張立群

論1930年代新詩(shī)的國(guó)家主題

張立群

“國(guó)家主題”主要涉及文學(xué)主題、題材、意象等多方面內(nèi)容，并可以以類型化、個(gè)性化、動(dòng)態(tài)的視野把握文學(xué)與歷史、文化、社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系。從文學(xué)史的角度上說，1930年代新詩(shī)的國(guó)家主題由于特定時(shí)代而具有自身的獨(dú)特性。在充分聯(lián)系時(shí)代語境的前提下，本文從“捉住現(xiàn)實(shí)”的立場(chǎng)及其主題呈現(xiàn)、“為祖國(guó)而歌”的集中表達(dá)、“主題”的制約與形式的“選擇”、“土地”等意象的意圖外化、寫作的轉(zhuǎn)向與心靈的真實(shí)五個(gè)主要方面研討“國(guó)家主題”在這一時(shí)期新詩(shī)中的表現(xiàn)及內(nèi)涵，努力在重繪1930年代新詩(shī)圖譜的過程中，為中國(guó)新詩(shī)的國(guó)家主題研究提供參考個(gè)案。

1930年代 新詩(shī) 國(guó)家主題

歷史地看，20世紀(jì)30年代的新詩(shī)經(jīng)歷草創(chuàng)期的實(shí)踐，已積累了大量的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并呈現(xiàn)出深入發(fā)展的趨勢(shì)，而在另一方面，30年代社會(huì)形勢(shì)的急劇變化又使新詩(shī)必須做出回應(yīng)。30年代新詩(shī)的發(fā)展態(tài)勢(shì)使其和“國(guó)家主題”具有某種天然的聯(lián)系。得益于主題學(xué)研究的啟示，“國(guó)家主題”主要是研究“國(guó)家”這一“主題”“在不同時(shí)代以及不同作家手中的處理，據(jù)以了解時(shí)代的特征和作家的‘意圖’(intention)”[1]陳鵬翔：《主題學(xué)研究與中國(guó)文學(xué)》，陳鵬翔主編《主題學(xué)研究論文集》，〔臺(tái)北〕東大圖書公司2004年版，第26頁。。具體至創(chuàng)作層面，“國(guó)家主題”不但包括與“國(guó)家”相關(guān)的題材、主題（此時(shí)主題的含義指單個(gè)作品）、母題、意象、情節(jié)、人物等，還包括與此相關(guān)的隱喻、象征以及理想、價(jià)值及其相互關(guān)系。國(guó)家主題的提出，可以以動(dòng)態(tài)的視野重繪30年代新詩(shī)的圖譜，而此時(shí)的30年代與現(xiàn)代文學(xué)史意義上的第二個(gè)十年（1927至1937年）并不一致，又為其獲得了新的闡釋空間。

一、“捉住現(xiàn)實(shí)”的立場(chǎng)及其主題呈現(xiàn)

無論“1930年代”的定位會(huì)最終為我們呈現(xiàn)怎樣的研究視野，順應(yīng)20年代革命文學(xué)的發(fā)展，立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)、捍衛(wèi)革命文藝正確的發(fā)展方向，都是從歷史演進(jìn)角度談及30年代詩(shī)歌國(guó)家主題首要面對(duì)

本文系中國(guó)博士后科學(xué)基金第53批面上資助課題“現(xiàn)代新詩(shī)的國(guó)家主題研究”（編號(hào)2013M530328）的階段成果。

的問題。這一問題結(jié)合具體的詩(shī)歌實(shí)踐，可以通過“左聯(lián)”時(shí)期的詩(shī)歌活動(dòng)加以證明。1930 年3 月2日，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟在上海成立，標(biāo)志著左翼文藝運(yùn)動(dòng)成為有組織的革命活動(dòng)，以“左聯(lián)”詩(shī)歌為代表的“捉住現(xiàn)實(shí)”的實(shí)踐活動(dòng)也隨即開展起來。

從《左翼作家聯(lián)盟的成立及其理論綱領(lǐng)》中的“詩(shī)人如果是預(yù)言者，藝術(shù)家如果是人類的導(dǎo)師，他們不能不站在歷史的前線，為人類社會(huì)的進(jìn)化，清除愚昧頑固的保守勢(shì)力，負(fù)起解放斗爭(zhēng)的使命”[1]《左翼作家聯(lián)盟的成立及其理論綱領(lǐng)》，見《萌芽月刊》第1卷第4期，1930年4月1日。不難看出，在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下“左聯(lián)”對(duì)包括詩(shī)人在內(nèi)所有文藝工作者都提出了要求。歷史地看，“左聯(lián)”雖成立于1930年，但作為前期籌備工作卻從1929年10月就開始了；而就國(guó)內(nèi)形勢(shì)來看，“左聯(lián)”的“大事記”可以上溯至1927年“四·一二”反革命政變，其后涉及文藝界的又有1928年后期創(chuàng)造社成員在《文化批判》（1928年1月上海創(chuàng)刊）上旗幟鮮明地提出建設(shè)“革命文學(xué)”的主張，進(jìn)而展開了創(chuàng)造社、太陽社和魯迅、茅盾等關(guān)于“革命文學(xué)”的論戰(zhàn)等等[2]關(guān)于“左聯(lián)”成立的經(jīng)過及“大事記”，本文主要參考了夏衍的《“左聯(lián)”成立前后》，陽翰笙的《中國(guó)左翼作家聯(lián)盟成立的經(jīng)過》等文章，以及由張大明、王保生整理的《三十年代左翼文藝大事記》，均參見中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《左聯(lián)回憶錄》編輯組編：《左聯(lián)回憶錄》（上下），〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版。。這一時(shí)期詩(shī)歌與國(guó)家主題相關(guān)的可以舉蔣光慈寫于東京的《我應(yīng)當(dāng)歸去》[3]蔣光慈：《我應(yīng)當(dāng)歸去》，發(fā)表于1929年12月15日《新流月報(bào)》第4期。，殷夫的《我們的詩(shī)》（包括《前燈》、《Romantic的時(shí)代》、《Pionier》、《靜默的煙囪》、《該死的死去吧！》、《議決》6首）、《詩(shī)三首》（包括《我們》、《時(shí)代的代謝》、《May Day的柏林》）、《血字》（外六首）（包括《血字》、《意識(shí)的旋律》、《一個(gè)紅的笑》、《上海禮贊》、《春天的街頭》、《別了，哥哥》、《都市的黃昏》），以及寫于1930年的《前進(jìn)吧，中國(guó)！》、《五一歌》、《我們是青年的布爾塞維克》[4]殷夫的詩(shī)，具體出處如下：《我們的詩(shī)》6首，發(fā)表于1930年1月10日《拓荒者》1期（即《新流月報(bào)》第五期）；《詩(shī)三首》，發(fā)表于1930年2月10日《拓荒者》第2期；《血字》（外六首），發(fā)表于1930年5月《拓荒者》第4、5期合刊；《前進(jìn)吧，中國(guó)！》寫于1930年1月19日，《五一歌》寫于1930年4月25日，《我們是青年的布爾塞維克》表明時(shí)間為1930年五卅紀(jì)念，后收入《殷夫選集》，人民文學(xué)出版社1958年版，第64-70頁。等。在這些詩(shī)作中，詩(shī)人的愛國(guó)意識(shí)、理想意識(shí)以及具體寫作過程中“我們”人稱的使用等特點(diǎn)，不但生動(dòng)地呈現(xiàn)了作者的革命者身份，而且還呈現(xiàn)了他們作為無產(chǎn)階級(jí)革命家的堅(jiān)定立場(chǎng)和斗爭(zhēng)精神。

“左聯(lián)”的成立，使革命詩(shī)歌有了更為明確的發(fā)展方向。隨著1931年“九一八”事變爆發(fā)，民族矛盾和階級(jí)矛盾日趨尖銳，而當(dāng)時(shí)盤踞于詩(shī)壇的新月派、現(xiàn)代派被“左聯(lián)”的詩(shī)人認(rèn)為是“逃避現(xiàn)實(shí)，粉飾現(xiàn)實(shí)，甚至是歪曲現(xiàn)實(shí)的”[5]任鈞：《關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》，王訓(xùn)昭選編《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》，〔上海〕華東師范大學(xué)出版社1996年版，第286頁。，因此，如何繼承五四以來新詩(shī)的革命傳統(tǒng)，更好地配合反帝、抗日、反封建的革命斗爭(zhēng)，就成為了一項(xiàng)迫切的任務(wù)。1932年9月，經(jīng)“左聯(lián)”詩(shī)人任鈞（筆名盧森堡）倡議，左聯(lián)批準(zhǔn)，由任鈞、穆木天、蒲風(fēng)、楊騷等為發(fā)起人，在上海召開“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”成立大會(huì)，這樣，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上第一個(gè)有組織、有綱領(lǐng)的革命詩(shī)歌團(tuán)體就誕生了[6]關(guān)于“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”誕生的背景及經(jīng)過，本文主要參考了王訓(xùn)昭選編《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》的“前言”和任鈞的《關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》、柳倩的《左聯(lián)與中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》、任鈞的《略談一個(gè)詩(shī)歌流派——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》等。。

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)在其成立階段，便確立了“以推進(jìn)新詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，致力中國(guó)民族解放”和“介紹和努力于詩(shī)歌的大眾化”[7]王訓(xùn)昭選編：《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》“前言”，〔上?！橙A東師范大學(xué)出版社1996年版，第2頁。的宗旨和任務(wù)。1933年2月，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)創(chuàng)辦了其機(jī)關(guān)刊物《新詩(shī)歌》旬刊。在第一期《發(fā)刊詩(shī)》（后收入詩(shī)集《流亡者之歌》，名為《我們要唱新的詩(shī)歌》）中，穆木天寫道——

我們要唱新的詩(shī)歌，

歌頌這新的世紀(jì)。

朋友們！偉大的新世紀(jì)，

現(xiàn)在已經(jīng)開始。

我們不憑吊歷史的殘骸，

因?yàn)槟且殉蔀檫^去。我們要捉住現(xiàn)實(shí)，

歌唱新世紀(jì)的意識(shí)。

……

壓迫，剝削，帝國(guó)主義的屠殺，

反帝，抗日，那一切民眾的高漲的情緒，

我們要歌唱這種矛盾和他的意義，

從這種矛盾中去創(chuàng)造偉大的世紀(jì)。

“捉住現(xiàn)實(shí)”、“歌唱新世紀(jì)的意識(shí)”闡明了中國(guó)詩(shī)歌會(huì)同仁在創(chuàng)作上的基本主張。這種在具體創(chuàng)作過程中關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，反抗壓迫、剝削，反帝抗日的主張，就歷史而言，是繼承和發(fā)揚(yáng)了“五四”以來中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義革命傳統(tǒng)；而從“主題”的角度上看，由“捉住現(xiàn)實(shí)”具體至國(guó)家題材、意象的書寫，則充分反映了30年代的時(shí)代特點(diǎn)和詩(shī)人的創(chuàng)作意圖。

結(jié)合穆木天、蒲風(fēng)、任鈞等人這一時(shí)期的創(chuàng)作，我們可以看到中國(guó)詩(shī)歌會(huì)時(shí)代詩(shī)歌的“國(guó)家主題”：第一，是緊密關(guān)注時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以蒲風(fēng)的《一九三二年交響曲》為例，該詩(shī)結(jié)合1932年日本在上海制造的“一·二八事變”，直接觸及社會(huì)大事，聯(lián)系世界形勢(shì)，揭示國(guó)民政府消極抵抗、內(nèi)部相互傾軋等，構(gòu)成了這一類詩(shī)作的共同特點(diǎn)。嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成了流亡者的悲歌，同時(shí)也造就了直面時(shí)代的“主旋”。從穆木天寫于30年代前期、中期的《寫給東北的青年朋友們》、《別鄉(xiāng)曲》（一）、《別鄉(xiāng)曲》（二）和《我們的詩(shī)》、《歌唱呀，我們那里有血淋淋的現(xiàn)實(shí)！》等作品中，人們可以清楚地感受到一位東北詩(shī)人在故土被日寇侵占、不得不告別故土的心路歷程。這種充分體現(xiàn)由社會(huì)、時(shí)代影響而形成的現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)程度的代表性。第二，是民族危亡時(shí)期的“怒吼”與抗?fàn)幹琛Ｔ谌吴x的《中國(guó)喲，你還不怒吼嗎？》、《據(jù)說這兒還是中國(guó)的領(lǐng)土》、《祖國(guó)，我要永遠(yuǎn)為你歌唱！》，蒲風(fēng)的《中國(guó)，我要做個(gè)炮手喲》，馬畡夫的《祖國(guó)》等直接以“中國(guó)”、“祖國(guó)”為題的作品中，其題目本身就表達(dá)了詩(shī)人的意圖：作為民族危亡時(shí)期的“聲音”，“中國(guó)喲，你還不怒吼嗎？”“祖國(guó)，我要永遠(yuǎn)為你歌唱！”“中國(guó)，我要做個(gè)炮手喲”直抒胸臆，既唱出了“全國(guó)民眾的覺醒”，又唱出了“抗敵怒潮的高漲”；而在將“堅(jiān)強(qiáng)的意志做鋼骨，/憤怒當(dāng)做大石，/團(tuán)結(jié)當(dāng)做最好的粘土，/借失地的悲哀當(dāng)做炮基”之后，“等候著一聲信號(hào)的轟響，/怒吼吧，中國(guó)！/我要做個(gè)炮手喲！”更是喊出了抗?fàn)幹琛５谌?，革命年代中?guó)農(nóng)村動(dòng)亂現(xiàn)實(shí)的書寫。蒲風(fēng)的長(zhǎng)詩(shī)《六月流火》、王亞平的《十二月的風(fēng)》、田間的《中國(guó)，農(nóng)村的故事》、楊騷的《鄉(xiāng)曲》等，揭示了革命年代中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)。其中，既有封建地主殘酷剝削下，農(nóng)村民不聊生的悲慘景象，又有國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)外不抵抗、對(duì)內(nèi)加緊對(duì)革命根據(jù)地的“圍剿”，強(qiáng)迫農(nóng)民割禾、挖墳、修公路，進(jìn)而激起農(nóng)民抗?fàn)幍那榫?。這種“捉住現(xiàn)實(shí)”重大題材的書寫，充分反映了30年代中國(guó)農(nóng)村真實(shí)的生活場(chǎng)景，具有波瀾壯闊的氣魄和史詩(shī)的格調(diào)?？傊?，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)諸詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作，以現(xiàn)實(shí)的筆法，直涉當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的重大事件，以實(shí)際創(chuàng)作和親身經(jīng)歷自覺地為民族救亡運(yùn)動(dòng)和階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)，集中呈現(xiàn)了“左聯(lián)”時(shí)代詩(shī)歌的國(guó)家主題，并在相當(dāng)程度上和30年代社會(huì)形勢(shì)產(chǎn)生契合。

二、“為祖國(guó)而歌”的集中表達(dá)

為了適應(yīng)抗日救亡運(yùn)動(dòng)的新形勢(shì)，建立文藝界更為廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，“左聯(lián)”于1936年初自行解散?！白舐?lián)”的結(jié)束，就歷史進(jìn)程來看，新詩(shī)已逐步進(jìn)入到“抗戰(zhàn)詩(shī)歌”階段，這一階段“國(guó)家主題”的主要特點(diǎn)即為“為祖國(guó)而歌”的集中表達(dá)?！盀樽鎳?guó)而歌”是胡風(fēng)在40年代初期出版的一本詩(shī)集的名字，曾作為“七月詩(shī)叢”之一種，主要收錄了詩(shī)人在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后創(chuàng)作的詩(shī)五首，其創(chuàng)作時(shí)間皆為1937年，系“最早的抗戰(zhàn)頌歌之一”[1]關(guān)于胡風(fēng)的《為祖國(guó)而歌》，本文主要參考了牛漢、綠原編《胡風(fēng)詩(shī)全編》，浙江文藝出版社，1991年版；《胡風(fēng)全集》第1卷，湖北人民出版社1999年版。其中，詩(shī)五首依次為《為祖國(guó)而歌》、《血誓》、《給怯懦者們》、《同志》、《敬禮》?！白钤绲目箲?zhàn)頌歌之一”的提法，可參見《胡風(fēng)詩(shī)全編》52頁。。在同題詩(shī)《為祖國(guó)而歌》中，詩(shī)人寫道——

在黑暗里在重壓下在侮辱中

苦痛著呻吟著掙扎著

是我的祖國(guó)

是我的受難的祖國(guó)！

……

在敵人的鐵蹄所到的一切地方，

迎著槍聲炮聲炸彈的呼嘯聲——

祖國(guó)呵

為了你

為了你的勇敢的兒女們

為了明天

我要盡情地歌唱：

用我的感激

我的悲憤

我的熱淚

我的也許迸濺在你的土壤上的活血！正如詩(shī)人在詩(shī)集“題記”中說的：“戰(zhàn)爭(zhēng)一爆發(fā)，我就被卷進(jìn)了一種非常激動(dòng)的情緒里面。在血火的大潮中間，祖國(guó)兒女們底悲壯的行為，使我流感激的淚水，但也是祖國(guó)兒女們底卑污的行為，使我流悲憤的淚水。于是，我底喑啞了多年的咽喉突然地叫了出來?！盵2]胡風(fēng)：《為祖國(guó)而歌》“題記”，最初發(fā)表于1940年5月《七月》5集3期，后收入詩(shī)集《為祖國(guó)而歌》?！稙樽鎳?guó)而歌》既寫“受難的祖國(guó)”，又寫“我要盡情地歌唱”；與一般的使用第一人稱、抒發(fā)自我情感之作不同的是，它是通過自我的感知與發(fā)自內(nèi)心的歌唱，和國(guó)家、民族、政治文化等公共主題建立了緊密的有機(jī)聯(lián)系，進(jìn)而在聯(lián)系的過程中實(shí)現(xiàn)了一種從個(gè)體到群體的話語講述方式；其感情真摯而深沉，唱出了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后眾多中國(guó)詩(shī)人的心聲。至1942年，青年詩(shī)人陳輝再次以“為祖國(guó)而歌”為題，抒發(fā)對(duì)祖國(guó)的愛與頌歌，這不能不說明“祖國(guó)”特別是在特定歷史情境下的“祖國(guó)”形象所能激發(fā)的詩(shī)情，和“為祖國(guó)而歌”可以承載的復(fù)雜的詩(shī)人心態(tài)。顯然，在國(guó)家、民族處于生死存亡之際，“國(guó)家”這個(gè)具有多重含義的詞更容易成為詩(shī)人從多個(gè)角度加以書寫的重大主題?！八弊园l(fā)而真實(shí)，鮮明而集中，并在不斷歌詠中成為“想象的共同體”[3]“想象的共同體”，可參見〔美〕本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2005年版。安德森認(rèn)為：“民族被想象為一個(gè)共同體，因?yàn)楸M管在每個(gè)民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的，平等的同志愛。最終，正是這種友愛關(guān)系在過去兩個(gè)世紀(jì)中，驅(qū)使數(shù)以百萬計(jì)的人們甘愿為民族——這個(gè)有限的想象——去屠殺或從容赴死?！边@種說法顯然也適合于本文抗戰(zhàn)詩(shī)歌的國(guó)家主題，見該書第7頁。。

應(yīng)當(dāng)說，抗戰(zhàn)爆發(fā)后直接書寫“國(guó)家主題”的詩(shī)歌是舉不勝舉的。而且，在具體書寫的過程中比“左聯(lián)”時(shí)代的“國(guó)家主題”更加突出、明確。從“左聯(lián)詩(shī)歌”到“抗戰(zhàn)詩(shī)歌”，“國(guó)家主題”的變化表明其書寫既有業(yè)已本質(zhì)化、歷史化的內(nèi)容，又有隨時(shí)代變化而凸顯的特質(zhì)。具體比較而言，30年代“抗戰(zhàn)詩(shī)歌”在“國(guó)家主題”層面上有兩個(gè)突出的表現(xiàn)：其一，是“國(guó)防”與救亡。郭沫若的《詩(shī)歌國(guó)防》、《們》，穆木天的《全民族總動(dòng)員》，柳倩的《救亡歌》，任鈞的《中國(guó)已經(jīng)開始怒吼了》等，都在總體上表達(dá)了這一主題。其二，是抗戰(zhàn)的戰(zhàn)歌與頌歌。郭沫若的《民族再生的喜炮》、《抗戰(zhàn)頌》、《戰(zhàn)聲》、《血肉的長(zhǎng)城》，穆木天的《全民族的生命展開了——黃浦江空軍抗戰(zhàn)禮贊》、《東方的壁壘》、《民族敘事詩(shī)時(shí)代》，艾青的《我們要戰(zhàn)爭(zhēng)——直到我們自由了》、《這是我們的——給空軍戰(zhàn)士》，田間的《進(jìn)行曲——我們行軍生活素描》，胡風(fēng)的《血誓——獻(xiàn)給祖國(guó)的年青歌手們》，楊騷的《莫說筆桿不如槍桿》以及大量刊載于《抗戰(zhàn)》（一度更名為《抵抗》）、《抗戰(zhàn)文藝》、《光明》、《七月》、《文藝戰(zhàn)線》等雜志上的詩(shī)，均凸顯了上述主題內(nèi)容。

按照穆木天在《詩(shī)歌創(chuàng)作上的題材與主題的問題》中的說法，“一個(gè)真實(shí)的詩(shī)歌工作者，要作他的時(shí)代的喇叭手，在他的詩(shī)歌作品中，他要把他的時(shí)代的聲音，反應(yīng)出來。他要作他的時(shí)代的代言人。他要把他的時(shí)代的感情集中在他的身上，以一種極緊縮的形相，把他的時(shí)代的感情，反映出來。他要用時(shí)代的典型的形相反映出來時(shí)代的典型的感情。這樣，在我們抗戰(zhàn)建國(guó)的民族革命斗爭(zhēng)中間，一個(gè)真實(shí)的詩(shī)歌工作者，就是，必須用他的詩(shī)歌，歌唱出我們的時(shí)代的抗戰(zhàn)建國(guó)的要求，以之，在政治上，和在藝術(shù)上，完成了他的民族革命的任務(wù)?！盵1]穆木天：《詩(shī)歌創(chuàng)作上的題材與主題的問題》，《怎樣學(xué)習(xí)詩(shī)歌·六》，生活書店1938年版，第121頁。抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，詩(shī)人自發(fā)的關(guān)注社會(huì)、書寫“國(guó)家”，做“時(shí)代的代言人”：“我們應(yīng)是全民族的回聲，/洪亮的歌聲要震動(dòng)禹域，/全民族的危亡的形象，/要——在我們心中喚起”（《我們的詩(shī)》）；“民族的戰(zhàn)斗的行動(dòng)，/是一部偉大的詩(shī)篇，/我們是要作一個(gè)/真實(shí)的詩(shī)歌記錄者！”（《我們要作真實(shí)的詩(shī)歌記錄者》）穆木天寫于這階段的兩首詩(shī)，十分典型地呈現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期詩(shī)人持有的主客觀認(rèn)識(shí)?！翱箲?zhàn)”特定的歷史背景對(duì)詩(shī)人、詩(shī)歌寫作本身都提出相應(yīng)的要求，它使那些關(guān)注現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人介入到更為廣闊的社會(huì)洪流之中，進(jìn)而使國(guó)家、民族的主題得到了空前的提升與集中。當(dāng)然，隨之而來的問題則是，如何在關(guān)注國(guó)家命運(yùn)和書寫內(nèi)心真實(shí)的同時(shí)，使詩(shī)歌以藝術(shù)的方式表現(xiàn)國(guó)家的主題。事實(shí)上，在寫于這一時(shí)期的孫毓棠的《談抗戰(zhàn)詩(shī)》、戴望舒的《談國(guó)防詩(shī)歌》、胡風(fēng)的《民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)與文藝》等文章中，人們可以十分清晰地看到詩(shī)歌在急劇適應(yīng)時(shí)代過程中呈現(xiàn)的“思路不習(xí)慣、表現(xiàn)的技術(shù)不習(xí)慣”[2]孫毓棠：《談抗戰(zhàn)詩(shī)》，《大公報(bào)·文藝副刊》1936年6月14、15日。和出于文學(xué)是“工具”、“宣傳”的“功利主義之目的”而造成的“淺薄而庸俗”[3]戴望舒：《談國(guó)防詩(shī)歌》，《新中華》1937年4月10日第5卷第7期。后收于《戴望舒全集》，名為《關(guān)于國(guó)防詩(shī)歌》，〔北京〕中國(guó)青年出版社1999年版，第174-177頁。的現(xiàn)象，“公式化是作家廉價(jià)地發(fā)泄感情或傳達(dá)政治任務(wù)的結(jié)果，這個(gè)新文藝運(yùn)動(dòng)里面的根深蒂固的障礙，戰(zhàn)爭(zhēng)以來，由于政治任務(wù)的過于急迫，也由于作家自己的過于興奮，不但延續(xù)，而且更加滋長(zhǎng)了?！盵4]胡風(fēng)：《民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)與文藝——對(duì)于文藝發(fā)展動(dòng)態(tài)的一個(gè)考察提綱》，1939年7月《七月》4集1期。而在穆木天的《關(guān)于抗戰(zhàn)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)——對(duì)于抗戰(zhàn)詩(shī)歌否定論者的常識(shí)的解答》、任鈞的《談戴望舒的〈談國(guó)防詩(shī)歌〉》以及艾青的《詩(shī)與時(shí)代》、《詩(shī)與宣傳》等文章中，人們不但可以清楚地看到針對(duì)上述孫毓棠、戴望舒文章的回應(yīng)，還可以看到當(dāng)時(shí)詩(shī)人對(duì)于“詩(shī)與時(shí)代”、“詩(shī)與宣傳”等現(xiàn)實(shí)命題的認(rèn)識(shí)。這樣，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作真實(shí)性、戰(zhàn)斗性，情緒慷慨激昂的同時(shí)，如何處理具體詩(shī)歌寫作過程中的公式化、概念化、類型化、模式化的傾向以及有效地認(rèn)識(shí)“藝術(shù)工具論”，便成為30年代抗戰(zhàn)詩(shī)歌發(fā)展中一個(gè)值得反思的現(xiàn)象。這個(gè)留給40年代新詩(shī)的問題不僅涉及新詩(shī)的內(nèi)容與形式，而且，也涉及新詩(shī)主題與藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。

三、“主題”的制約與形式的“選擇”

談及“左聯(lián)詩(shī)歌”、“抗戰(zhàn)詩(shī)歌”的主題呈現(xiàn)及其特點(diǎn)，很容易聯(lián)系到30年代新詩(shī)的形式問題。盡管，從主題學(xué)的角度來看，形式并不是其主要的研究對(duì)象，但由于受到特定的“主題”的制約，形式的“選擇”則顯然成為“據(jù)以了解時(shí)代的特征和作家的‘意圖’”的一個(gè)重要方面。

為了能夠更為清晰地闡述30年代新詩(shī)的形式“選擇”，筆者選擇從“大眾化問題的討論”這一延續(xù)自“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)并貫穿30年代文學(xué)史的話題入手?！白舐?lián)”成立前后，為了在文學(xué)實(shí)踐中貫徹創(chuàng)作與民眾結(jié)合的問題，曾集中討論過大眾化的形式問題。這場(chǎng)大討論在1930年進(jìn)行了第一次，在1931年冬至1932年進(jìn)行了第二次，后在1934年進(jìn)行了第三次。其中，1930年由《大眾文藝》推出的“新興文學(xué)專號(hào)”[1]《大眾文藝》，1928年9月20日創(chuàng)刊，郁達(dá)夫等為主編，上?，F(xiàn)代書局發(fā)行，后為中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的機(jī)關(guān)刊物之一，至1930年5月出版最后一期，共計(jì)十一冊(cè)十二期。其第二卷第三期、第四期曾推出“新興文學(xué)專號(hào)”上下兩冊(cè)，具體出版時(shí)間為1930年3月1日、1930年5月1日。其中，上冊(cè)共收入“文藝大眾化的諸問題”討論文章七篇，座談會(huì)紀(jì)要一篇；下冊(cè)有“我希望于大眾文藝的”26位作家、理論家的筆談以及批評(píng)文章、第二次座談會(huì)紀(jì)要各一篇。曾十分集中地討論了“文藝大眾化”的問題，并對(duì)此進(jìn)行了有效的推動(dòng)?！拔乃嚧蟊娀眴栴}在1931年“九一八事變”爆發(fā)后受到了更為廣泛的重視，“左聯(lián)”執(zhí)委會(huì)在《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》、《關(guān)于“左聯(lián)”目前具體工作的決議》等文件中都強(qiáng)調(diào)了文藝大眾化的重要性?！拔乃嚧蟊娀眴栴}的討論反映在當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌戰(zhàn)線上即為“詩(shī)歌大眾化”的理論探討和藝術(shù)實(shí)踐[2]具體可參見蒲風(fēng)的《五·四到現(xiàn)在的中國(guó)詩(shī)壇鳥瞰》（1934）、王亞平的《新詩(shī)歌的內(nèi)容與形式》（1934）、任鈞的《關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》（1946）、柳倩的《左聯(lián)與中國(guó)詩(shī)歌會(huì)》（1979）等文章，后均收于王訓(xùn)昭選編：《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》。。從《新詩(shī)歌》旬刊《發(fā)刊詩(shī)》中的“我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)，/我們自己也成為大眾中的一個(gè)”人們可以看到，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)諸詩(shī)人適應(yīng)形勢(shì)“用俗言俚語”、民謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌等，使詩(shī)歌成為“大眾歌調(diào)”的形式追求。而在《關(guān)于寫作新詩(shī)歌的一點(diǎn)意見》中，人們更能夠清楚地看到中國(guó)詩(shī)歌會(huì)同人關(guān)于“中國(guó)新詩(shī)歌的時(shí)代任務(wù)”、“新詩(shī)歌的題材（內(nèi)容）”和“新詩(shī)歌采用什么樣形式去表現(xiàn)”等的意見、看法：

中國(guó)新詩(shī)歌的時(shí)代任務(wù)是應(yīng)該：站在被壓迫的立場(chǎng)，反對(duì)帝國(guó)主義的第二次世界大戰(zhàn)，反對(duì)帝國(guó)主義侵略中國(guó)，反對(duì)不合理的壓迫，同時(shí)引導(dǎo)大眾以正確的出路；

明白了新詩(shī)歌的時(shí)代任務(wù)，我們才能講到“怎樣寫作新詩(shī)歌”的問題。新詩(shī)歌的題材（內(nèi)容）是什么？在這里，為著新詩(shī)歌是負(fù)有偉大的時(shí)代任務(wù)，我們必須理解新詩(shī)歌的內(nèi)容，最少應(yīng)該包含的三種要件：（一）理解現(xiàn)制度下各階級(jí)的人生，著重大眾生活的描寫；（二）有刺激性的，能夠推動(dòng)大眾的；（三）有積極性的，表現(xiàn)斗爭(zhēng)或組織群眾的。

……

新詩(shī)歌采用什么形式去表現(xiàn)呢？關(guān)于新詩(shī)歌的形式，我們有如下的意見：（一）創(chuàng)造新格式——有什么就寫什么，要怎么寫就怎么寫，卻不要忘記應(yīng)以能夠適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容為主。要應(yīng)用各種形式，要?jiǎng)?chuàng)造新形式。但要緊的是要使人聽得懂，最好能夠歌唱。（二）采用大眾化的形式——事實(shí)上舊形式的詩(shī)歌在支配著大眾，為著教養(yǎng)、訓(xùn)導(dǎo)大眾，我們有利用時(shí)調(diào)歌曲的必要，只要大眾熟悉的調(diào)子，就可以利用當(dāng)作我們的暫時(shí)的形式。所以，不妨是：“泗洲調(diào)”、“五更嘆”、“孟姜女尋夫”……（三）采用歌謠的形式——歌謠在大眾方面的勢(shì)力，和時(shí)調(diào)歌曲一樣厲害，所以我們也可以采用這些形式。（四）要?jiǎng)?chuàng)造新的形式，如大眾合唱詩(shī)等。[3]同人等：《關(guān)于寫作新詩(shī)歌的一點(diǎn)意見》，《新詩(shī)歌》旬刊第1卷第1期，1933年2月11日。后收于王訓(xùn)昭選編：《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》。

在上述的闡述中，中國(guó)新詩(shī)歌的時(shí)代任務(wù)、題材和形式以有機(jī)、辯證的方式得到了統(tǒng)一。而在此過程中，“詩(shī)歌大眾化”不僅是“達(dá)到革命大眾詩(shī)歌的橋梁”[4]穆木天：《關(guān)于詩(shī)歌大眾化》，《戰(zhàn)歌》1卷6期，1939年。后收于《穆木天文學(xué)評(píng)論選集》，北京師范大學(xué)出版社2000年版。，而且，還是一種“政治的革命的手段”，一種“文藝的革命的手段”[5]穆木天：《文藝大眾化與通俗文藝》，《文藝陣地》第2卷第8期，1939年2月1日。，它要在啟蒙、引導(dǎo)、教育、團(tuán)結(jié)大眾的過程中，改變其心理意識(shí)，徹底地完成其心理革命，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的國(guó)家主題書寫和政治文化功能。

詩(shī)人林木瓜的《新蓮花》采用了俗曲“蓮花落”調(diào)，書寫國(guó)難背景下中國(guó)農(nóng)村的貧富階級(jí)對(duì)立；“流”（指詩(shī)人葉流）的《國(guó)難五更調(diào)》采用了舊俗曲中的“五更嘆”調(diào)，從一更唱到五更天明的形式，擯棄了其原有的悲憫的基調(diào)，注入抗日救亡的新主題；《新編十二個(gè)月花名》、《新十嘆》采用民歌調(diào)，或通過“報(bào)花名”寫國(guó)家時(shí)事、呼吁人民上戰(zhàn)場(chǎng)，或通過“十嘆調(diào)”寫正泰橡膠廠慘案，“奉告同胞快想清，/勞苦群眾齊攜手，若要享?？於窢?zhēng)！”；任鈞的《婦女進(jìn)行曲》曾被作曲家任光譜曲、《中國(guó)喲，你還不怒吼嗎？》曾由作曲家鐘川譜曲；蒲風(fēng)的《搖籃歌》曾由孫慎譜曲；柳倩的《五月進(jìn)行曲》曾由音樂家張曙譜曲以及蒲風(fēng)的《六月流火》、穆木天的《江村之夜》運(yùn)用大眾合唱詩(shī)，努力創(chuàng)造新的形式……。這些都證明中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人重視詩(shī)歌與音樂的結(jié)合，進(jìn)而使民眾“在歌著新的歌曲之際，不知不覺地得到了新的情感的薰陶”，“完成它的教育的意義”[1]穆木天：《關(guān)于歌謠之創(chuàng)作》，《新詩(shī)歌》第2卷第1期，1934年6月1日。后收于《穆木天文學(xué)評(píng)論選集》。；這也說明，以中國(guó)詩(shī)歌會(huì)為代表的“左聯(lián)詩(shī)歌”不僅認(rèn)識(shí)到新詩(shī)的內(nèi)容要同人民大眾生活的現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系起來，而且新詩(shī)的形式也必須同人民大眾的接受水準(zhǔn)、藝術(shù)欣賞力緊密地結(jié)合起來。這樣，在努力運(yùn)用俗言、俚語和民眾喜聞樂見的形式的過程中，30年代新詩(shī)的大眾化形式“選擇”便在主題、觀念的制約下確立了其實(shí)踐的路向。

“詩(shī)歌大眾化”問題在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，曾一度表現(xiàn)為朗誦詩(shī)和解放區(qū)街頭詩(shī)的繁榮。朗誦詩(shī)，這種以詩(shī)人高蘭為代表的詩(shī)歌形式，曾由于“文字通俗化”、“有韻律”和“熱烈與現(xiàn)實(shí)的情感”[2]高蘭：《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，高蘭編《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》，〔濟(jì)南〕山東大學(xué)出版社1987年版，第21-25頁。而體現(xiàn)了抗戰(zhàn)背景下詩(shī)歌大眾化的傾向。街頭詩(shī)，順應(yīng)詩(shī)歌大眾化的形勢(shì)，其不僅源自“在今天，因?yàn)榭箲?zhàn)的需要，同時(shí)因?yàn)榇蟪鞘幸咽ズ脦讉€(gè)，印刷、紙張更困難了，我們展開這一大眾街頭詩(shī)歌（包括墻頭詩(shī)）的運(yùn)動(dòng)，不用說，目的不但在利用詩(shī)歌作戰(zhàn)斗的武器，同時(shí)也就是要使詩(shī)歌走到真正的大眾化的道路上去；不但有知識(shí)的人參加抗戰(zhàn)的大眾詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，更要引起大眾中的‘無名氏’也多多起來參加這運(yùn)動(dòng)”，更在于“寫吧——抗戰(zhàn)的、民族的、大眾的！唱吧——抗戰(zhàn)的、民族的、大眾的！我們要在爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利的這一大時(shí)代中，從全國(guó)各地展開偉大的抗戰(zhàn)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)——而街頭詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，我們認(rèn)為就是使詩(shī)歌服務(wù)抗戰(zhàn)，創(chuàng)造新大眾詩(shī)歌的一條大道”[3]《街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)宣言》（1938年8月7日），《延安文藝叢書·文藝史料卷》，〔長(zhǎng)沙〕湖南文藝出版社1987年版，第391-392頁。的主觀意愿。至1938年10月，毛澤東在中國(guó)共產(chǎn)黨第六屆中央委員會(huì)第六次全體會(huì)議上做《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告，提出“民族形式”的口號(hào)，要把“國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式”結(jié)合起來，創(chuàng)造“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”[4]毛澤東：《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，〔北京〕人民出版社1991年版，第534頁。。一場(chǎng)關(guān)于“民族形式”的討論又在解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)相繼拉開?！懊褡逍问健眴栴}的討論就歷史而言，是和大眾化問題聯(lián)系在一起的。就這一時(shí)期詩(shī)人柯仲平的《談中國(guó)氣派》、《論文藝上的中國(guó)民族形式》，蕭三的《論詩(shī)歌的民族形式》等文章來看，“詩(shī)歌的民族形式”問題仍然延續(xù)文藝大眾化（詩(shī)歌大眾化）的道路，而其對(duì)于詩(shī)人、詩(shī)歌的影響，還會(huì)在40年代詩(shī)歌的發(fā)展過程中得到凸顯。

由“文藝大眾化”衍生出的“詩(shī)歌大眾化”，是30年代新詩(shī)發(fā)展中形式化追求的一個(gè)重要方面，同時(shí)，也是新詩(shī)主題、觀念制約和價(jià)值追求的必然結(jié)果。“大眾化”問題的出場(chǎng)，雖表面上呈現(xiàn)出對(duì)20年代“五四”新文學(xué)精英立場(chǎng)、文化啟蒙主張的“反動(dòng)”，但其適應(yīng)社會(huì)形勢(shì)發(fā)展、注重解決現(xiàn)實(shí)問題的實(shí)踐性，卻使其具有重要的歷史意義和價(jià)值。在上述關(guān)于“詩(shī)歌大眾化”所涉及的形式之外，能夠和“國(guó)家主題”發(fā)生關(guān)聯(lián)的，還可以列舉敘事長(zhǎng)詩(shī)和諷刺詩(shī)等。其中，前者可以以蒲風(fēng)的《六月流火》、王亞平的《十二月的風(fēng)》、田間的《中國(guó)，農(nóng)村的故事》、《給戰(zhàn)斗者》以及楊騷的《鄉(xiāng)曲》為代表，主要是可以更為充分地反映社會(huì)動(dòng)亂的現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生更為顯著的功用意識(shí)；后者可以以中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的任鈞為代表，他1936年出版的《冷熱集》是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇上第一本諷刺詩(shī)集。其辛辣尖銳的筆法，嫉惡如仇的情感，形象通俗的諷刺，對(duì)侵略者、反動(dòng)派以及賣國(guó)投敵者給予了無情的揭露。這些創(chuàng)作形式的運(yùn)用在很大程度上也涉及詩(shī)歌的創(chuàng)作方法、意象使用等問題，但顯然，其具體探討應(yīng)當(dāng)屬于另一范疇的內(nèi)容了。

四、以“土地”為核心之意象叢的生成

意象，既是詩(shī)歌研究中經(jīng)常使用的概念，同時(shí)也是主題學(xué)研究中經(jīng)常使用的概念。按照《比較文學(xué)術(shù)語匯釋》中的說法，意象“是具有某種特殊文化意蘊(yùn)、文學(xué)意味的物象。它存在多種層次，可以是一種自然現(xiàn)象和客觀存在，也可以是一種動(dòng)植物，還可以是一種想象中的事物，等等”[1]尹建民主編：《比較文學(xué)術(shù)語匯釋》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第421頁。。通過詩(shī)人內(nèi)心體驗(yàn)與客觀物象的融合，主、客觀意、象內(nèi)外相合，寓情于景，情景交融，歷來是中國(guó)古典詩(shī)歌的突出特點(diǎn)。進(jìn)入現(xiàn)代之后，意象研究受到西方文藝?yán)碚摳鲗W(xué)科交叉、互見和意象派詩(shī)歌的影響，得到了深入的發(fā)展。“提到意象，吾人立刻會(huì)想到龐德（Ezra Pound）的定義‘意象就是在一剎那間同時(shí)呈現(xiàn)的一個(gè)知性及感性的復(fù)合體’；這復(fù)合體能使人在欣賞藝術(shù)品獲得一種從時(shí)空的限制中掙開來到自在感、一種‘突然成長(zhǎng)的意識(shí)’。意象能在外面面對(duì)藝術(shù)品的剎那間給我們的感覺是自足的，然后我們才會(huì)想到它們所可能給出的意義。（筆者注：后一句在陳鵬翔的文章中被注明語出弗萊）?！盵2]陳鵬翔：《主題學(xué)研究與中國(guó)文學(xué)》，陳鵬翔主編《主題學(xué)研究論文集》，〔臺(tái)北〕東大圖書公司2004年版，第32頁。從多年來致力于主題學(xué)研究、成績(jī)卓著的臺(tái)灣學(xué)者陳鵬翔談?wù)摗耙庀蟆睍r(shí)熟悉援引龐德、弗萊的理論，我們不難看出現(xiàn)代視野中意象的認(rèn)知邏輯及其理論溯源。當(dāng)然，從主題學(xué)研究的角度上看，意象研究也需做如下的注意，“并不是所有的意象都具有主題性的意義。只有當(dāng)意象作為一種中心象征，與作品的主題發(fā)生緊密關(guān)系時(shí)，才可以成為主題學(xué)研究的對(duì)象?！盵3]陳惇、劉象愚：《比較文學(xué)概論》（第2版），北京師范大學(xué)出版社2010年版，第184頁。

1930年代，新詩(shī)由于特定的時(shí)代語境，在書寫國(guó)家主題時(shí)往往選擇某些特定的意象，如祖國(guó)（包括中國(guó)、國(guó)家）、土地、太陽、長(zhǎng)城等等，從而在貫穿詩(shī)歌作品的過程中形成特殊的意象叢，而其中，又以原本是自然意象的“土地”為核心。以艾青寫于這一時(shí)期有關(guān)土地意象的詩(shī)為例?！堆┞湓谥袊?guó)的土地上》（發(fā)表于1938年1月16日《七月》第二集第七期），以“雪落在中國(guó)的土地上，/寒冷在封鎖著中國(guó)呀……”開頭并在詩(shī)中前后重復(fù)出現(xiàn)四次，足可以作為全詩(shī)的主旨句。在這句詩(shī)中，“雪”、“中國(guó)的土地”由動(dòng)詞“落”前后相連，初看儼然是一句寫實(shí)；然而，“寒冷”、“封鎖”的介入?yún)s使“雪落在中國(guó)的土地上”變得不再簡(jiǎn)單。“中國(guó)的苦痛與災(zāi)難/像這雪夜一樣廣闊而又漫長(zhǎng)呀！……”“中國(guó)的土地”因“雪落”而遭遇“寒冷的封鎖”，但在寒冷的象征背后，卻是“饑饉的大地”、“苦難與災(zāi)難”的中國(guó)，由（苦難的）“土地”而隱喻出的（苦難的）“中國(guó)”。這是寒意遍布的“土地”，同樣也是遭受外敵入侵的“中國(guó)”。詩(shī)的結(jié)尾句“中國(guó)/我的在沒有燈光的晚上/所寫的無力的詩(shī)句/能給你些許的溫暖么？”使詩(shī)人內(nèi)心的“意”和“土地”之具象達(dá)到了情景交融的境地，而國(guó)家主題所包含的諸多層面也正在詩(shī)人“土地”意象的使用中得以藝術(shù)的呈現(xiàn)。

同樣地，在《手推車》（作于1938年初，后收入詩(shī)集《北方》）中，“唯一的輪子”的手推車，發(fā)著“尖音”，穿過無數(shù)枯干了的“河底”，穿過一個(gè)個(gè)“山腳”、貧窮的“小村”，“以單獨(dú)的輪子/刻畫著灰黃土層上的深深的轍痕/穿過廣闊與荒漠”，“徹響著”同樣也是“交織著”“北國(guó)人民的悲哀”。聯(lián)系詩(shī)作的時(shí)代背景，可以明顯感受到“手推車”其實(shí)走過的是一次有關(guān)“土地”的遷徙之旅：孤獨(dú)、簡(jiǎn)單、在寒冷中穿行的“手推車”在灰黃土地上留下了深刻的痕跡，而“北國(guó)人民的悲哀”正是在土地上遷徙體驗(yàn)和感受到的（既有主觀、也有客觀看到的），至于在此背景上思索“手推車”、“北國(guó)人民的悲哀”，人們不難聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)造成的災(zāi)難、貧困甚至流亡。

《北方》（發(fā)表于1938年3月1日《七月》第二卷第十期），以穿越歷史和現(xiàn)實(shí)的筆法，寫出“北方是悲哀的”。被“沙漠風(fēng)”卷去“生命的綠色與時(shí)日的光輝”的“北方”，惟余“一片暗淡的灰黃”。冬日的土地、孤單的行人、修長(zhǎng)而又寂寞的道路……北方的土地披上了“土色的憂郁”：災(zāi)難、不幸、貧窮與饑餓，使“我”這來自“南方的旅客”，深愛著“悲哀的北國(guó)”，這里不但有我“祖先的骸骨”，還有不屈的靈魂，因而，“我相信這言語與姿態(tài)，/堅(jiān)強(qiáng)地生活在大地上/永遠(yuǎn)不會(huì)滅亡；/我愛這悲哀的國(guó)土，/古老的國(guó)土/——這國(guó)土/養(yǎng)育了為我所愛的/世界上最艱苦/與最古老的種族。”

從艾青三首關(guān)于“土地”意象的詩(shī)，我們可以讀解出詩(shī)人賦予“土地”意象的隱喻義和象征義。“土地”意象當(dāng)然可以借助相關(guān)的意象（如“手推車”）及地域空間（如“北方”）加以多方呈現(xiàn)，但在冬日、雪、灰黃、憂郁等這些虛實(shí)相間的詞語修飾下，“土地”的苦難意識(shí)使其成為時(shí)代中國(guó)的生動(dòng)而真實(shí)的象征物。而從“國(guó)家主題”的層面上說，或以具象、或以觀念（審美）面目出現(xiàn)的“土地”意象，正是由于其是包含象征性的表意之象，才與一般的文學(xué)形象相區(qū)別，進(jìn)而在反復(fù)出現(xiàn)、蘊(yùn)含作者濃厚的思想感情的過程中，與作品主題發(fā)生了緊密的關(guān)聯(lián)，成為主題學(xué)研究的對(duì)象。

除上述列舉的艾青詩(shī)中的“土地”意象之外，雷石榆的《被強(qiáng)奸了的土地上》（《夜鶯》，1936年6月15日第一卷第四期）、臧克家的《要國(guó)旗插上東北的土地》（《光明》，1936年11月15日第一卷第十一號(hào)）、王亞平的《失地上的故事》（《文藝陣地》，1938年6月1日第一卷第四號(hào)）等等，都以書寫土地意象的方式折射出災(zāi)難深重背景下的國(guó)家主題。值得指出的是，“土地”作為一種自然意象，一直具有擴(kuò)展、再生或曰存有內(nèi)涵多義的“意象叢”之現(xiàn)象。溫流的《青紗帳》（《文學(xué)界》，1936年8月10日第一卷第三號(hào)）借“青紗帳，/咱們的城墻！”表達(dá)守住“咱們的田地家鄉(xiāng)”，“不賣國(guó)，不投降”，直至把“敵人趕個(gè)精光！”的決心；關(guān)露的《風(fēng)波亭》（《光明》，1936年8月25日第一卷第六號(hào)），借助“風(fēng)波亭”具體地點(diǎn)，重溫“精忠報(bào)國(guó)”的歷史故事，其現(xiàn)實(shí)的愛國(guó)指向是不言而喻的……通過以上列舉，我們可以看到：“土地”意象不僅包括廣袤的土地，也可以指“手推車”、“青紗帳”式的與土地的相關(guān)之物，還可以指“北方”這樣的區(qū)域空間以及“風(fēng)波亭”式的具體地點(diǎn)……然而，它們惟有在以象征、隱喻義指涉國(guó)家時(shí)才具有國(guó)家主題的性質(zhì)，這種關(guān)系在很大程度上揭示了主題與意象之間制約與表達(dá)的辯證關(guān)系。

按照中國(guó)最常見的三種意象母題是“傷春與悲秋、離情與別緒、思鄉(xiāng)與懷遠(yuǎn)”的說法，“失地上的故事”很容易衍生出流浪者和思鄉(xiāng)者的形象。穆木天的《別鄉(xiāng)曲（一）、（二）》（《北斗》，1931年12月20日第一卷第四期）、《流亡者的悲哀》（1936年，后收于《流亡者之歌》）、《七年的流亡》（1938年9月，《戰(zhàn)歌》2期）；舒群的《在故鄉(xiāng)——紀(jì)念我們的“九一八”》（《光明》，1936年9月10日第一卷第七號(hào)）等大量出現(xiàn)在30年代的“流亡歌”、“別鄉(xiāng)曲”、“懷鄉(xiāng)詩(shī)”，都是“土地”意象與“國(guó)家主題”相互糾結(jié)之后升華的結(jié)果：由于土地的喪失、背井離鄉(xiāng)，所以“別鄉(xiāng)曲”、“流亡者之歌”以及懷念故土之歌才如此真摯、深沉、動(dòng)人，而由此生發(fā)的“流浪主題”無疑是“土地”意象延伸的另一結(jié)果。

如果說“土地”意象由于30年代特定的歷史背景，很容易染上悲涼、憂郁的色調(diào)，進(jìn)而和流亡者、懷鄉(xiāng)者聯(lián)系在一起，那么，作為“土地”意象的“對(duì)應(yīng)物”，“太陽”意象往往會(huì)成為追求光明、理想的現(xiàn)實(shí)寫照。在1938年4月艾青寫于武昌的長(zhǎng)詩(shī)《向太陽》中，“太陽”意象及其在詩(shī)中可以聯(lián)想到的場(chǎng)景，自然可以作為30年代國(guó)家主題與詩(shī)歌意象研究之間的又一話題。顯然，“太陽”意象的出現(xiàn)，揭示了30年代新詩(shī)國(guó)家主題的另一表現(xiàn)方式，它使詩(shī)歌在鍍上“光明”和“灼熱”的同時(shí)，負(fù)載了詩(shī)人的理想與渴求，因而，其指向也必將面向時(shí)代的未來。

五、寫作的“轉(zhuǎn)向”與心靈的真實(shí)

如果將社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為國(guó)家主題的物質(zhì)層面，將詩(shī)歌表現(xiàn)國(guó)家主題作為一種精神吁求，那么，詩(shī)人在以詩(shī)歌形式呈現(xiàn)國(guó)家主題時(shí)必然會(huì)涉及心靈的真實(shí)，且包含此刻書寫國(guó)家主題的渴望。由此縱觀30年代中國(guó)新詩(shī)，關(guān)心國(guó)家時(shí)事、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)是這一階段詩(shī)歌寫作的重要方面。除那些習(xí)慣寫實(shí)的詩(shī)人會(huì)與國(guó)家主題發(fā)生共鳴之外，何其芳、卞之琳在1938年赴延安之后創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代派詩(shī)人徐遲于1939年寫出《最強(qiáng)音》等，都表明國(guó)家主題擁有的感召力和向心力。當(dāng)然，從主題學(xué)自身所包含的比較視野來看，那些在不同年代、不同語境下發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的詩(shī)人往往更具代表性。為此，本文選擇東北詩(shī)人穆木天作為代表個(gè)案展開論述。

在《關(guān)于抗戰(zhàn)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)》一文中，穆木天曾結(jié)合國(guó)外作家的創(chuàng)作，認(rèn)為“藝術(shù)的真實(shí)性，是由于作者的現(xiàn)實(shí)主義的世界觀，人生觀所決定的；藝術(shù)心理只是作者的政治心理的反映罷了。一個(gè)詩(shī)人的詩(shī)感，是他的政治感情所決定的”[1]穆木天：《關(guān)于抗戰(zhàn)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)》，《文藝陣地》第四卷第三期，1939年12月1日。。從藝術(shù)心理是政治心理的反映之角度論及一個(gè)詩(shī)人的“詩(shī)感”，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，自然可以作為一種鮮明而有力的主張。無論從現(xiàn)代派詩(shī)人，還是從現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷的角度來看，穆木天都堪稱30年代新詩(shī)中“寫作的轉(zhuǎn)向和心靈的真實(shí)”的典型個(gè)案。穆木天，原名穆敬熙，1900年出生于吉林。1918年考取官費(fèi)留學(xué)日本。1919年在五四愛國(guó)運(yùn)動(dòng)的影響下轉(zhuǎn)向了文學(xué)。1921年7月參加創(chuàng)造社。1923年開始從事新詩(shī)創(chuàng)作。日本留學(xué)的生活處境、情感的焦慮特別是“去國(guó)懷鄉(xiāng)者”的情緒，使穆木天很容易沉浸于象征主義的世界之中。結(jié)合他在這一時(shí)期的詩(shī)學(xué)論文《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，我們可以看到出于對(duì)“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī)，非常粗糙”的不滿，穆木天提出要求“純粹的詩(shī)歌”以及“詩(shī)的統(tǒng)一性”、“詩(shī)的持續(xù)性”、詩(shī)的“暗示能”[2]穆木天：《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日。，他的名篇《落花》、《蒼白的鐘聲》也確然實(shí)踐了其理論主張?；诖耍膶W(xué)史歷來將20年代的穆木天作為初期象征派的重要詩(shī)人無疑是正確的。然而，在1929年夏天回到故鄉(xiāng)之后，穆木天通過訪親問友和實(shí)地考察，對(duì)東北的社會(huì)情況有了具體、深入的了解，便迅速轉(zhuǎn)向了革命。1931年1月，因向?qū)W生宣傳革命思想而遭到解聘的穆木天從東北抵達(dá)上海不久，便直接投身于“左聯(lián)”，負(fù)責(zé)“左聯(lián)”創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組的工作；隨即，其創(chuàng)作風(fēng)格和寫作主題也發(fā)生了強(qiáng)烈的反差——從其發(fā)起中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，為其機(jī)關(guān)刊物《新詩(shī)歌》旬刊創(chuàng)作《發(fā)刊詩(shī)》（具體見前），人們可以感受到其熱烈的號(hào)召與吁求，是希望將詩(shī)歌和生活捆綁到“政治”的戰(zhàn)車之上。他在《心境主義文學(xué)》一文中指出“這種心境文學(xué)，是回避現(xiàn)實(shí)的，是同‘社會(huì)的表現(xiàn)’相背馳的”，“這是反映著文人生活之空虛”，帶有“八股化的傾向”[3]穆木天：《心境主義的文學(xué)》，《現(xiàn)代》第4卷第6期，1934年4月1日。；在《我與文學(xué)》中檢討自己：“在象征主義的空氣中住著，越發(fā)與現(xiàn)實(shí)相隔絕了，我確是相當(dāng)?shù)刈x了些法國(guó)象征詩(shī)人的作品。貴族的浪漫詩(shī)人，世紀(jì)末的象征詩(shī)人，是我的先生。雖然我在主觀上是忠實(shí)的，可是在拋棄了我的Moraliste的任務(wù)之點(diǎn)，我是對(duì)不起民眾的?！盵4]穆木天：《我與文學(xué)》，原文收入鄭振鐸、傅東華主編的《我與文學(xué)》，上海生活書店1934年版。本文依據(jù)陳惇、劉象愚編《穆木天文學(xué)評(píng)論選集》，第428頁。從中人們可以讀出他正在向“過去”告別、向“現(xiàn)實(shí)”懺悔。從其大量詩(shī)歌創(chuàng)作的情況（主要收入詩(shī)集《流亡者之歌》、《新的旅途》）以及詩(shī)論集《怎樣學(xué)習(xí)詩(shī)歌》（1938）可知，30年代的穆木天正在經(jīng)歷從“現(xiàn)代”到“現(xiàn)實(shí)”的轉(zhuǎn)變。

與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之先驅(qū)常常來自中國(guó)傳統(tǒng)“主流文化”地區(qū)（比如：江、浙、皖）不同的是，穆木天“東北大野詩(shī)人”的身份，使其創(chuàng)作和理論只有在“東北情結(jié)”的潛在精神力量的影響下，才能完成“審美與功用”、“國(guó)家與民族”的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變。一面是身負(fù)國(guó)仇家恨、體驗(yàn)流亡者的痛苦，一面是擺脫源于地域邊緣文化的地位，渴望得到時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的“身份確證”，在這一告別過去、消解象征主義世界的過程中，同樣被消解的還有文學(xué)藝術(shù)上并不純粹的“現(xiàn)代成分”?！罢鎸?shí)的詩(shī)人，是須在其詩(shī)中，表現(xiàn)出他的獨(dú)特的崇高的情緒。那種獨(dú)特的情緒，代表著在該時(shí)代為本質(zhì)的情緒”；“詩(shī)人，為了對(duì)于自己忠實(shí)起見，是必須對(duì)于客觀的現(xiàn)實(shí)忠實(shí)的。真正地認(rèn)識(shí)客觀的現(xiàn)實(shí)的人，真正地認(rèn)識(shí)社會(huì)的動(dòng)向的人，是才能獲得崇高的真實(shí)的感情的。”[5]穆木天：《詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)》，《現(xiàn)代》第5卷第2期，1934年6月1日。顯然，此時(shí)的穆木天首先是以現(xiàn)實(shí)決定論的標(biāo)準(zhǔn)衡量“當(dāng)代詩(shī)人”并為其進(jìn)行歷史定位的，而后，才是從現(xiàn)實(shí)中滋生出來的情感以及作家可以存留的意識(shí)能動(dòng)性。從30年代詩(shī)人的創(chuàng)作不斷為現(xiàn)實(shí)所同化，加入“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”后的思想進(jìn)步、創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，已構(gòu)成了穆木天詩(shī)歌創(chuàng)作及理論思考的基本出發(fā)點(diǎn)。然而，火熱的現(xiàn)實(shí)不能匱乏火熱的情感，使得穆木天在賦予詩(shī)人政治義務(wù)的同時(shí)，最終要以“偉大的情感”，將詩(shī)人作為“傳達(dá)全民族的感情的一個(gè)洪亮的喇叭”[1]穆木天：《目前新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的展開問題》，1937年8月《開拓者》。本文依據(jù)陳惇、劉象愚編《穆木天文學(xué)評(píng)論選集》，第158頁。：

一切的帝國(guó)主義，退去吧！

一切的民族叛徒，退去吧！

我們的詩(shī)，要是一支降妖劍，

有他的強(qiáng)烈的光芒和聲息。

一切都形式的束縛，退去吧！

我們的詩(shī)，要是浪漫的，自由的！要是民族的樂府，大眾的歌謠；

奔放的民族熱情，自由的民族史詩(shī)?！段覀兊脑?shī)》（1936）盡管，由于個(gè)人以及故鄉(xiāng)的緣故，穆木天的“寫作的轉(zhuǎn)向與心靈的真實(shí)”在30年代詩(shī)人群中有自己獨(dú)特之處，但這并不影響他作為從“現(xiàn)代”到“現(xiàn)實(shí)”、從遠(yuǎn)離“政治”到回歸“政治”的典型。事實(shí)上，隨著“九一八”之后，國(guó)家民族危亡的態(tài)勢(shì)日趨明顯，任何一位具有愛國(guó)主義情懷的詩(shī)人都因時(shí)代的感召，而在創(chuàng)作上發(fā)生一定的變化或者是主題意義上的集中。象征派詩(shī)人李金發(fā)的《亡國(guó)是可怕的》（1938）、現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒的《元日祝?！罚?939），都相對(duì)于以往各自的創(chuàng)作呈現(xiàn)出變化的態(tài)勢(shì)，只不過，由于其熟悉現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，其詩(shī)作并不呈現(xiàn)直白、呼喊式的狀態(tài)，且更重視詩(shī)歌的藝術(shù)表達(dá)而已。藝術(shù)地看，現(xiàn)代派詩(shī)人在30年代的“轉(zhuǎn)向”既折射出深遠(yuǎn)的時(shí)代背景，又對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展有著重要的意義。從戴望舒的《談國(guó)防詩(shī)歌》，胡風(fēng)、艾青等參與的《宣傳·文學(xué)·舊形式的利用》的討論等文章可以看到，詩(shī)歌的公式化、簡(jiǎn)單化以及不加區(qū)分的舊形式的利用，雖出于現(xiàn)實(shí)、大眾化的目的，但這些過于注重宣傳、功用的做法，往往是在弱化詩(shī)質(zhì)及其藝術(shù)性的同時(shí)并未完全面向多層次且為數(shù)眾多的“大眾”，而如何更為切實(shí)平衡詩(shī)歌審美和功用之間的辯證關(guān)系，恰恰可以作為這種“轉(zhuǎn)變”留給其后詩(shī)歌寫作的課題之一。

從以上分析可知，30年代新詩(shī)的國(guó)家主題在其發(fā)展過程中，始終與30年代社會(huì)的變化息息相關(guān)?！皣?guó)家主題”作為30年代新詩(shī)與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、生活多元對(duì)話的結(jié)果，不僅由于現(xiàn)實(shí)的緊迫感生成了新詩(shī)的特定主題，而且還影響到了新詩(shī)在具體創(chuàng)作過程中的藝術(shù)選擇。作為獨(dú)立的年代史個(gè)案，30年代新詩(shī)的國(guó)家主題延續(xù)、深化了20年代新詩(shī)的同類書寫，并呈現(xiàn)出開放的態(tài)勢(shì)，而40年代新詩(shī)的國(guó)家主題也正是在這一前提下展開了新的路向。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

On the Theme of Nation in New Poetry in the 1930s

Zhang Liqun

“The theme of nation”involves literary theme,subject matter,image and so on.From the perspective of literary history,the theme of nation in new poetry in the 1930s is unique owing to the particular times.Taking the temporal context into consideration,the article discusses the presentation and meaning of the theme of nation in new poetry in five aspects,trying to draw a picture of new poetry in the 1930s to provide cases for the study of the theme of nation in new poetry.

the 1930s;new poetry;the theme of nation

張立群，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授 110036

山東師范大學(xué)文學(xué)院博士后流動(dòng)人員250014