為藝術的東西……藝術的目的是提供視覺，而不是識別事物的感覺；藝術手法就是使事物‘奇特化的手法，是使形式艱深化、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長?！眅ndprint

這個理論在俄國形式主義文論中很有代表性，說得更為明確的是日爾蒙斯基：詩的材料不是形象，不是激情，而是詞。雅可布森說得更堅決：詩歌性表現(xiàn)在哪里呢？表現(xiàn)在詞使人感覺到詞，而不是所指之對象的表示者，或者情緒的發(fā)作。他們綱領性的論斷就是詩歌不是抒情的藝術，而是語言陌生化的藝術。這個學說長期受到相當?shù)闹匾?，可能是被認為對傳統(tǒng)的詩的抒情論的突破，超越了康德的審美價值、情趣論，不是從感性與理性的對立，而是從語言的原生態(tài)和其變異態(tài)中尋求文學的規(guī)律。西方文論長期徘徊于模仿現(xiàn)實、理念或者表現(xiàn)主體自我情感的兩極，總是在文學文本以外尋求本源，而忽略了文本學本身內部的奧秘。俄國形式主義者的重要性可能就在于破天荒地向文本內部探求奧秘。如果前者可以歸屬于他律論的話，則后者無疑屬于自律論。從思想方法上來說，突破了內容與形式二元對立的模式，把內容與形式統(tǒng)一于語言之中?？赡芫褪窃谶@樣的意義上，這種說法被認為帶著劃時代的價值。但是，就其理論本身所達到的水準來說，卻是比較粗疏的。

首先，隱含著悖論，它反對從心理角度來分析文學，但是它所力主的感覺陌生、感覺新異、感覺延長，本身就是屬于心理功能。其次，“陌生化”，或者“奇特化”，被表述為“恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭變成石頭”，關于這一點，史克洛夫斯基還有一個更為明確的說法：“為了能感覺到詞語，人首先感覺到不可感覺的東西，縮小自己同世界的距離，通過觸覺促進對世界的理解?！?/p>

但是，感覺是人的感覺，人的感覺是離不開人的心理、人的情志的。越是貼近主體的心靈，情志越是滲入，就越不可接近原生的客觀事物，詩之所以要想象，不是要與世界縮短距離，而是要擴大與世界的距離。故雪萊在《云雀頌》中，不是回到云雀，而是說，你從不是鳥禽，而是“歡樂的精靈”：

Hail to thee。blithe Spirit！

Bird thou never wert，

正如關漢卿在[單刀會]中讓關公看那滔滔的江水：

（帶云）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！

不是江水比之是江水、不是鳥禽比之是鳥禽更有詩意，如果是回到客體，云雀就是云雀、江水就是江水，就不成其為詩了。這就是清代講話家吳喬所說的“形質俱變”（下文詳述），以擴大與客觀的事物的距離來縮短與心靈的距離。故普希金歌頌大海時，并沒有讓大?；貧w大海，而是把它變異為“自由的元素”，這種變異是普遍的規(guī)律，而且是因人而異的，與客體拉開了距離，陌生化才可能是無限的。

史克洛夫斯基的軟肋就在這里，為了回避情感，不惜留下漏洞。其次，這樣的漏洞里還隱藏著一個更大的漏洞：把藝術（文學）僅僅歸結為“視覺”（“藝術的目的是提供視覺”）。而文學語言所能表現(xiàn)的并不限于視覺，而是涵蓋五官感知，如聽覺（關關雎鳩）、嗅覺（暗香浮動月黃昏）、觸覺（清輝玉臂寒）和味覺（誰謂荼苦，其甘如薺）。這不但是普遍存在，而且每每正是使事物奇特化、陌生化的重要途徑。早于他們40年的法國象征派就把五官感知的“契合”（correspondence）作為流派的自覺。再次，史克洛夫斯基論斷陌生化使感知藝術化，而“自動化的習慣，就成了感知的墳墓”“對我們來說，古典作家的作品，被習慣性的玻璃鎧甲保護起來……現(xiàn)在都成了我們心里的繭子”。他舉月亮為例，說它本來有“測量器”等的意義，自動化卻使之喪失了。其實，史氏這種表述很幼稚，就是恢復到“測量器”的感知上也并不就是詩，正等于漢字里的“瓶”，從“瓦”，本來是瓦器，而現(xiàn)代漢語則并不固定于這樣的聯(lián)想，玻璃、不銹鋼、景泰藍等，應該是擴展了想象的空間。就算按史克洛夫斯基的理想，恢復了“使石頭變成石頭”“月亮就是月亮”的感知，那也肯定沒有詩意（審美價值），而可能是科學的理性的真。例如，石頭是碳酸鈣，月亮是地球的衛(wèi)星，也可能是實用的善，如石頭是建筑材料，從月亮的形態(tài)可以判斷陰歷是上旬還是下旬。這樣的“恢復”，由于其理性特征，一點詩意也沒有。其實，光有一個詞的陌生化聯(lián)想，對于詩來說，是絕對不夠的。詩意是存在于詞義與詞義之間的。俄語里面的月亮和英語月亮同源，本來都是源自羅馬神話，是月亮女神的名字。她看到一個美少年就愛上了，為了不讓這個少年變老，就讓他長睡不醒，每逢她經(jīng)過就給他一個吻。這是有點瘋狂的，故其形容詞和名詞lunatic就是瘋狂的意思[莎士比亞在《仲夏夜之夢》中就把lunatic（瘋子）和詩人、情人并舉]。但是，光是恢復了瘋狂的意思，還不一定成為詩。余光中先生在《月光光》中，表現(xiàn)故土的鄉(xiāng)愁，把它和中國的圓月結合起來，寫出了“恐月癥”（由于不得回歸本土，而見到月亮就感到恐懼）和“戀月狂”（但是又對月亮懷著瘋狂的愛戀）。把對圓月的“恐”和西方月神的“狂”凝聚在月的意象上，以兩個自動化的聯(lián)想構成一個陌生化的意象，才有創(chuàng)造性的詩意。

史克洛夫斯基在另一篇文章中說，不僅是為了恢復對象的感知，而且是要拋棄對事物自動化了的“舊名字”，用比喻賦予對象以“新名字”：“藝術家永遠是挑起事物暴動的禍首。事物拋棄自己的舊名字，以新名字展現(xiàn)新顏，便在詩人那里暴動起來。詩人使用的是多種形象——譬喻、對比……以此實現(xiàn)語義學的發(fā)展，他把概念從它所寓的意義系列中抽取出來，并借助于詞（比喻）把它摻雜到另一個意義系列中去，使我們耳目為之一新?！?/p>

但是，這種“新名字”的說法不但與他說的回到事物本身（使石頭成為石頭）、縮短與世界的距離相矛盾，而且很狹隘，李清照在寫她的愁的時候，根本就不用比喻，而是說它“才下眉頭，卻上心頭”，或者以“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”來提醒自己“這次第，怎一個愁字了得”。并沒有給“愁”以新的名字。譬喻并不是形象構成的唯一的，甚至也不是主要的途徑，而且把比喻當作新的命名，也不準確。比喻固然如朱熹所說“以彼物喻此物也”，但是，當李煜用“一江春水向東流”來比喻憂愁的時候，并沒有廢除“愁”本來的命名，而是以喻體來表現(xiàn)本體。更不可忽略的是，一旦運用了比喻，就不是回到事物本身，而離開事物，更不可忽略的是遠取譬，優(yōu)于近取譬。endprint

更關鍵的是，詩意并不存在于單個的詞語的修辭之中，而是存在于整體的呼應和互補中。中國古典詩歌中，除了運用典故（如以望舒代月）以外，一般并不給予月亮以新名字，甚至運用比喻的也不多，而千古流傳的杰作比比皆是。月亮早在《詩經(jīng)》中就是姣好的意象：“月出皎兮，佼人僚兮?！保ā对娊?jīng)·國風·陳風·月出》）以月光臨照天宇顯示感情的純潔。經(jīng)過了千百年的審美積淀，在曹操的《短歌行》中“明明如月，何時可掇？憂從中來，不可斷絕”，是以月的無邊透明，美化憂愁的無限。陶潛的“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，以月光臨照寫詩人之悠然；謝靈運的“明月照積雪，朔風勁且哀”，寫月光之透明與雪色之潔白融為一體。讓朔風勁吹其間，長驅直入，從質上，為這個純凈的宇宙定性為“哀”；從量上，顯示充滿天地的悲涼。到唐代月亮意象的符號意味在思鄉(xiāng)的親情上趨于穩(wěn)定，具備了公共性，詩人的才華并不表現(xiàn)在給月亮以新的命名。李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”之所以不朽，就是因為本來是為確定地上之霜還是天上之月而“舉頭”，結果卻忘卻了原本的目的而“低頭”了，表現(xiàn)了鄉(xiāng)愁在潛意識中敏感到不觸而發(fā)的程度。李白并沒有廢除月亮這個舊名字，而是就在這個舊名字上突破了其公共意象的單一性，展開了情感沖擊下的多樣性。李白賦予月亮以自己的生命，改變了它作為觀賞對象的潛在成規(guī)，月亮和李白不可羈勒的情感一樣運動起來，靜態(tài)的聯(lián)想機制被突破了，隨著李白的情感而變幻萬千，并沒有用比喻來為月亮做新的命名。當友人遠謫邊地，月光就化為他的友情對之形影不離地追隨（我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西）。月亮可以帶上他孤高的氣質（萬里浮云卷碧山，青天中道流孤月），也可以成為豪情的載體在功成名就時供他賞玩（一振高名滿帝都，歸時還弄峨眉月）。金樽對月意味著及時享受生命的歡樂（人生得意須盡歡，莫使金樽空對月）。對月可比可賦，無月亦可起興（獨漉水中泥，水濁不見月。不見月尚可，水深行人沒）。抱琴弄月，可借無弦之琴進入陶淵明的境界（抱琴時弄月，取意任無弦）?！懊髟鲁鎏焐剑瑴婷Ｔ坪ｉg”中的月帶著滄涼而悲壯的色調；“長安一片月，萬戶搗衣聲，秋風吹不斷，總是玉關情”，思婦閨房的幽怨彌漫在萬里長空之中，幽怨就變得浩大。對于李白來說，月不但可以“待”（浩歌待明月，曲盡已忘情），而且可以“邀”，視之為自己孤獨中的朋友（舉杯邀明月，對影成三人），還可以當作有生命的對象來“問”（青天有月來幾時，我今停杯一問之）。但是這種問并不僅僅限于屈原式的對神話經(jīng)典的質疑（白免搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？），而且最深邃的是對生命苦短的傳統(tǒng)母題的反思和突破。不但可以詠歌之，“弄”（彈奏）之，甚至可以“攬”（欲上青天攬明月），使之交織著“逸”興和“壯”思。月亮的名字還是舊的，并沒有變化，其詩意卻變化萬千。

當然，這樣粗疏的理論更明顯地表現(xiàn)在與俄國古典詩歌的矛盾上?！盎謴汀睂κ挛锏男迈r感，更新事物的感知，回避石頭、月亮的舊名字，創(chuàng)造新名字，都屬于意象范疇，其特點是把情感滲透在意象之中，不直接表述出來，屬于間接抒情，這并不是西方俄國詩歌的特長。以意象群落（景觀和人物）為核心間接抒情，是中國古典詩歌，尤其是近體詩歌的特點，因而才有所謂不著一字、盡得風流，也才有藍田日暖、良玉生煙、可望而不可置于眉睫之前的境界。俄國古典詩歌，并不是以意象為主體的，而是以直接抒情為主的。不論是普希金的《致察達耶夫》還是萊蒙托夫的《哥薩克搖籃曲》，不但在形式上模仿西歐古典詩歌的輕重交替格律，而且在內涵上也和西歐浪漫主義的“強烈感情的自然流瀉”同出一轍。這種直接把感情抒發(fā)出來的詩歌很容易變成缺乏可感性的抽象議論，因而，就在俄國形式主義形成之同時，美國有了師承中國古典詩歌的意象派，后來又有了為情志尋求客觀對應物（obiective correlativeness）的后期象征派。就俄國詩歌而言，他們覺悟得顯然比美國意象派和法國象征派晚，他們沒有尋求從意象中解脫，就不得面臨情志這種“黑暗的感覺”，為了避免抽象，唯一的出路就是修辭了。美國新批評把反諷和悖論當作關鍵手段，而俄國形式主義，如史克洛夫斯基所說，則是“用多種形象（譬喻、對比等）使之轉換到另一個意義系列中去”，詞義更新了，陌生化了，他們天真地以為這樣詩意就產生了。這就是日常感覺走向詩的（廣義的文學）必由之路了。但是其中潛藏著重大的理論危機，修辭是局部的，以句子為單位的，而要“用多種形象（譬喻、對比等）使之轉換到另一個意義系列中去”，是個動態(tài)的過程，是以整個作品為單位的。如何把分散的修辭轉換到“另一個意義的系列中去”，在他們的理論中是一個空白。西方古典詩歌的直接抒情，是以情感的邏輯演繹為脈絡的，這樣的詩面臨的主要難度顯然不是意象（石頭、月亮）的新穎感，而是如何把抽象的感情脈絡變得有可感性，也就是化不可感為可感、化抽象為具象，同時使得情感運動富于整體的有機統(tǒng)一性。試以普希金的《K Haanaeay》（致察達耶夫）為例：

愛情、希望和寧靜的榮譽

沒有長久地將我們欺誑，

就是那青春的歡樂，

也像夢、像朝霧一般消亡；

但我們心中還燃燒著愿望，

在宿命的桎梏重壓下輾轉，

我們懷著焦急的心情

諦聽著祖國的召喚。

忍受著期待的煎熬，

翹望著那神圣的自由的時光，

就像年青的戀人，

在等著那忠貞的約會一樣。

趁著自由還在熾熱地燃燒，

趁著為榮譽獻身的心還沒有死亡，

我的朋友，把我們心靈的

美好的激情，奉現(xiàn)給我們的祖邦！

相信吧，同志：

迷人的幸福之星必將升起，

俄羅斯會從沉睡中驚醒，

在專制制度的廢墟上，

將寫上我們的姓名的字樣！

普希金這首經(jīng)典之作（寫于18歲），并沒有描繪物象，當然也就談不上意象，也與“事物”被陌生化無關，他是直接抒發(fā)著強烈的浪漫的激情。把愛情、希望、光榮和夢與“朝霧”聯(lián)系起來，如果硬說有陌生化的性質，但是其功能恰恰是把抽象的、不可感的“愛情”、“希望”、“光榮”變成朝霧，使之富于具象的可感性，而夢則把不可感的“青春的歡樂”和消失化為可感。這樣，詞語就成了意象，而意象就成了感情的載體，詞語、意象和情感三者水乳交融，怎么可以武斷地說“詩的材料不是形象，不是激情，而是詞”？整個作品的激情的特點是呈現(xiàn)起伏狀態(tài)，形成統(tǒng)～和脈絡（意脈）：開頭的四句就是從青春的天真歡快降落到希望的消亡。如果可以用幾何線條來表現(xiàn)其意脈的話，這是一條下降的直線。接著是在“宿命的桎梏重壓下”還“燃燒著愿望”，甚至“諦聽著祖國的召喚”，“翹望著那神圣的自由的時光”，用線條來表現(xiàn)的話，則意脈轉而上揚。這種上揚，不是詞義變動的上揚，而是情緒（意脈）的上揚。詩人明確地宣告，是“美好的激情”，是心靈，而不是他們所說的“詞”，這對形式主義者日爾蒙斯基宣告的詩“不是激情，而是詞”和雅可布森所強調的“不是……情緒的發(fā)作”的理論無疑是一種粉碎性的打擊。endprint

接著下去的“迷人的幸福之星必將升起，俄羅斯會從沉睡中驚醒，在專制制度的廢墟上，將寫上我們的姓名的字樣！”，其語詞固然可以用陌生化來解釋，這只是表層，其深層功能則是把不可感的預言、信念變成美好可感的“晨星”，把專制的滅亡這樣抽象的意念用具象的“廢墟”來代替。最后一句，書寫的具象性和滅亡的抽象性，本來是無法相容的，但由于有了“晨星”“廢墟”這個暗喻，使得書寫這個抽象的動作就有了從天空到大地可感的巨大空間。這一系列陌生化的修辭（明喻、暗喻、象征）手段，如果是分離的、各不相關的，可能導致聯(lián)想相互干擾，形象碎片化。而這里之所以成功，則是意脈的運動進一步提升到最高度，“美好的激情”變成了勝利的預言。用線條來表現(xiàn)意脈的話，整首詩的意脈就是由高到低，轉而為次高，結尾則不但超越了次高，而且超越了開頭的高。

俄國形式主義者強調陌生化是為了增加“難度”“延長時間”，其實，經(jīng)典的詩歌并沒有什么“難度”，把不可直接感知的情感轉化為可感的、統(tǒng)一的、和諧的意脈，是降低了難度。從這一點來說，用別林斯基的“形象思維”來解讀，可能更到位。但是，要把“思維”兩個字暫時去掉，因為光有感性形象，是不能思維的。思維所借助的是抽象的語詞，僅有感性，情緒最多只能構成意象，而要轉化為形象，必須有意脈的貫穿，而在意脈的連續(xù)和起伏中，情就離不開思，故中國古典詩論一方面有陸機“詩緣情”的學說，另一方面還有更權威的是“詩言志”理論。而志則是思維和感情的統(tǒng)一。

陌生化和熟悉化的統(tǒng)一

總的來說，陌生化，作為一個詩學范疇是片面的，它孤立地強調了問題的一個方面，而忽略了與之共生的另一個方面。陌生化不是孤立的存在，而是和熟悉化（有人稱為“親近化”）相反相成，在對立中統(tǒng)一的。

俄國形式主義者聲言，他們的陌生化是針對日常語言的“自動化”而言的，也就是與自動化暗示意義是絕對對立的。這在思想方法上是片面的。任何藝術的陌生化，都離不開熟悉化（自動化）。19世紀俄羅斯文學理論家曾經(jīng)把文學典型叫作“熟悉的陌生人”。熟悉和陌生是對立的，在一定條件下，又是可以轉化的，甚至是互為表里的。就單句的修辭而言，陌生化還可以分為兩種：一種是與母語自動化聯(lián)想機制互為表里的陌生化，一種是脫離了自動化聯(lián)想機制的任意陌生化。前者，有可能成為“藝術陌生化”；后者則以任意性為特點，則肯定是“非藝術陌生化”。

《世說新語》載謝安以“白雪紛紛何所似”為題設問，侄兒謝朗回答說“撤鹽空中差可擬”，謝道韞說“未若柳絮因風起”。這兩個比喻哪個更好？

以空中撒鹽比降雪，符合陌生化的觀念，甚至還暗含某種熟悉的成分，鹽在形狀、顏色上與雪相通。但以鹽下落比喻雪花的飄飄下落，卻不及柳絮因風。因為熟悉化的程度不及，鹽粒是有硬度的，而雪花則沒有；鹽粒的質量大，下落是直線的，速度比較快。而柳絮，質量是很小的，加上“因風”，下落不是直線的，是飄飄蕩蕩的，很輕盈的，速度是比較慢的。再說，柳絮飄飛，在當時的詩歌中，早已和春日景象聯(lián)系在一起，不難引起美好的聯(lián)想，而撤鹽空中，并不是熟悉現(xiàn)象，而撒的動作，和手聯(lián)系在一起，是人工的現(xiàn)象，和滿天雪花紛紛揚揚之間聯(lián)想是不夠熟悉的。

從這個意義上來說，謝道韞的比喻，不但恰當，而且富于詩意的聯(lián)想，而她堂兄謝朗的比喻，則是比較粗糙的。

并不是一切“陌生化”的感知和詞語都是富有同等的詩意的，只有那些“陌生”而又“熟悉”的，才是詩意的。（清）李漁《窺詞管見》第七則：

有蜚聲千載上下，而不能服強項之笠翁（李漁號）者，“紅杏枝頭春意鬧”尚書是也?！霸破圃聛怼本?，詞極尖新，而實為理之所有。若紅杏之在枝頭，忽然加一“鬧”字，此語殊難著解。爭斗有聲之謂“鬧”，桃李“爭春”則有之，紅杏“鬧春”，予實未之見也?！棒[”字可用，則“吵”字、“斗”字、“打”字，皆可用矣。宋子京當日以此噪名，人不呼其姓氏，竟以此作尚書美號，豈由尚書二字起見耶？余謂“鬧”字極粗極俗，且聽不入耳，非但不可加于此句，并不當見之詩詞。近日詞中，爭尚此字者，子京一人之流毒也。

這個問題提得很尖銳，很有理論價值。既然紅杏枝頭春意鬧，可以是佳句，為什么春意斗、春意打、春意吵，就不成呢？四者都是反常的，也可以說是陌生化的。但是藝術效果卻相反。為什么呢？就是“斗”“打”“吵”，陌生而不能與熟悉共存，陌生而缺乏熟悉的潛在底蘊的支持。

在漢語詞語里，存在著一種潛在的、自動化的聯(lián)想機制，熱和鬧、冷和靜，天然地聯(lián)系在一起，說“熱”很容易想到“鬧”，而說“冷”也很容易聯(lián)想到“靜”。紅杏之花，本來是無聲的，但在漢語里，“紅”和“火”自然地聯(lián)系在一起，如“紅火”?！盎稹庇趾汀盁帷甭?lián)系在一起，如“火熱”?！盁帷?，又和“鬧”聯(lián)系在一起，如“熱鬧”。所以，紅杏春意可以“鬧”。這個“鬧”，既是一種自由的、陌生的（新穎的）突破，又是對漢語潛在規(guī)范的發(fā)現(xiàn)。正是因為這樣的語言藝術創(chuàng)造，作者獲得了“紅杏尚書”的雅號。故王國維《人間詞話》里說：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字，而境界全出?！睘槭裁床豢梢哉f，紅杏枝頭春意“打”，或者春意“斗”呢？打和斗雖然也是一種對陌生的突破，但卻不在漢語潛在的聯(lián)想機制之內，“紅”和“斗”、“吵”和“打”沒有現(xiàn)成聯(lián)系，沒有“熱打”和“熱斗”“熱吵”的現(xiàn)成說法。詞語之間的聯(lián)想機制是千百年來積累下來的潛意識，是非常穩(wěn)定的，不是一下子能夠改變的。雖然現(xiàn)代科學有了進展，有了“白熱”的說法，但在漢語里，仍然沒有“白鬧”的自動化聯(lián)想。這是因為“白熱”這一詞語形成的時間太短了，還不足以影響民族共同語聯(lián)想機制的穩(wěn)定性。

就文本的整體而言，陌生化修辭至少有兩種可能：一種是從意象到意脈都是相互分裂的、不統(tǒng)一的陌生化，也就是片斷的、缺乏統(tǒng)一的貫通，聯(lián)想相互干擾，應該屬于非藝術的陌生化；一種是統(tǒng)一的陌生化，從意象到意脈都是統(tǒng)一的。普希金的這首詩，開頭的“消亡”的“朝霧”，到最后的幸福的“晨星”和大地上的廢墟，都是大自然的背景，而意脈則從“欺騙”-“桎梏重壓”-“焦急”-“諦聽”-“期待的煎熬”-“翹望”-“熾熱地燃燒”-“為榮譽獻身”-“相信吧”到“從沉睡中驚醒”，有相近、相似、相反的聯(lián)想的貫通，在一系列陌生化感知的深層，意脈表現(xiàn)了情緒由高到低再到次高，結尾達到最高的完整脈絡。故陌生化，不是個別詞的陌生化，而是陌生的意象與潛在的意脈（熟悉化的）自然的結合，一體完整。從某種意義上來說，欣賞藝術陌生化，就是看出作家顛覆一種熟悉化，又依托另一層次的熟悉化，以營造更高層次的陌生化。endprint

陌生化以心理情志為底蘊

從這個意義上說，任何一個詞，在任何一次文學創(chuàng)造中，都應該是一次新的探索、新的拓展。但是，這種探索，并不是像俄國形式主義者所說的那樣，僅僅是語言問題，與心理情志無關，恰恰相反，這種探索的藝術性，與作家的情感和智性息息相關。這在現(xiàn)代詩歌中，比之古典詩歌更為復雜詭異一些。

余光中在《月光光》中，把“月光”比作“冰過的砒霜”。在傳統(tǒng)意義上，月光是與思念親人的親情和溫情聯(lián)系在一起的，即使是憂愁，也是美好的、甜蜜的。而余光中則進行了徹底的顛覆，月光不是溫馨甜蜜的感覺，而是有毒的感覺，這是一種陌生化，但它是合理的，與自動化的漢語聯(lián)想機制有聯(lián)系，在深層是自動化的。這個自動化與余光中特殊的文化鄉(xiāng)愁有關。如果是一點關系都沒有，那就不是藝術了，任何一個沒有藝術修養(yǎng)的人，就可以亂寫了。例如，“月光光，月光是泥巴”行不行？不行。

月光光，月是冰過的砒霜，

月如砒，月如霜，

落在誰的傷口上？

“傷口”這個詞語本來是生理方面的，但這里顯然不是，而是心理情感方面的。這是第二層次的陌生化，逗引人思鄉(xiāng)的月光居然變成了落在傷口上的砒霜，聯(lián)系余光中的經(jīng)歷，我們不難明白，這里，詩人心靈深處的隱痛。

正是作家的情感特征使語言的陌生化和熟悉化自動化統(tǒng)一了。

余光中的杰出在于，“月光”的語義顛覆，陌生化了還不算，還要在顛覆的基礎上再顛覆，在陌生化的基礎上再陌生，使之互相矛盾：

把月光掬在掌，注在瓶，

分析化學的成分，

分析回憶，分析悲傷，

恐月癥和戀月狂，

月光光。

分析是科學的，但這里分析的對象卻是抓不住、摸不著的回憶和悲傷。這是很陌生化但又很合情感的邏輯，因而也是熟悉化的。因為月光而想到了故鄉(xiāng)，因為不能回到故鄉(xiāng)，所以看到月光就有一種解脫不了的懷念。既是“恐月癥”，又是“戀月狂”?？梢?，戀月、恐月的矛盾，都統(tǒng)一于思念之深、之痛。如果沒有正面的“傷口”作為衍生的根據(jù)，沒有“回憶”“悲傷”“恐月癥”“戀月狂”這樣的情感互為依托，那么，“月是砒霜”也只是奇思怪想而已，沒有多大深刻的內涵。作家要進行自動語義的顛覆和重構，同時又要對自動語義尊重。所謂顛覆，就是把它遮蔽起來；所謂尊重，就是讓它含而不露。

在當代散文中，哪怕是并不抒情的，以智性見長的，也是一樣。南帆的散文《軀體》在論述了軀體是自我的載體和個人私有的界限之后，接著說，傳統(tǒng)的文化總是貶低肉體而抬高靈魂。在此他做起陌生化的文章：肉體比靈魂更加個人化。肉體只能個人獨享，不能忍受他人的目光和手指的觸摸；而精神可以敞開在文字中，坦然接受異己的目光的入侵。從這個意義上說，“軀體比精神更為神圣”，這樣一來，陌生化就向熟悉化轉化了，這還是第一層次。接著他說，只有愛人的軀體才互相分享、互相進入肉體。他得出結論：“愛情確屬無私之舉?！睈矍槭菬o私的嗎？這的確相當陌生，然而，他說，愛情使對方互相進入肉體，又是非常熟悉的，這是第二層次的轉化。接著他又說，但如果感情破裂，女方不在乎男方動她的手提包或書籍之類，但一旦碰到她的身體，她就會尖叫起來：“不要碰我！”這樣的事情讀者太熟悉了，陌生第三次轉化為熟悉化。其原生的語義被三次陌生化、三次熟悉化，變得如此新異而新穎，讀者不但能接受，而且從中能感到一種藝術的享受，如果讓石頭變成石頭的邏輯，真的要讓軀體變成軀體，就沒有任何藝術可言，而這里，恰恰是陌生化和熟悉化的三次對轉，才使得感知和思想同步進行了三次深化。這與什么延長感知時間和增加難度，可以說是毫無瓜葛。

吳喬論詩：“形質俱變”

俄國形式主義的所謂陌生化，雖然聲名遠播，但是，可以說是浪得虛名。原因還在于，他們的陌生化不但是片面的，而且是平面的，妄圖以一個這么簡單的范疇解決一切文學的問題，缺乏文體自覺乃是西歐哲學化的思維模式的弱點。文學創(chuàng)作學不同于美學的主客二維結構，而是形象，是主體和客體再加文學形式的立體的三維結構，決定性的一環(huán)乃是文學的形式規(guī)范。就算是陌生化能夠成立，不同的形式也有不同的陌生化。

這一點上，早他們三個世紀，中國古典詩話家吳喬（1611-1695），在《答萬季野詩問》中有了天才的發(fā)現(xiàn)。他不孤立地概括詩歌語言的特點，而是在詩歌與散文的矛盾中進行分析。

又問：“詩與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；瞰飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。

把詩與文的關系比喻為米（原料）、飯和酒的關系。當時中國的散文（不是五四以來抒情敘事的散文）由于是實用文體，如米煮成飯，不改變原生的材料（米）的形狀，而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“變盡米形”成了酒。不但形變了，而且質地也變了。這個說法比之陌生化要深邃得多。在感情的沖擊下，對事物的感受發(fā)生種種變異是相當普遍的規(guī)律，情人眼里出西施，敝帚自珍?？醋约?，一朵花；看別人，豆腐渣。抒情的詩歌形象正是從這日常感知變異的規(guī)律出發(fā)，進入了想象的假定的境界：“一日不見，如三秋兮”“誰謂荼苦，其甘如薺”“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”。感知不但有形變和質變，而且有功能的變異：“結廬在人境，而車馬喧”“海內存知己，天涯若比鄰”“狂風吹我心，西掛咸陽樹”“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁”。這就不但是指出了詩歌語言陌生化的規(guī)律，而且回答了其中的原因，以情感沖擊感知，使之發(fā)生變異作為結果，提示著情感強烈的原因。

情感沖擊感知使之發(fā)生變異，是心理上的一般規(guī)律，其實并不限于詩歌，就是小說中也是屢見不鮮的。但是，小說中經(jīng)典的陌生化（除了像心理分析風格的）和詩歌中的不一樣，不像西歐俄國詩歌那樣直接抒發(fā)出來，也不像中國古典詩歌那樣，在意象群落的意脈中隱藏著，而是表現(xiàn)為在感知中透露某種潛意識的萌動過程，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中表現(xiàn)安德烈王爵在遭受一系列挫折以后，感到生活在31歲已經(jīng)完結。后來遇到了少女娜塔莎，留下極美好的印象，在不經(jīng)意間偷聽她與女友夜話時，雖然他自己對自己說她與他生命是毫不相干的，但是又產生了一種想法：不知“為什么緣故希望她提到他，又怕她提到他?！痹谝庾R領域中，他還像往常一樣平靜，并沒有感覺到娜塔莎已吸引了他的感情，但在潛意識中已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，娜塔莎的出現(xiàn)已經(jīng)從根本上改變了他的人生觀。這樣的變化要用心理分析的辦法來寫，可能太理性、太枯燥了。托爾斯泰用對比方法來突出感覺知覺變異，顯示這場內心變動的巨大。在安德烈王爵見到娜塔莎以前，他在路上見到一株橡樹：endprint

路旁有一棵橡樹。它大概比樹林里的樺樹老九倍，大九倍，高一倍。這是一棵巨大的，兩人合抱的橡樹，有些樹枝顯然折斷了很久，破裂的樹皮上帶著一些老傷痕。它象一個年邁的、粗暴的、傲慢的怪物，站在帶笑的樺樹之間，伸開著巨大的、丑陋的、不對稱的、有瘤的手臂和手指。只有這棵橡樹，它不愿受春天的蠱惑，不愿看見春天的太陽。

在托爾斯泰筆下，不可見的感情不但是由感覺表現(xiàn)的，而且往往是由感覺喚醒的。對于老橡樹的感覺，激活了安德烈王爵的隱秘的情感，雖然春天來了，愛情幸福也存在于這個世界上，但與老橡樹無關，老橡樹不接受這種“欺騙”，這使安德烈想到自己的生活已經(jīng)完了，他從這老橡樹想到一系列“絕望的、悲哀的”思想。他沒有希望，無須開始做新的事情，不用做好事，也不用做壞事。但是在見了娜塔莎以后，他在回家的路上又見到了那棵老橡樹：

老橡樹完全變了樣子，撐開了帳幕的多汁的暗綠的樹葉，在夕陽的光輝中輕輕地擺動著，激動地站立著。沒有了生節(jié)瘤的手指，沒有斑痕，沒有老年的不滿與苦悶——什么都看不見了。從粗糙的百年的樹皮里，沒有枝柯，便長出了多汁的幼嫩的葉子，使人不能相信這棵老樹會生長它們。

從心理學來說，是由于感情的變化才引起了感覺知覺的變化；從創(chuàng)作論來說，應該是找到了知覺感覺的變化的特征才能揭示情感的深層。這里的詞語，除了“激動地站立著”“沒有老年的不滿與苦悶”，語言并沒有陌生化，有的只是對于同一棵樹的不同感覺和知覺。這一切并不是由語言決定的，相反，語言是由人內心，人的潛意識的對轉、感知的變異決定的。從一方面來說是情決定了感，從另一方面來說，是感決定了情。情是難以直接以語言表達的，而感卻不難以語言表達。這種表達并不一定取陌生化的語言。

情感沖擊感知發(fā)生全方位變異

為了把這個相當關鍵的問題說得更透徹一點，也為了揭露形式主義所謂陌生化在理論上簡陋，請允許我以托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中安娜回家看兒子，來看情感如何使得感覺知覺發(fā)生系統(tǒng)的陌生化的變異。

本來安娜為了愛情，不顧名譽，和伏隆斯基逃到西歐，但是，對兒子的想念使她不能安寧。她不顧一切，從西歐回到俄國，目的是看望兒子，祝賀兒子的生日。她提前一天就選購好了玩具作為禮物。這在心理學上叫作動機。在動機范圍以內的心理活動常常被強烈地記憶和感知，而在動機以外的心理活動有時甚至視而不見、聽而不覺、感而不知。就是一時感覺到了，也容易遺忘。人物的心理活動都受動機的主宰。動機往往是很明確的，與人的行為、語言、記憶、想象、思維之間有著直線的聯(lián)系。但是這樣的描述和刻畫，往往并不太動人。人的心理活動是很復雜的，動機和人的其他心理要素處于一種復雜的有機結構之中，每一個要素都與其他一切要素互相依存，一個要素的變動必然引起其他相關要素的相應調節(jié)。這個變幻和調節(jié)的過程就是文學形象所表現(xiàn)的心理奇觀。

安娜回家之所以成為藝術經(jīng)典，就在于托爾斯泰通過安娜淋漓盡致地寫出了我們既熟悉又陌生的感知變幻，既喚醒了讀者的潛在記憶，又發(fā)現(xiàn)了人物心靈的深層結構。

安娜看兒子的要求，遭到丈夫卡列寧的拒絕。她決意反抗，不經(jīng)卡列寧同意就闖去看兒子，她“買了玩具，想好了行動計劃”“手頭預備下給門房和仆人的錢”。所有這一切都是一種理性規(guī)劃，都是為了實現(xiàn)她的動機。如果托爾斯泰讓安娜的理性規(guī)劃——她明確意識到的動機——圓滿地實現(xiàn)，就沒有什么藝術可言了。

小說藝術的特點就在于讓人物的心理活動越出常規(guī)，首先是越出理性的常規(guī)。導致這種越規(guī)的動力，就是人的情感。由于情感的沖擊，人的心理結構失去了平衡，越出了理性的規(guī)范，于是人的感覺、知覺、記憶、思維、語言、行為就都發(fā)生了變異，這種變異就是心理恢復平衡前的調節(jié)或反饋。

在安娜進入家門時，突然產生狼狽的感覺，這就使她的聽覺越出常規(guī)，失靈了；當門房的新助手問她“找誰”時，安娜狼狽得居然聽覺發(fā)生了變異，沒有聽到他的問話，因而也沒有回答。她沒有預料到絲毫沒有變化的門廳會這樣深深地撼動了她。這種感覺激起了她的記憶（歡樂和痛苦的激情），使她忘了她來這里的動機，她一時不知道是來干嘛的了。這就是說環(huán)境的刺激使她早已被遺忘的情感記憶活躍了起來，進入意識，淹沒了一切，而前來看孩子的動機卻被遺忘了。這是情感的奇妙的陌生化作用，使一部分沉睡的記憶復活，使另一部分新鮮的記憶麻痹。

對于聽覺，這種陌生化作用就更奇妙了。一方面她在走上那熟悉的樓梯的時候聽不明白老門房說的話；另一方面她單憑打呵欠的聲音，就知道這是她兒子，而且這種聽覺影響了她的想象，使她“仿佛已經(jīng)看到他在眼前了”。看到兒子以后，因為卡列寧很快會到來的焦慮，安娜的聽覺的陌生化就更奇妙了：

她聽著他（兒子）的聲音，注視著他的臉和臉上表情的變化，撫摸著他的手，但是她卻沒有聽明白他所說的話。她非走不可，她非離開他不可，——這就是她唯一想到和感覺到的事。她聽到走到門邊咳嗽著的（仆人）瓦西里·盧基奇的腳步聲，她也聽到了保姆走近的腳步聲；但是她好像成了石頭人一樣地坐著，沒有力量開口說話，也沒有力量站起身來。

這里幾乎沒有任何陌生化的詞語，完全是感知在情感沖擊下的變異：在通常情況下，近處的聽得清晰，遠處的聽不清晰，可是在這里，由于一種焦灼感（害怕看到她即將到來的丈夫）使心理功能發(fā)生了變異，空間距離相近的（兒子的語言）聽不清，空間距離遠的（盧基奇和保姆的腳步聲）反而聽清楚了。這種感知變異，也許只是一種表面現(xiàn)象、表層結構。決定這種表面現(xiàn)象、表層結構的是深層的情感的作用。深層的焦灼（必須在卡列寧來到兒子房間之前離去，不能與他見面）使安娜的感覺知覺特別是聽覺發(fā)生了變異。深層的情感是看不見、摸不著、感不到的，可由于情感沖擊而變異了的感覺、知覺（在這里是聽覺）卻以一種陌生的功能，而成為一種強化的效果出現(xiàn)了。

在常規(guī)狀態(tài)中，安娜的聽覺和語言功能是沒有障礙的。但是由于人物關系和客觀環(huán)境越出了常規(guī)，導致安娜的情感越出了常規(guī)，越出的幅度是這樣大，不但使她的聽覺發(fā)生了變異，而且使她的語言機能也發(fā)生了障礙。當老仆人認出了安娜，默默地向她低低地鞠躬，說“請進，夫人”時：endprint

她想說什么，但是她的嗓子發(fā)不出聲來。

當她迫于形勢終于不得不離開她兒子時：

她不能夠說再會，但是她面孔上的表情說了這話，而他（兒子）也明白了?！院笏肫鹆硕嗌僖獙λf的話呀！但是現(xiàn)在她卻不知道怎樣說好，而且什么話都說不出來。但是謝遼沙明白了她要對他說的一切。他明白她不幸，而且愛她。

這里出現(xiàn)的就不是語詞陌生化的，而是心理陌生化的奇觀。在常規(guī)情況下，失去了語言表達能力的人，是不能和他人交流思想情感的。但是奇跡出現(xiàn)了，安娜失去了發(fā)出語音的能力，卻并沒有妨礙她與兒子交流思想和情感。這是因為在特殊情感的沖擊下，語言失去了交流思想和情緒的有效性，人的表情成了比語言更有效的交流手段。語言是以聲音為媒介的概念符號系統(tǒng)，它傳達的是概念。概念對豐富多彩的直覺和情感來說，太貧乏了。而表情雖然不及概念那樣明確，但它是一種直覺，直覺的豐富性是任何概念都趕不上的。孤立的直覺雖然不如概念深刻，但在藝術里，表情作為直覺的對象不是孤立的，而是處在一種復雜的人物情感結構之中，結構的功能大于要素之和，一個很平常的表情都可能有比概念深廣豐富的含意。

人的內心情感活動是一個很復雜的整體，如果僅僅限于上述知覺和語言的層次，那還是比較表面的。托爾斯泰的高明之處就在于他不但揭示了知覺和語言的變異，而且直接深入到情感的深層結構中去，剖析其中豐富的變幻。

這種變幻大致在兩個方面表現(xiàn)出來。

正常的人物的主要情感特征是比較穩(wěn)定的，但不是一成不變的，它在外部刺激作用下會發(fā)生多彩的變異，產生瞬時的變態(tài)，例如安娜憎恨、厭惡卡列寧。在安娜來到她過去的家之前，由于見兒子的要求遭到拒絕，這種憎恨化為一種受到屈辱的痛苦，引起她一種毅然反抗的情緒。一旦她進入了她過去的家就變化了，當一個不認識的門房助手問她來找誰的時候，她感到狼狽了，而當她熟悉的門房助手向她深深鞠躬的時候，她的眼光卻是“羞愧、懇求的”。走上樓梯的時候她的運動機能不正常了，“套鞋絆著梯級”。后來當保姆通知她卡列寧即將出現(xiàn)的時候，她的兒子看到她臉上露出“驚惶和羞愧的神色”，感到“她害怕他”。在正常情況下，那么無畏地反抗世俗道德，蔑視、厭惡、憎恨卡列寧的她，居然驚惶、羞愧而且害怕了。

由此可見，在正常情況下，人的情感固然有一種穩(wěn)定的基本性質特征，但這種基本性質不是固定的、僵死的，相反，在外界環(huán)境和語境的作用下，它不斷變幻出派生的性態(tài)來。寫出這從屬性態(tài)的豐富的變幻，正是托爾斯泰作為藝術家的過人之處。同樣的情狀到了才能不濟的作家筆下也許就變得缺乏變化，只剩下憎恨這樣一個僵化的概念了。

許多作家缺乏這樣的能耐，其原因不僅在于缺乏這樣的追求，而且在于不了解情感知覺之間互相影響的規(guī)律。通常，洞察情感沖擊感覺，也許并不難，因為感覺、知覺是表層的，情感是深層的，深層決定表層。但是很少有人注意到，二者的作用也可能倒過來，感覺決定情感。在這一點上，托爾斯泰有深刻的發(fā)現(xiàn)。當安娜即將與兒子離別時，她感到兒子的表情在問她該如何看他的父親，安娜說：

愛他；他比我好，比我仁慈，我對不起他。

這是一種歉疚的情感，自認為有罪的情感。這種情感發(fā)自內心，是十分真誠的。但這種表白與其說是一種情感不如說是一種理智，因為這種表白是在沒有對卡列寧的現(xiàn)場感覺知覺的基礎上的。一旦安娜看見卡列寧，對卡列寧有了現(xiàn)場的感覺和知覺，她的情感就發(fā)生了變幻：

亞歷克賽·亞歷山特羅維奇迎著她走過來。一看見她，他突然停住腳步，垂下頭來。雖然她剛才還說過他比她好，比她仁慈，但是在她匆匆忙忙看了他一眼之后——那一眼把他整個的身姿連所有細微之點都看清楚了——對他的嫌惡和憎恨和為她兒子所起的嫉妒心情就占據(jù)了她的心。她迅速地放下面紗，加快步子，差不多跑一般地走出了房間。

由于對卡列寧有了具體的感覺，在具體感覺基礎上建立起的厭惡和憎恨就代替了自己的有罪之感。安娜的情感性質又恢復了原狀。

在托爾斯泰筆下，人物的情感既是這樣具有頑強的穩(wěn)定性態(tài)，又是這樣變幻不定，在一切外界的、內部的刺激作用下，它不斷發(fā)生變異，好像陽光透過多個旋轉的三棱透鏡發(fā)生了令人驚異的奇妙變異。這種變異是那樣令人意外，那么偶然，然而又是那樣必然，那樣合乎人類心靈辯證法，因而也就那樣富于認識人類內心的普遍意義。當我們看到這一節(jié)的最后一句：

她昨天懷著那樣的愛和憂愁在玩具店選購來的一包玩具，都沒有來得及解開，就原封不動地帶回來了。

安娜在情感焦灼的優(yōu)勢興奮中心的負誘導作用下，導致了對送禮物的動機的抑制。如果沒有對人的心理活動規(guī)律的熟諳，托爾斯泰就不可能對人物內心有這樣的洞察。

從以上分析可知，從物在情感沖擊下心理的變異，用語詞陌生化這樣貧乏的觀念來涵蓋這樣豐富的藝術無異于粗暴踐踏，就是用感知的陌生化這樣的概念也顯得貧乏。它無限豐富的超常變異，有動機與行為、感情與感知、語言與意識、視覺與聽覺、近距離感覺和遠距離的感覺、直覺與理解之間豐富神奇的變異。

正是因為他們對人的審美心理中潛在的熟悉化或自動化的忽視，他們往往熱衷于列舉表面上強烈變異的詩句，這種詩句常常與明喻、暗喻、象征等等手法結合在一起，因而顯出新穎的陌生的效果。但是，這是片面的。請看普希金的《假如生活欺騙了你》：

假如生活欺騙了你，

不要悲傷，不要生氣！

煩惱時要保持冷靜：

請相信，快樂的日子會來臨。

我們的心向往未來；

現(xiàn)在則令人悲傷：

一切都是暫時的，一切都會消逝；

而逝去的又使人感到可愛。

整整一首詩，可以稱得上是陌生化的詞語，也只有欺騙，因為用擬人化手法，使無生命的“生活”有了意志。但是，不可忽略是，除此之外，所有的詞語，都在常規(guī)語法詞法規(guī)范之中，可這并沒有妨礙這首詩成為經(jīng)典之作。不可忽略的是，最后兩句；一切都是暫時的，一切都會消逝；，而逝去的又使人感到可愛”?？梢姡姼璧膭尤?，不僅僅在于局部的詞義的變異，而在其整體情志，在其意脈的統(tǒng)一和曲折。這不僅僅是俄語詩如此，漢語詩更是如此，毫無語義陌生化的，甚至毫無變異的詩歌，也存在著大量不朽的經(jīng)典之作。就這首詩而言，在高度和諧和統(tǒng)一的意脈中成為詩情的高潮，這里似乎有些陌生化，但是，不是詞語的陌生化，而是情感邏輯的陌生化，為什么過去了的就不再令人傷心煩，而變得可愛（戈寶權譯為“變成親切的懷戀”）？這如果從審美價值論、文藝心理學來解釋，就很簡單，那就是審美距離，拉開了時間的距離，把眼前的想象為過去的回憶，就超越了實用理性，情感獲得了自由。在回憶中展開情感，在中國古典詩歌中是最常用的手法，孟浩然的“夜來風雨聲，花落知多少”，李商隱的“昨夜星辰昨夜風”，李后主的“多少事，昨夜夢魂中”，李清照的“昨夜雨疏風驟”，都是如此。至于把現(xiàn)實的逆境放在未來的想象中，亦比比皆是。如杜甫在被俘中思念妻子的痛苦轉化為日后相逢的回憶“何當倚虛幌，雙照淚痕干”；李商隱把歸期的不能確定的憾事，轉化為來日相逢的歡聚“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”。這樣的經(jīng)典用詞語的陌生化來解釋是文不對題的，其精粹皆在情感在想象中，在時空轉化中的邏輯變異。這在我國古典詩話中叫作“無理而妙”，關于這一點后文細述。endprint

中國古典詩歌神品和詞語非陌生化

其實不論在俄語、英語詩歌中，還是在中國詩歌中，都有陌生化不能解釋的現(xiàn)象。那就是詩歌的語言和感知并沒有“陌生化”，所有語言都似乎是日常語言，但整體的結構效果，就超越了詞語的局部，情感邏輯的陌生經(jīng)。無論是莎士比亞《哈姆雷特》中那個著名的獨自“活著還是死去，這是個問題”（to be or not to be that is the quetion），還是拜倫的“愛我的，我報之以嘆息；恨我的，報之以微笑”（Heres a sigh to those who love me，And a smile to those who hate）都沒有任何陌生化的語詞，詩意完全在理性變異的抒情的邏輯中，構成了無理而妙的境界。至于中國詩歌中的神品，同樣不取詞語的陌生化，而取另一種境界，在普通詞語構成意象，在意象群落與意脈求圓融，如王維《山居秋暝》的情感與語境，達到高度和諧，可謂疏可走馬、密不透風，這就是整體感的最高層次，在中國古典詩歌中屬于“意境”范疇。

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

要在這樣的詩中尋找什么陌生化的，甚至是變異的詞語和感知，無異于緣木求魚。王維的拿手好戲，就是從單純語境中顯出豐富來。這種豐富，至少可以從三個方面來看：第一，表面上“暝”“晚”是昏暗的，實質上卻是明凈的?！靶掠辍敝蟮目丈?，有一種清猙的意味，再加上“明月松間照，清泉石上流”，空山因明月之照、清泉因流于石上（而不是溪底）而更加明凈。明凈的景觀，透露出明凈的心境、景之明凈和內心的清凈完全相應。第二，“空山”表面上強調的是山之“空”，實際上突出的并不是“空”，而是“空”的反面：有浣女動于竹林，有漁舟推下蓮塘。這種不空，還不僅僅是外部的，而且是內心的一種閑逸自適，所以聽到竹喧，知是浣女歸來，看到蓮葉浮動，知是漁舟下水?？丈矫髟率菍庫o的，漁舟浣女是喧響的，二者相反，但是詩人的心境卻是不變的、自足的、自洽的，不為其寧靜，也不因其聲響而變化。第三，這種意脈，在最后一聯(lián)以“隨意春芳歇”來做注解。題目明明是“秋暝”，這里卻變成了“春芳”（這里可能與陌生化沾一點邊），意含應該是哪怕“春芳”消逝也不在意，不像有些詩人那樣惜春，為之激動、感嘆。這就是王維特有的“隨意”。這種“隨意”，在中國古典詩歌中，是有深厚傳統(tǒng)的，其特點并不是詞語或者感知的陌生化，而是相反：熟悉化。每一個詞語句子，在表面上都是平常的，情緒上是淡定的。“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”“江流天地外，山色有無中”的精彩就不在詞語的陌生化，韋應物亦有“采菊露未唏，舉頭見南山”，無異于狗尾續(xù)貂，本來陶詩之神韻在于“見南山”，有別于望南山?！耙姟?，是無意得之，才“悠然”，這和陶氏的《歸去來辭》中的“云無心在出岫”的“無心”和柳宗元的“崖上無心云相逐”的“無心”是同一境界，而“望南山”則是有意的，自由自在的意味就喪失了?！耙姟焙汀巴币蛔种?，兩種境界。韋詩又加上個“舉頭”，把有意突出了，無意的意味是滲透在整個詩作中的，這種境界的高雅，并不依仗哪一個詞語的陌生化、奇特化。蓋陶詩不僅以“無意”為詩，而且為文。武陵人于無意得“桃花源”之境界，南陽劉子驥有意去尋訪，就無功而返了。

戴望舒在《論詩零札》中說：“新詩最重要的是詩情上的nuance，而不是字句上的nuance?！眓uance在英語和法語中，是精微玄妙、細微差別的意思。他說的是新詩，用來說明古典詩歌，特別是王維的詩完全適用。王維的拿手好戲，就是在極其單純的情景中顯示極其微妙精致的nuance。他的《鳥鳴澗》也是這樣：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

全詩寫春山之空、夜之靜。在一般詩人那里，就是靜罷了。而王維的詩里，靜卻分化了：一方面是無聲，相對于有聲；一方面是靜止，相對于動。王維就從這兩個方面寫靜：一是以月出光影之動，驚醒靜眠之山鳥；二是以鳥鳴之聲，反襯出春山之寧靜。如此這般，一方面系春山之空，另一方面則系心境之“閑”。這高度統(tǒng)一而豐富，感知全方位融通，構成境界，用俄國形式主義的陌生化語言來闡釋，則南轅北轍。如果說，意象的著眼處，是意群的表層和深層，意脈的著眼處是潛在的脈絡貫穿，意境的著眼處則是全相的融通。從這個意義上來說，感知或者詞語的陌生化，只局限于點塊，連意脈的線性貫穿都不如，與意境的整體全相融通相比，其片面性則顯而易見了。故文學細胞形態(tài)，當從整體處著眼。

西方文論之所以拘執(zhí)于詞語，原因在于，西歐北美和漢語不同，他們的名詞性數(shù)格，動詞的人稱、時態(tài)，有復雜的變化，一個句子中，諸多因素務求系統(tǒng)的一致性，因而他們以從語言為基本單位、以詞句為細胞形態(tài)研究文學（甚至把情節(jié)簡化為句法結構）。但是，研究漢語文學，我們的名詞在性數(shù)格、動詞時態(tài)和人稱方面與之相異，如以陌生化為綱領，本身就有削足適履的弊端。中國和西方語言的區(qū)別還只是比較表面的現(xiàn)象，在表面外，還有哲學的背景不同。

宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：

參禪之初，看山是山，看水是水；

從藝術創(chuàng)作來說，就是模仿自然，反映現(xiàn)實。按照形式主義文論，就是看石頭就是石頭。

禪有悟時，看山不是山，看水不是水。

從藝術創(chuàng)造來說，就是主體的自我表現(xiàn)，情感是使物象發(fā)生變異，用形式主義文論的話來說，就是看石頭不是石頭，給石頭以新名字，也就是陌生化。

禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。

這就是禪的最高境界了。此時的山，表面上是無為的，但是又是充滿了主客體深度默契的禪意的山，與一般人純粹感知的山根本上不同，在無意中是有意的，在無為中是有為的。最能代表這種境界的王維的《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落。endprint

這里的意味在于：第一，花木開得鮮艷，在山野之中；第二，在無人之境，與人無關；第三，這并不妨礙它們自開自落，既不待人的感官和情感，也不待人的語言的陌生化。但是，這恰恰是人對大自然的一種順從，人的自我與大自然默契。也許這就是海德格爾所說的“人與存在的契合”。西方文論中缺乏理解東方的禪意者，因而，近一個世紀而不得要領，其原因就是，機械唯物主義把青原惟信的第一重境界當成了全部，而浪漫主義把青原惟信的第二境界當成了全部。而實際上，第三境界才是最高境界，人與自然達到絕對的和諧，解除了人的美丑、善惡、真假，人和自然的關系，最理想的就是天人合一的境界。雖然西方理論家囿于哲學宗教的原因，達不到這個境界，但是，部分西方藝術家卻自發(fā)地猜到了。

海明威的電報文體：白癡一樣的敘述

其實，“陌生化”，就是對于俄英語言而言亦有諸多疏漏。特別是到了20世紀中葉，海明威的“電報文體”出現(xiàn)以后，感知和語詞均以非陌生化為特點。如海明威早期的作品《政變》，寫政變以后，槍斃一個部長的場景：

清晨六點鐘，他們在一家醫(yī)院的墻根槍斃了六名部長。院子里有好些個小水坑，柏油路面上覆滿濕淋淋的落葉。雨下得很大，醫(yī)院的百葉窗都關死了。有一個部長得了傷寒病，兩名士兵把他抬了下樓，抬到樓外的雨地里。他們費勁地想扶他靠墻站著，后來那軍官說讓他站著不行。他們剛一放排槍，他就應聲倒到泥水里，頭耷拉在膝蓋上。

寫的是非殘忍的事件，但是語詞沒有陌生化，保持著日常語義，而且都是敘述，細節(jié)好像就是細節(jié)，作者的態(tài)度似乎很寧靜，似乎不帶感情。沒有血腥，沒有恐怖的形容和渲染。這里的語詞有限，省略了的應該更多，這就是海明威所追求的“冰山風格”“電報文體”，也就是所謂廢除了形容詞，只剩下名詞和動詞的文體。甚至有“白癡一樣的敘述”的說法。他說：

我總是根據(jù)冰山的原理去寫它。關于顯現(xiàn)出來的每一部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何東西，這只會使你的冰山深厚起來。

在這里有限的細節(jié)中，那省略了八分之七，仍然以一種強大的浮力激發(fā)著讀者的想象，潛入讀者意識深處，足夠構成一種深沉悲郁的情調：醫(yī)院本來是救人的地方，卻成了殺人的刑場；百葉窗本來是透氣的，卻關得死死，顯得緊張壓抑；生傷寒的人，路都不能走，是垂死的，還要把他抬下來，讓他淋雨行刑。特別雄辯的細節(jié)是，他站都站不直，是不適合槍斃的，但還要扶著。最后一個細節(jié)“頭耷拉在膝蓋上”，堪稱天才。一般的擊斃，是應聲而撲，這里卻是軟癱。從詞語來說，沒有什么陌生化，但是，就整體而言，卻滲透著恐怖、兇殘，慘無人道。不要說光從語詞的陌生化去分析是徒勞的，就是僅僅從意象的點塊、意脈的線索去分析也是不夠的，只能用全部意象的有機性構成的圓融的氛圍去闡釋。從這一點上來說，中國古典詩歌“意境”的精神與西方現(xiàn)代冰山風格的敘述可以說遙遙相對又息息相通。

解讀的最大難處并不在于陌生化的語言，而在于非陌生化的敘述。如《水滸》寫武松好幾回，金圣嘆都有相當精彩的評點，但對于血濺鴛鴦樓，金圣嘆的批注，卻有點摸不著頭腦了，只是說幾處寫到月亮，幾處交代樸刀，又穿插麻鞋，等等，結論是“妙豈容說”。其實，這是個殺了十幾個人的復仇的英雄，之所以感動人不是因為他做了什么、做對了什么或者做錯了什么，而是他做的時候，有什么樣的感覺。這里的武松就是有條不紊、心滿意足的感覺，具體來說，就是兇殘得很滿足、很冷血、很平靜，一點沒有緊張的感覺。而這一切，沒有用描寫鋪張，不用陌生化很強的形容詞，而只用敘述。且看武松殺人以后，從城墻上跳下來，仍然是有條不紊的，從這一點來說，和海明威寫槍斃部長可以說是異曲同工。

把哨棒一拄，立在濠塹邊。月明之下，看水時，只有一二尺深。此時正是十月半天氣，各處水泉皆涸。武松就濠塹邊，脫了鞋襪，解下腿絆，抓扎起衣服，從這城濠里走過對岸。卻想起施恩送來的包裹里有雙八搭麻鞋，取出來穿在腳上。聽城里更點時，已打四更三點。武松道：“這口鳥氣，今日方才出得松臊?！?/p>

殺了這么多人，犯下了彌天大罪，逃出城了，如果是一般人物，三十六招，走為上招，還不趕緊溜？可是武松，居然從容到在月光下看城壕里的水，只有一二尺深。看得這么細致，不愧當過都頭，端的是，寓從容于緊迫之中。在這樣的危機中，心思不亂，動作有層次：脫鞋襪，解腿絆，扎衣服，蹬水走過對岸。還顧得上把濕鞋襪換了，還有閑心去想，鞋是哪個朋友送的。寫武松過河的從容，就是寫武松的平靜。更精彩的是；“聽城里更點時，已打四更三點?！背浞謱懗隽寺犛X的放松，從聽覺的放松，暗示了心情的放松：“這口鳥氣”終于出了。說明，在這以前，是憋著一口鳥氣。憋氣憋得這樣深，這樣冷峻，這樣清醒，這樣有余暇。這樣以日常詞語進行平靜的敘述，功力之深，可謂大手筆，為什么連金圣嘆都說不出什么名堂來呢？因為這是敘述，而以非陌生化語言見長。

雖然，史克洛夫斯基在七八十年代對形式主義陌生化的反思的決絕，幾乎已經(jīng)宣布了它的死刑，但是，純粹形式、純粹從語言的，拒絕從人的心靈、人的情感，從審美價值對文學進行分析的理論，在西方仍然此起彼伏，在國內學界仍然神氣活現(xiàn)，這就使得有志者不能不把對之進行徹底批判當成義不容辭的歷史任務。

（*本文為作者即將出版之《文學文本解讀學》之第七章）

2014年1月10日

（作者單位：福建師范大學）

（責任編輯：張濤）endprint