李如春

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂研究所，山東濟(jì)南250014)

折中主義音樂的產(chǎn)生與發(fā)展
——折中主義可彌合現(xiàn)代音樂與聽眾的裂痕

李如春

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂研究所，山東濟(jì)南250014)

20世紀(jì)西方音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的創(chuàng)作技法與風(fēng)格在延續(xù)發(fā)展，另一方面新的技法與風(fēng)格不斷產(chǎn)生，大多數(shù)作曲家都拋棄了共性的音樂語言，探索、試驗(yàn)個(gè)性化的音樂表達(dá)方式。很多先鋒的、革新性的作品得到學(xué)術(shù)界、專業(yè)人士的重視與贊賞，然而卻受到普通聽眾的冷落。折中主義風(fēng)格的作品在現(xiàn)代音樂史、教科書與專業(yè)音樂教學(xué)中長期被忽視，卻受到普通聽眾的歡迎。隨著有識之士的深入研究，折中主義在當(dāng)代也逐漸得到越來越多的作曲家、學(xué)者的重視。很多學(xué)者認(rèn)識到音樂史的真實(shí)情況是:折中主義被學(xué)者、專家忽視，這是過于重視革新的現(xiàn)代音樂話語壓制的結(jié)果。

折中主義作曲家通常不完全拋棄調(diào)性，不刻意創(chuàng)造新的技法與形式，不用過于激進(jìn)的方式。他們兼收并蓄，博采眾人之長，廣泛采用傳統(tǒng)的音樂體裁和已有的創(chuàng)作技術(shù)與手段進(jìn)行創(chuàng)作，謹(jǐn)慎地進(jìn)行革新。他們貌似有些保守，實(shí)則重視整合，是對已有風(fēng)格與技法的尊重。折中主義是與現(xiàn)代音樂并行的個(gè)性化的發(fā)展。從歷史、現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢來看，折中主義能夠彌合現(xiàn)代音樂與聽眾之間的裂痕，重建良好的現(xiàn)代音樂文化生態(tài)系統(tǒng)，將成為專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流。

一、折中主義的產(chǎn)生背景

德奧后浪漫主義音樂的影響一直延伸至20世紀(jì)，古斯塔夫·馬勒(Gustav Mahler)、胡戈·沃爾夫(Hugo Wolf)、理查·施特勞斯(Richard Strauss)等作曲家的創(chuàng)作技法在不斷發(fā)展，但仍舊體現(xiàn)后浪漫主義的音樂風(fēng)格。印象主義音樂的技法與風(fēng)格在20世紀(jì)早期影響了更多的作曲家。法國作曲家德彪西(Claude Achille Debussy)于1892年創(chuàng)作完成的《牧神午后》確立了印象主義音樂風(fēng)格并逐漸影響了很多作曲家，如法國的拉威爾(Maurice Ravel)、西班牙的德·法雅(Manuel de Falla)、英國的戴留斯(Frederick Delius)等人。這一時(shí)期比較重要的也更具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的探索還有捷克音樂家哈巴(Alois Haba)為代表的微分音音樂、魯索洛(Luigi Russolo)為代表的噪音主義音樂。20世紀(jì)初期最有影響的音樂風(fēng)格還要數(shù)新民族主義、新古典主義與表現(xiàn)主義。匈牙利作曲家巴托克(Bela Bartok)挖掘真正的東歐民族音樂，將之與西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的技巧結(jié)合。斯特拉文斯基(Igor Feodorovich Stravinsky)創(chuàng)作中期的作品最能體現(xiàn)新古典主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)純音響體系中建立秩序與規(guī)則。這一風(fēng)格的代表作曲家還有德國的興德米特等人。勛伯格(Arnold Schoenberg)、貝爾格(Alban Berg)與韋伯恩(Anton von webern)三位作曲家被稱為“新維也納樂派”，代表了表現(xiàn)主義音樂風(fēng)格。他們創(chuàng)立并發(fā)展出了一套十二音作曲技法，將半音階中的十二個(gè)音組成一個(gè)音列，以它的原形、逆行、倒影、逆行倒影四種形式組成音樂。十二音體系拋棄了傳統(tǒng)音樂中最重要的結(jié)構(gòu)因素——調(diào)性，帶來了音樂上革命性的變化，也引起巨大的爭論。

折中主義音樂風(fēng)格出現(xiàn)在這一時(shí)期。有一些作曲家，如英國的布里頓(Benjamin Britten)、蒂皮特(Michael Tippett)、前蘇聯(lián)的普羅科菲耶夫(Sergey Prokofiev)、肖斯塔科維齊(Dimitri Shostakovich)、美國的巴伯(Samuel Barber)等。他們的創(chuàng)作相對保守，采用傳統(tǒng)形式，吸收過去和同時(shí)代已有的各種技法與風(fēng)格特點(diǎn)用于自己的創(chuàng)作，作品往往保留調(diào)性。折中主義音樂在50年代前形成較有影響的勢頭，其影響持續(xù)至今，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的重要傾向，也將成為西方音樂創(chuàng)作的主流。

二戰(zhàn)以后，五六十年代西方音樂創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展，形成第二次高峰。這一時(shí)期出現(xiàn)了整體序列音樂、偶然音樂、電子音樂、尋找新音色等新的音樂風(fēng)格與現(xiàn)象。折中主義音樂在這一時(shí)期得到更大的發(fā)展。

整體序列音樂將序列的原則擴(kuò)展至除音高以外的音樂要素上，如節(jié)奏、力度、時(shí)值與力度等方面。代表人物有法國的梅西安(Olivier Messiaen)與美國的巴比特(Milton Babbitt)等人。偶然音樂強(qiáng)調(diào)直覺、偶然性與隨機(jī)性對音樂作品的決定性作用，美國作曲家約翰·凱奇(John cage)創(chuàng)作的《4分33秒》完全拋棄了作曲家和演奏家對音樂的控制，“演奏”時(shí)周圍環(huán)境的各種音響就是音樂的組成部分。電子音樂是利用電子手段產(chǎn)生制作的音樂。它經(jīng)歷了錄音帶音樂、合成器音樂和計(jì)算機(jī)音樂三個(gè)階段，體現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)發(fā)展對音樂的影響。尋找新音色的作曲家多從新的發(fā)聲手段方面創(chuàng)作音樂，如重視器樂的非主流演奏方式，挖掘新的人聲演唱技法等。代表人物為彭德雷斯基(K．Penderecki)、盧托斯拉夫斯基(W．Lutoslawski)、利蓋蒂(Gyorgy Ligeti)、克拉姆(George Crumb)、希納基斯(lannis xenakis)等。

70年代后的西方音樂仍不斷有新的流派、風(fēng)格與技法產(chǎn)生，如簡約派、新浪漫主義、第三潮流、拼貼、后現(xiàn)代音樂等，也有舊的東西淡出，而折中主義音樂仍在繼續(xù)發(fā)展，更值得注意的是一些先鋒的作曲家也轉(zhuǎn)而投向折中主義創(chuàng)作陣營。簡約派的作曲家用盡可能少的音樂材料，采用多次反復(fù)的手法來創(chuàng)作，體現(xiàn)了反對音樂復(fù)雜化寫作的特點(diǎn)，在電影音樂等領(lǐng)域獲得較大成功，被稱為現(xiàn)代主義音樂的最后堡壘。代表人物有斯蒂夫·賴克(Steve Reich)、菲利普·格拉斯(Philip Glass)與約翰·亞當(dāng)斯(John Adams)等。新浪漫主義可以看作是現(xiàn)代主義與浪漫主義的結(jié)合，作品注重情感表現(xiàn)。意大利作曲家貝里奧的《交響曲》是代表性的作品，羅克伯格(George Rochberg)的《小提琴協(xié)奏曲》、彭德雷斯基的《波蘭安魂曲》、漢斯·維爾納·享策(Hans Werner Henze)的《特里斯坦》等作品能體現(xiàn)這一風(fēng)格。第三潮流是西方藝術(shù)音樂與流行音樂相互融合的一個(gè)派別，后來放大至與其他民族的傳統(tǒng)音樂的融合。代表人物是美國作曲家岡瑟·舒勒(Gunther Schuller)。拼貼作為一種音樂技法可以分成有機(jī)拼貼與無機(jī)拼貼，70年代以后多是無機(jī)拼貼，即強(qiáng)調(diào)拼貼材料的異質(zhì)性、不協(xié)調(diào)性。如英國作曲家戴維斯(Peter Maxwell Davies)的作品《瘋王之歌8首》采用了大量拼貼技法。約翰·凱奇、喬治·克拉姆、施尼特凱(Alfred Schnitke)等作曲家也常在作品中采用拼貼技法。各種拼貼作品帶有復(fù)風(fēng)格特征，甚至某些新浪漫主義的作品與后現(xiàn)代主義的主張較為接近，體現(xiàn)在創(chuàng)作中一般指可使用任何時(shí)期的風(fēng)格和素材，帶有“反叛性、多元性和零散性”［1］(P271)的特征。如羅克伯格(George Rochberg)在《仿巴赫》中引用了巴赫的作品材料，并把巴羅克音樂的原則與現(xiàn)代主義的半音體系結(jié)合起來。

以上談到的作曲家在20世紀(jì)專業(yè)音樂史中都十分重要，然而他們的大多數(shù)新作品卻不為聽眾接受，尤其是過于強(qiáng)調(diào)技法革新、不協(xié)和程度過高的作品很少受到聽眾歡迎。音樂應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作、研究、演奏、欣賞共同完成的文化生態(tài)系統(tǒng)，其中任何一環(huán)的不足都將影響整個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定與發(fā)展。而現(xiàn)代音樂的發(fā)展不得不說陷入了與聽眾割裂的困境，學(xué)院派音樂家不斷積極探索新的風(fēng)格與技法，創(chuàng)作大量新的作品;然而現(xiàn)代音樂卻成了少數(shù)人的藝術(shù)，成為精英、學(xué)院派自給自足的活動(dòng)，不能形成真正的社會影響，聽眾與現(xiàn)代音樂疏離。究其原因不能簡單歸咎為風(fēng)格與技法創(chuàng)新造成，但過度的、形式主義的革新也是其中重要的一個(gè)方面。

折中主義作曲家卻能在20世紀(jì)音樂發(fā)展的困境與危機(jī)下取得較好的成績，在探索新方向與聽眾之間走出一條值得贊許的道路。

二、折中主義的發(fā)展?fàn)顩r

(一)折中主義

折中主義也往往被視為是保守主義。如前所述，折中主義通常保留音樂的調(diào)性基礎(chǔ)，廣泛采用傳統(tǒng)的音樂體裁和已有的創(chuàng)作技術(shù)與手段進(jìn)行創(chuàng)作。他們貌似有些保守，常常被評論家、學(xué)者忽視，然而卻得到了更多聽眾的歡迎。

折中主義音樂創(chuàng)作潮流從20世紀(jì)早期出現(xiàn)，它的影響持續(xù)至今，逐漸成為音樂創(chuàng)作中一種重要的傾向，也是許多作曲家創(chuàng)作之所以取得成功的關(guān)鍵。有的學(xué)者甚至認(rèn)為折中主義音樂被忽視是“先鋒音樂”“現(xiàn)代音樂(實(shí)驗(yàn)性的)”霸權(quán)話語造成的結(jié)果。如伊凡·休伊特(Ivan Hewett)在書中提到:“問問聽音樂會和買CD唱片的人自上半個(gè)世紀(jì)以來喜歡什么樣的古典音樂，它們的回答可能是布里頓和肖斯塔科維奇，而不大會是布萊茲;再問如今它們通常聽什么樣的藝術(shù)音樂，回答可能是更喜歡約翰·塔文納，或約翰·科里基亞諾，或約翰·亞當(dāng)斯，或詹姆斯·麥克米蘭，而不大會是理查德·巴雷特、伯特威斯?fàn)柣虬＠麏W特·卡特。這表明——根據(jù)保守派的觀點(diǎn)——現(xiàn)代音樂的真實(shí)歷史是受到教科書、音樂機(jī)構(gòu)以及學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)壓制的歷史?！保?］(P144)折中主義代表性的作曲家有英國的布里頓、蒂皮特、美國的塞繆爾·巴伯、前蘇聯(lián)的普羅科菲耶夫、肖斯塔科維齊等人，而許多先鋒派作曲家的中晚期作品也顯示出折中主義的音樂風(fēng)格，如漢斯·維爾納·亨策、戴維斯、羅克伯格(George Rochberg)、克拉姆、潘德雷斯基(Krzysztof Penderecki)、路卡·隆巴爾迪(Luca Lombardi)等作曲家的某些作品能夠體現(xiàn)這一創(chuàng)作傾向。

(二)典型的折中主義作曲家

布里頓是著名的英國作曲家，作品中鮮明地體現(xiàn)了折中主義傾向。他全面利用從伊麗莎白時(shí)代到20世紀(jì)多樣的音樂語匯，也廣泛吸收同時(shí)代的各種現(xiàn)代技法，如斯特拉文斯基的節(jié)奏、勛伯格的十二音序列、貝爾格《沃采克》中的作曲技術(shù)等。他的音樂有重要的“保守”特征:較多使用傳統(tǒng)形式，沒有激進(jìn)的音樂語言，重視旋律與對位的寫作，調(diào)性也是他音樂中一貫保持的要素。他的代表作有《彼得·格雷歐姆》《戰(zhàn)爭安魂曲》等。

另一位英國作曲家蒂皮特也是一位典型的折中主義者。代表作有清唱?jiǎng)　段覀儠r(shí)代的孩子》《第三交響曲》等作品。他在創(chuàng)作中使用傳統(tǒng)的體裁形式，曲式上采用經(jīng)典曲式為基礎(chǔ)?！白髌氛{(diào)性類型雖然豐富多樣，但一直保留著調(diào)性因素?！保?］(P191)既有多調(diào)性、音簇、拼貼等現(xiàn)代手法——在他的音樂作品中可以發(fā)現(xiàn)英國早期牧歌、普賽爾、黑人靈歌等早期的、民間的音樂材料，同樣也有斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格、興德米特等20世紀(jì)的作曲家的影響，體現(xiàn)了很明顯的折中主義的創(chuàng)作特點(diǎn)。

塞繆爾·巴伯是著名美國作曲家，創(chuàng)作中顯示了較為保守的風(fēng)格，也是一位折中主義的代表性人物。他的重要?jiǎng)?chuàng)作包括兩部歌劇《凡尼薩》《安東尼與克里奧佩特拉》以及《鋼琴協(xié)奏曲》等。作品常常是不協(xié)和的、半音階的，但調(diào)性明顯，多采用傳統(tǒng)的和聲、節(jié)奏手法。

普羅科菲耶夫的創(chuàng)作既抒情簡樸又帶有諷刺創(chuàng)作傾向。他的和聲語言豐富，在自然音體系上有時(shí)融入不協(xié)和片段，作品中甚至也會出現(xiàn)無調(diào)性的部分，但往往是作為對比因素出現(xiàn)，調(diào)性在他的音樂中最終是穩(wěn)固的，顯示出折中主義的創(chuàng)作特點(diǎn)。代表作有《第五交響曲》等。

肖斯塔科維齊的創(chuàng)作帶有極其強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，通過涉獵多方面的音樂體裁展示全面的創(chuàng)作才能。代表作有《第七交響曲》等。他的作品無調(diào)性和有調(diào)性的狀態(tài)經(jīng)常并置在一起，并且最終總是回到調(diào)性狀態(tài)。他比普羅科菲耶夫有更強(qiáng)的兼收并蓄的能力，但他并不堅(jiān)持任何特定的流派。他的作品富有管弦樂色彩，效果強(qiáng)烈、節(jié)奏有力，注重對位法的使用，還常常通過對過去音樂怪誕的模仿表達(dá)出蔑視的態(tài)度。

以上幾位折中主義作曲家的作品大都受到聽眾的喜愛，并經(jīng)受了時(shí)代的考驗(yàn)。而某些“革新”的作曲家，因過分注重形式主義的風(fēng)格、技法創(chuàng)新，他們的很多作品如曇花一現(xiàn)，當(dāng)時(shí)吸引了一些目光，但很快被聽眾遺忘。

(三)部分作品帶有折中主義特征的作曲家

20世紀(jì)有些作曲家不屬于折中主義陣營，但部分作品中有折中主義特點(diǎn)，并在創(chuàng)作成熟期越來越多地顯示出折中主義傾向。50年代以后，許多熱衷試驗(yàn)新技法、激進(jìn)的先鋒作曲家在經(jīng)歷了深刻的反省之后也走向折中主義的道路。漢斯·維爾納·亨策是德國作曲家，二戰(zhàn)后最早采用序列作曲手法，他的創(chuàng)作幾乎受到了歐洲同時(shí)代所有風(fēng)格的影響，作品中有很多同時(shí)代音樂家的影子，甚至也用電子的手段與爵士樂的音響。他在晚期作品《安魂曲》的現(xiàn)代音響中滲透了傳統(tǒng)的固定音型的和聲進(jìn)行等手法，顯示了折中主義的特征。

馬克思維爾·戴維斯是英國“先鋒派”音樂中最重要的人物之一，他的作品節(jié)奏復(fù)雜、棱角分明，喜愛使用各種音樂語匯的拼貼與大量不協(xié)和的音響。據(jù)筆者對他的作品《伴著日出的奧克尼婚禮》(An Orkney Wedding With Sunrise，1985)進(jìn)行的音樂分析，在這部作品中戴維斯使用了功能和聲、民間調(diào)式、傳統(tǒng)的調(diào)性與結(jié)構(gòu)?！白髌穾в袑?shí)用的目的，具有濃郁的民間氣息與第三潮流(The Third Stream)的特征。”［4］這也說明他在“先鋒”的同時(shí)，某些作品的創(chuàng)作中也顯示了折中主義的傾向。

羅克伯格在60年代初期談到“自己要無保留地重新接受調(diào)性”［5］(P201)。其作品《四重奏第3號》回歸調(diào)性，使用了貝多芬與馬勒的手法與風(fēng)格?？死锼雇蟹颉づ说吕姿够谄?0、80年代的作品也顯示了很強(qiáng)的回歸傾向，如《雅可布之夢》《第三交響曲》等作品。他的《悲歌》不協(xié)和程度很高，但其中仍可以感受到傳統(tǒng)音樂的回響。喬治·克拉姆的作品手法、音色都比較新奇，但他的風(fēng)格被有的學(xué)者認(rèn)為是“當(dāng)之無愧的浪漫派”［6］(P248)，他晚期創(chuàng)作也有明顯的折中主義傾向。另外像阿爾弗萊德·施尼特凱的《第二大提琴協(xié)奏曲》、意大利作曲家路卡·隆巴爾迪(Luca Lombaldi)的《喬裝改扮的浮士德》、德國作曲家漢斯·奧特(Hans Otte)的《和弦之書》、莫里契奧·卡格爾(Mauricio Kagel)的《圣·巴赫——受難樂》等作品也帶有這種特征。這些作品盡管不采用功能性的和聲關(guān)系，但“其中都有傳統(tǒng)和弦的元素，體現(xiàn)了折中主義的某些特點(diǎn)”［7］(P219)。愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特(Arvo P?rt)早期的創(chuàng)作極具革新精神，但到了70年代卻開始走向自己的反面，如《第三交響曲》回歸了15世紀(jì)的風(fēng)格，出現(xiàn)“大段簡易的素歌，有時(shí)不加裝飾，有時(shí)帶有簡易的對位”［2］(P160)。他的“鐘鳴作曲法”(Tintinnabuli)回到最簡單基本的三音和弦元素，卻剝離了調(diào)性，展示了多種風(fēng)格結(jié)合的折中特征。波蘭現(xiàn)代作曲家亨利克·米科拉伊·古雷斯基(Henry mikolaj Gorecki)的早期作品充滿不協(xié)和的現(xiàn)代音響，“多采用序列音樂與機(jī)遇音樂的技巧”［8］(P309)，但晚期作品一反過去的狀態(tài)，也出現(xiàn)了折中、融合的創(chuàng)作傾向?？梢哉f，現(xiàn)代音樂顯示出淡出傳統(tǒng)之后，又從后門折回的狀態(tài)。令人矚目的是這些作曲家轉(zhuǎn)型后的作品往往重新得到聽眾的認(rèn)可，獲得了更廣泛的聽眾基礎(chǔ)。

綜上所述，可以看到折中主義風(fēng)格自20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)，涌現(xiàn)了一批重要的代表此類風(fēng)格的作曲家，產(chǎn)生了大量有影響的音樂作品。折中主義也是大批曾經(jīng)先鋒的作曲家成熟時(shí)期創(chuàng)作的選擇，這一潮流持續(xù)至今，方興未艾。

三、折中主義將是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的主流

20世紀(jì)音樂發(fā)展中產(chǎn)生了許多革新的風(fēng)格與技法，也相應(yīng)誕生了許多作品，其中那些過分追求形式與手法新穎，缺乏深刻內(nèi)涵和藝術(shù)美感的作品往往曇花一現(xiàn)，不為聽眾接受。現(xiàn)代音樂割裂了與聽眾的關(guān)系，破壞了完整的創(chuàng)作、研究、表演與欣賞共同組成的音樂生態(tài)系統(tǒng)，其發(fā)展陷入了危機(jī)與困境。而折中主義在現(xiàn)代音樂的繼承與發(fā)展之間尋找平衡，能夠彌補(bǔ)現(xiàn)代音樂與聽眾的斷層，對于重建良好的現(xiàn)代音樂生態(tài)系統(tǒng)有重要的意義。

折中主義代表性作曲家包括布里頓、蒂皮特、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維齊、巴伯等人。他們不熱衷創(chuàng)造新的音樂風(fēng)格與技法，而是充分整合已有的風(fēng)格與技法創(chuàng)造自己的個(gè)性化音樂。折中主義也影響了許多曾經(jīng)激進(jìn)的作曲家，如亨策、馬克思維爾·戴維斯、羅克伯格、潘德雷斯基、施尼特凱、克拉姆、阿沃·帕特、古雷斯基、路卡·隆巴爾迪、漢斯·奧特、莫里契奧·卡格爾等人，他們的作品曾經(jīng)富有探索性與實(shí)驗(yàn)性，但中晚期的創(chuàng)作中仍舊會將現(xiàn)代的音響與傳統(tǒng)的手段結(jié)合在一起，體現(xiàn)出折中主義的傾向。

折中主義是對已有風(fēng)格與技法的尊重與挖掘。作曲家折中主義的態(tài)度使他們更慎重地對待已有風(fēng)格與技法，這對深入挖掘、發(fā)展已有風(fēng)格與技法有重要的意義和價(jià)值。折中主義相對保守的態(tài)度并非泥古，不是主張倒退的復(fù)古主義，它推崇的不是一切過去時(shí)代的事物，而是建立在精心鑒別與篩選之上，對現(xiàn)有風(fēng)格與技法精華部分的深入挖掘、利用與發(fā)展。

折中主義者并不拒絕革新，只是強(qiáng)調(diào)慎重的創(chuàng)新，并重視新與舊的矛盾統(tǒng)一。因此我們應(yīng)該看到，折中主義音樂和現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)新并不是矛盾的。折中主義重視整合，是與現(xiàn)代音樂并行的個(gè)性化的發(fā)展。與其說上述這些歸類于折中主義的作曲家對全新的創(chuàng)作技法興趣不大，不如說他們顯示出的是重視個(gè)人主義的創(chuàng)作。他們選擇整合已有風(fēng)格與技法，謹(jǐn)慎革新，使之成為作曲家的個(gè)性音樂語言。

折中主義風(fēng)格作品保留傳統(tǒng)體裁與調(diào)性基礎(chǔ)，有更強(qiáng)的可聽性，相比較而言更受廣大聽眾的歡迎，也越來越多地受到學(xué)者的關(guān)注。折中主義在歷史上產(chǎn)生了重要的影響，在當(dāng)代被越來越多的作曲家采用。在折中主義風(fēng)格的影響下，不斷有極具藝術(shù)價(jià)值、廣受好評的作品產(chǎn)生。大膽預(yù)言的話，折中主義將是今后專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流，依靠它可以彌合現(xiàn)代音樂與聽眾的裂痕與斷層，重塑良好的現(xiàn)代音樂文化生態(tài)系統(tǒng)，使現(xiàn)代音樂也能成為大眾文化生活的重要組成部分。

［1］彭志敏．新音樂作品分析教程［M］．長沙:湖南文藝出版社，2004．

［2］［英］伊凡·休伊特．修補(bǔ)裂痕:音樂的現(xiàn)代性危機(jī)及后現(xiàn)代狀況［M］．孫紅杰，譯．上海:華東師范大學(xué)出版社，2006．

［3］李如春．蒂皮特交響曲創(chuàng)作分析研究［M］．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2013．

［4］李如春．《伴著日出的奧克尼婚禮》音樂分析［J］．南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)，2006，(4):51-56．

［5］鐘子林．西方現(xiàn)代音樂概述［M］．北京:人民音樂出版社，1991．

［6］［美］彼得·斯·漢森．二十世紀(jì)音樂概論［下］［M］．孟憲福，譯．北京:人民音樂出版社，1986．

［7］［德］瓦爾特·基澤勒．二十世紀(jì)音樂的和聲技法［M］．楊立青，譯．上海:上海音樂學(xué)院出版社，2006．

［8］上海音樂學(xué)院音樂研究所．外國音樂辭典［Z］．上海:上海音樂出版社，1988．

2014-03-26

李如春(1974—)，男，山東臨沂人，博士，教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所研究員，山東藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，濟(jì)南大學(xué)外聘教授，“泰山學(xué)者”特聘教授研究團(tuán)隊(duì)核心成員。

教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大招標(biāo)項(xiàng)目“西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。