江 渝

（1．三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北宜昌 443002;2．南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300071）

《圍城》描述汪太太，說“她的畫也過得去，不過上面題的字像老汪寫的?！薄傍櫇u假充內(nèi)行道：‘寫字不能描的，不比書畫可以涂改。許多女人會(huì)描幾筆寫意山水，可是寫字要她們的命。’”［1］透過小說作者意味豐富的語句，大體可以看出兩層意思，關(guān)于書、畫關(guān)系的：書、畫相關(guān);卻又有所區(qū)別。小說點(diǎn)出了二者聯(lián)系的關(guān)鍵點(diǎn)，在于“涂改”、“寫意”：“涂改”，關(guān)系到書畫用筆的問題;“寫意”，關(guān)系到書畫用墨的問題。一言之，即書法筆墨與繪畫筆墨的關(guān)系問題。

首先需要言明，在古代書畫實(shí)踐與理論中，筆、墨二法之于書法、繪畫的地位高下大有差別。對于書法而言，筆法遠(yuǎn)重于墨法;對于繪畫而言，筆法、墨法勢力相當(dāng)，并且相輔相成。對此可以通過一個(gè)簡單的實(shí)證數(shù)據(jù)來認(rèn)識(shí)：統(tǒng)計(jì)《中國古代書論類編》［2］，其中，“筆法論”部分占了96頁，而“墨法論”部分僅有4頁，這是96%與4%的懸殊差別;統(tǒng)計(jì)《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》［3］，其中，專列“筆墨”部分，分別為“用筆”、“用墨”與“用筆與用墨”三類，各占23頁、15頁與23頁，將第三類平攤?cè)肭皟深?，可得筆法占56%，墨法占44%，兩者大體持平。進(jìn)一步詳細(xì)考察以上材料，《中國古代書論類編》中并沒有出現(xiàn)“筆墨”這一專門分類概念，確實(shí)，在中國古代書論中，“筆墨”一語大體只能作為書法工具名稱來使用，比如黃庭堅(jiān)說：“不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已?！保?］356或者就是作為一個(gè)偏義詞來對待，把意思放在“筆”上，如“利疾速著，筆墨輕干”［4］251之類。在書論中將“筆墨”與畫論中的“筆墨”概念平行對待的，大體只在明清以來董其昌、石濤等書畫兼善的作者那里，比如在《畫語錄》的“筆墨章”及緊隨其后的“運(yùn)腕章”處。石濤以“運(yùn)腕”緊接“筆墨”，正是書家的典型思維：《中國古代書論類編》“筆法論”分三部分，“概論”、“持筆”與“用筆”，各占12頁、30頁與54頁，這里正體現(xiàn)了中國書論對于持筆、運(yùn)筆極端看重的思路，這種以規(guī)范方式（精確到尺寸的持筆姿勢、歸納成訣竅的運(yùn)筆方法）來展開藝術(shù)活動(dòng)的筆墨態(tài)度，在繪畫而言是無法產(chǎn)生出來的。

但另一方面，我們一次又一次一代又一代在書論、畫論中看到了同樣的命題：“書畫其實(shí)一事。”［5］說這種話的人很多，張彥遠(yuǎn)、郭熙、董其昌、盛大士等等。對于這個(gè)命題，也首先來做一番數(shù)目字的實(shí)證分析，簡略比較一下歷代書論、畫論作者的重合度，從中多少能有所幫助。統(tǒng)計(jì)同一作者編著的兩本古代書論［6］、畫論選［7］，得到數(shù)據(jù)如下：

漢，書論作者2人，畫論作者0人，雙方0人重合;

魏晉，書論作者12人，畫論作者6人，雙方0人重合;

唐，書論作者19人，畫論作者11人，雙方2人重合;

宋，書論作者8人，畫論作者9人，雙方2人重合;

元，書論作者1人，畫論作者9人，雙方0人重合;

明，書論作者3人，畫論作者11人，雙方1人重合;

清，書論作者14人，畫論作者18人，雙方2人重合。

由此大致可以得出三點(diǎn)初步結(jié)論：第一，歷代，身兼書畫二藝并精通者并不多，甚至可以說相當(dāng)少，這雖然不能證偽書畫同一的命題，至少也能使它有些動(dòng)搖;第二，書論的成熟在先，正如書藝的成熟在先一樣;第三，畫論后來居上，幾顯壓倒態(tài)勢。以上三點(diǎn)結(jié)論，與我們對古代書畫藝術(shù)史實(shí)的了解大體符合，無論在實(shí)踐還是在理論上，書法都早著先鞭，先于畫事發(fā)達(dá)，并影響了繪畫;但隨著唐代以來尤其是元明水墨寫意、筆墨韻味的興盛，繪畫壓過了處于唐楷法度瓶頸的書法，并轉(zhuǎn)而以畫入書，特別是以墨法影響了書法。那么，筆者在此僅希望從筆墨這個(gè)特定角度，來看看情況究竟如何，做法是：就一些古代書論、畫論代表作展開平行比較，從具體文本出發(fā)，對其中的筆、墨異同加以簡要清理。

書論中的筆法論，自漢魏以來就是重中之重，《筆陣圖》云“夫三端之妙，莫先乎用筆”［4］21。以線條結(jié)體構(gòu)形的象形文字，其藝術(shù)方式重在用筆，這很自然;與之對應(yīng)，墨法的發(fā)展非常緩慢，到唐代才有了些許消息。歐陽詢《用筆論》專論書法筆法：“急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點(diǎn)綴閑雅，行行眩目，字字驚心，若上苑之春花，無處不發(fā)，抑亦可觀，是予用筆之妙也?！薄胺蛴霉P之體會(huì)，須鉤粘才把，緩紲徐收，梯不虛發(fā)，斫必有由。徘徊俯仰，容與風(fēng)流。剛則鐵畫，媚若銀鉤，壯則啒吻而嶱嶫，麗則綺靡而清遒?！保?］106從這兩段論述中可以歸納出三層意思：首先，一出手都在論持筆之法，如“急捉短搦”、“鉤粘才把”等語;其次，談運(yùn)筆之法，要求“迅牽疾掣，懸針垂露”、“緩紲徐收，梯不虛發(fā)，斫必有由”;再次，就是以比喻的方式來談運(yùn)筆在心意上的要求，這與畫論有關(guān)內(nèi)容最為相近，不過它更是中國藝術(shù)理論的常態(tài)話語。在此看到的是書論不同于畫論、書法不同于繪畫的最大區(qū)別，即書藝尤重持筆、運(yùn)筆的規(guī)范，比如顏真卿《述張長史筆法十二意》論述了研習(xí)書藝的五方面內(nèi)容，其中最重要的正是持筆，“妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣”，其次為運(yùn)筆，“識(shí)法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也?！保?］280韓方明《授筆要說》談得更加落實(shí)，說學(xué)書“專求筆法”［4］285，將持筆法詳細(xì)演繹為五種定式，又進(jìn)一步對運(yùn)筆進(jìn)行了規(guī)定，“雖執(zhí)之使齊，必須用之自在。今人皆置筆當(dāng)節(jié)，礙其轉(zhuǎn)動(dòng)，拳指塞掌，絕其力勢。況執(zhí)之愈急，愈滯不通，縱用之規(guī)矩，無以施為也?！保?］286－287在這些書論代表作中，墨法一系大體缺失，這是主流話語;歐陽詢《八訣》言：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。”［4］98要求墨色不濃不淡不潤不燥，完全為筆法服務(wù)，“墨道之妙，無不由之以成也。”［4］286“墨道”由筆法來主宰，“點(diǎn)畫須依筆法，然始稱書。”［4］287另一方面，也可以在歐陽詢《筆法論》中看到這樣的說法：“其墨或?yàn)⒒虻蚪蛟?，遂其形勢，隨其變巧，藏鋒靡露，壓尾難討，忽正忽斜，半真半草?！保?］106在此，雖然已有了淡墨、浸墨之類的運(yùn)用，不過都只是一種個(gè)別現(xiàn)象;并且是針對草書一類而言的，這正與唐代懷素、張旭等的狂草發(fā)展關(guān)系密切，草書的快速用筆，自然會(huì)產(chǎn)生墨色濃淡干濕的變化，墨色之美由此被人們注意到了。這正與唐代繪畫中水墨的肇興相互作用。

與書論相反，唐代畫論中的筆墨理論大加發(fā)展。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“論畫六法”首言書畫同法：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書?！保?］106在此，他似乎將繪畫用筆等同于書法用筆了。但是，他緊接著一個(gè)“然則”：“古之嬪擘纖而胸束，古之馬喙尖而腹細(xì)……故古畫非獨(dú)變態(tài)有奇意也，抑亦物象殊也。至于臺(tái)閣樹石……至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”［8］106這里，張彥遠(yuǎn)提出由于物象的變化多端，繪畫用筆不僅需要得其形似，還要求得其神采，得其氣韻，不只是要以書法用筆的線條來“空陳形似”而已，這其實(shí)已經(jīng)在談書畫的不同筆墨要求了。在“論顧陸張吳用筆”部分，張彥遠(yuǎn)同樣先談“書畫用筆同”的道理，但又反過來指出：“運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然……”［8］111要求繪畫筆墨不守規(guī)則，即不要局限于類似于書法用筆的持筆、用筆規(guī)定，這同樣是出于繪畫的復(fù)雜性要求。張彥遠(yuǎn)的這些“然則”在荊浩處得到了理論的突破與總結(jié)，并提出了“有筆有墨”之論，其《筆法記》認(rèn)為“筆法”就是“六要”：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！保?］192在此，氣韻、筆墨被看作了一個(gè)整體，又有所區(qū)別，如此技法論與原理論得到了統(tǒng)一，才可能面對變化萬千的物象畫面。進(jìn)一步，荊浩解釋說：“筆者雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”［8］192指出筆要“依法則”，但又要“運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形”，這正是要打破唐代書法尚法的規(guī)范束縛，如此之墨“似非因筆”，墨法獨(dú)立于筆法，這正是書畫筆墨區(qū)別的關(guān)鍵，也正是書畫藝術(shù)區(qū)別的關(guān)鍵。在此基礎(chǔ)上，荊浩才批評項(xiàng)容、吳道子二人筆墨的偏頗，提出了他重要的“有筆有墨”論。不過，今天回顧畫史，有筆有墨之畫固然精彩，而項(xiàng)容、吳道子筆墨偏重的作品也同樣出色?？梢哉f，繪畫筆墨其實(shí)可以包含三種可能：強(qiáng)筆弱墨（即有筆無墨）、弱筆強(qiáng)墨（即無筆有墨）和強(qiáng)筆強(qiáng)墨（即有筆有墨），這三種繪畫都能夠做到出類拔萃。

與之相比，書法的可能性就要狹窄許多了，它的主流形態(tài)是強(qiáng)筆弱墨，墨法幾乎完全從屬于筆法，用筆決定一切;弱筆強(qiáng)墨在古代書藝中無從想象，只有在近代以來才受西方繪畫的刺激被創(chuàng)造出來，比如當(dāng)代日本書法，但這也極可能是在向抽象繪畫投降，它的發(fā)展空間并不廣大;再就是強(qiáng)筆強(qiáng)墨的書法可能性了，它在古代書藝中確實(shí)有案可查，但僅是偏門而已，而這種可能的現(xiàn)實(shí)化，或許恰恰是繪畫筆墨的發(fā)展影響下的結(jié)果。比如徐渭、王鐸漲墨法之類的書藝，在古代被人們譏諷為“墨豬”，卻在明代產(chǎn)生了出來，這就與明代寫意畫的大興息息相關(guān)，雙方均以生紙重墨書畫，重視筆墨的滲化效果，“寫意”一語，將當(dāng)時(shí)書法、繪畫的共同審美目的表達(dá)了出來。在宋元書畫活動(dòng)中，一方面有宋人書法尚意之風(fēng)，一方面有文人畫的興起，兩方面的內(nèi)容在元代蔚為大觀，書畫成為了墨戲，成為了文人內(nèi)心自我表現(xiàn)自我發(fā)泄的手段，宋畫寫實(shí)之風(fēng)被大大削弱，書畫一體才在審美觀念上實(shí)現(xiàn)了。而書畫筆法墨法的具體技術(shù)操作層面上的同一，就要到明清筆墨的大發(fā)展才最終有可能。

對此可以董其昌《畫禪室隨筆》為例。董其昌一身兼為書家畫家，筆、墨二法并重?！懂嫸U室隨筆》卷一論書，卷二論畫。卷一首論“用筆”，云：“無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也?！保?］539“吾所云須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也?！保?］540這些說法仍然將持筆運(yùn)筆論放在首位。他同時(shí)強(qiáng)調(diào)了墨法的重要性：“字之巧處在用筆，尤在用墨?！保?］541但是如何用墨呢，他也沒有當(dāng)時(shí)畫論中的墨法那樣的體系論述，只能說：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。”［4］542卷二論畫，關(guān)鍵部分被編輯者取名“畫訣”，可以從一個(gè)側(cè)面看到，董其昌在此似乎試圖仿效書論為繪畫筆墨確立一些規(guī)則，比如，“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”，又如，“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆?！保?］董其昌的這種理論可以在明清以來大量涌現(xiàn)的畫譜中看到它充分的展現(xiàn)。比如，《中國歷代畫譜匯編》6冊共收畫譜39種，其中僅有1種為宋人所作，其余均產(chǎn)生于明清以來。一般畫論中的筆法、墨法，都是大致取意，并不會(huì)如書論中那樣精確地規(guī)定到點(diǎn)畫姿勢上去，重視的是氣韻神采。但畫譜就大為不同，它們將外在物象抽象歸納為一些可以方便使用的程式符號(hào)，于是書法用筆的方式也就可以具體地落實(shí)了。比如在蘭譜中看到，畫譜將蘭葉分為一二三四若干筆畫，教你“第三筆自上而下折”，“自下而上畫第四筆”［10］。這種情況正是書畫可以同法的重要表現(xiàn)與發(fā)展軌跡，同時(shí)也反過來進(jìn)一步鞏固了書畫同法的現(xiàn)象。董其昌這些以書入畫的言說，與其南北宗論密切相關(guān)，與中國明清以來尊崇筆墨的繪畫立場完全合拍。墨色之立體性與濃淡變化進(jìn)入了理論敘述，《藝概》云：“徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于曲折處亦當(dāng)中?！保?］708而且，以往在書論中被忽視的墨法也大量出現(xiàn)了，吳德旋云：“山堂作書如以墨法傾紙上，又時(shí)似枯藤之掛壁，思翁暮年神境也。世人于筆法、墨法皆所不講，而務(wù)求勻稱，見此等妙跡，鮮不嗤怪?！保?］596《藝舟雙楫》云：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已?！保?］649正是在這樣的狀況下，才看到了書畫一體的最后表達(dá)：“以書法透入于畫，而畫無不妙;以畫法參入于書，而書無不神。故曰：善書者必善畫;善畫者亦必善書?！灤览恚瑫杏挟?，畫中有書?！保?］718不僅書法入畫，而且畫法也要入書，從藝術(shù)史實(shí)而論，正是在此時(shí)，書畫筆墨的同一才真正地變成了事實(shí)，而非僅僅是一種論述。

綜上所述，對于中國古代的書法藝術(shù)而言，筆遠(yuǎn)重于墨，線條決定了一切，筆墨其實(shí)差不多就是筆;而繪畫中的筆墨卻可以交相輝映，或者有偏有正，強(qiáng)弱變化。繪畫筆墨在表現(xiàn)內(nèi)在心象上，從書法筆墨受益良多;但在表現(xiàn)外在物象上，就必須突破書法用筆，發(fā)展墨法一脈了。道理很明白，書法立足于象形文字，繪畫卻必須面對萬千造化。在書法先期成熟之時(shí)，線條、輪廓方面的用筆造型對于繪畫有巨大影響;但隨著唐代以來繪畫水墨的發(fā)展，繪畫墨法長足進(jìn)步，進(jìn)而與筆法相互整合，產(chǎn)生了有筆有墨的筆墨觀念，并隨著明清寫意筆墨的發(fā)達(dá)，反過來兌入了書法筆墨之中。而寫意的發(fā)展又使得繪畫筆墨不得不遠(yuǎn)離宋代寫實(shí)傳統(tǒng)，進(jìn)而與書法筆墨的表現(xiàn)性不謀而合。于是，書畫一體才真正地被文人畫一脈創(chuàng)造了出來。其實(shí)恰如清沈曾植所說的那樣：“墨法古今之異，北宋濃墨實(shí)用;南宋濃墨活用;元人墨薄于宋，在濃淡間;香光始開淡墨一派;本朝名家又有用干墨者。大略如是。與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法于書。元世以來，書家取墨法于畫。近人好談美術(shù)，此亦美術(shù)觀念之融通也?！保?1］確實(shí)，由于筆墨之“器”的約束，書、畫在用筆這一創(chuàng)作基礎(chǔ)上有著高度的一致性，但是，不能因?yàn)榛@球與排球這兩種運(yùn)動(dòng)都要求體力充沛、身手敏捷、彈跳超絕就認(rèn)為它們是一回事，同樣，書、畫這兩種藝術(shù)活動(dòng)也終究大有不同。對于這兩者的關(guān)系，聞一多就明確地指出：“一切文字，在最初都是象形的，換言之，都是繪畫式的。反之，任何繪畫都代表著一件事物，因此也便具有文字的作用。但是，繪畫與文字仍然是兩件東西，它們的外表雖相似，它們的基本性質(zhì)卻完全兩樣?！峙c畫只是近親而己。因?yàn)橄嘟?，所以兩方面都喜歡互相拉攏，起初是字拉攏畫，后來是畫拉攏字。字拉攏畫，使字走上藝術(shù)的路，而發(fā)展成我們這獨(dú)特的藝術(shù)——書法。畫拉攏字，使畫脫離了畫的常軌，而產(chǎn)生了我們這有獨(dú)特作風(fēng)的文人畫?！保?2］

［1］錢鍾書．圍城［M］．成都：四川文藝出版社，1991：277．

［2］毛萬寶，黃君．中國古代書論類編［M］．合肥：安徽教育出版社，2009．

［3］周積寅．中國歷代畫論［M］．南京：江蘇美術(shù)出版社，2007．

［4］歷代書法論文選［M］．上海：上海書畫出版社，1979．

［5］周積寅．中國畫論輯要［M］．南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：537．

［6］潘運(yùn)告．中國歷代書論選［M］．長沙：湖南美術(shù)出版社，2007．

［7］潘運(yùn)告．中國歷代畫論選［M］．長沙：湖南美術(shù)出版社，2007．

［8］王伯敏，任道斌．畫學(xué)集成（上）［M］．石家莊：河北美術(shù)出版社，2002．

［9］王伯敏，任道斌．畫學(xué)集成（下）［M］．石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：539．

［10］吳樹平．中國歷代畫譜匯編：第十六冊［M］．天津：天津古籍出版社，1997：16－17．

［11］沈曾植．海日樓札叢［M］．北京：中華書局，1962：333．

［12］聞一多．聞一多全集［M］．武漢：湖北人民出版社，1993：205－207．