劉連香

內容摘要：佛傳故事龍浴太子形象在北朝時期的西域、中原及北方佛教造像碑、石窟寺中比較常見，這是運用圖像宣揚佛教的一種形式，具有一定的時代性和地域特點。從該圖像中太子與龍的形象演變能夠看出曾經受到犍陀羅藝術的影響，并逐漸與漢文化因素相融合。根據與龍浴太子形象并存的佛像主尊和其他佛像身份變化，體現出佛教信仰由小乘向大乘的轉變，符合當時戰(zhàn)亂頻仍狀況下人們希冀社會安定的心理需求。

關鍵詞：龍浴太子；演變；佛教傳播；信仰需求

中圖分類號：K879.4 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）06-0008-09

北朝是中國佛教發(fā)展的鼎盛時期，具體表現為大量石窟寺的開鑿和單體造像、造像碑的制作。這些北朝造像和壁畫，雕刻或繪制眾多佛本生、佛本行、佛因緣故事，而龍浴太子形象最具有代表性。以往曾有多位學者從不同角度進行過相關研究，但對于該主題沒有系統(tǒng)的專文著述{1}。龍浴太子形象體現佛教文化傳播中利用有相的故事圖像證實無相的佛法究竟義，既是對外來文化佛陀降生的神異顯示，也蘊含大量中國傳統(tǒng)文化的特殊寓意。通過龍浴太子形象演變的探討，能夠體現北朝時期佛理闡釋方式的變化和不同地域佛教思想的發(fā)展狀況。

一 北朝龍浴太子形象

1. 新疆克孜爾石窟第99窟后室左甬道外壁繪龍浴太子。該窟共有佛傳故事10幅。左甬道外側另有樹下誕生、七步宣言。右甬道外側有四門出游、太子驚夢等。時間應為第二階段，即4世紀末以后?！爱嬅孀饕徽玖⒌穆泱w小兒，雙龍從虛空中注水而下，洗浴太子身，左右側跪立各一人?！盵1]壁畫顯示灌浴太子的非為二龍，很可能是九龍，兩側應為帶有頭光的二龍王，右側{2}龍王頭戴龍蓋（圖1）[2]。

2. 新疆克孜爾石窟第110窟主室左壁繪龍浴太子。此窟后壁和左右兩側壁均繪佛傳故事畫，原有近60幅，表現釋迦降生至涅槃的一生主要事跡，開窟時間在第二階段后半段，即5、6世紀前后[3]。

3. 山西北魏太安三年（457）宋德興造像，現由日本私人收藏，屬于平城風格，砂巖，高41.5厘米。碑陽為結跏趺坐的釋迦佛，碑陰上層為樹下降生故事圖像，中層右側為龍浴太子場景，左側是步步生蓮，下層刻造像題記[4]（圖2，圖見本期王慧慧文圖1）。

4. 陜西北魏和平二年（461）造像，1974年西安市西關王家巷出土，藏西安碑林，碑陽為釋迦像，碑陰上層交腳彌勒像，第三層中間太子站立臺幾上，兩邊為二龍王，上有九龍朝下吐水灌洗，題記為“九龍浴太子時”，旁邊有樹下誕生、七步宣言、阿夷占相等[5]。

5. 陜西北魏皇興五年（471）造像，興平縣出土，碑陽為交腳彌勒，碑陰上層中間為減地平雕九龍浴太子[6]，另有乘象入胎、樹下誕生、七步宣言、阿私陀占相等本行故事。

6. 山西北魏延興二年（472）張伯和造像碑，屬于平城風格，砂巖，頂部殘，現高33.5厘米，藏日本大和文華館[7]。碑陽為結跏趺坐的釋迦佛，下部小龕中有釋迦、多寶二佛并坐雕像。碑陰中部右側刻龍浴太子，左側樹下降生，其上并列七小龕為結跏趺坐的七佛。

7. 河北北魏太和元年（477）陽氏鎏金銅佛像，屬于河北中部地區(qū)制作風格，現藏日本東京新田氏[8]。碑陽為釋迦佛，背光裝飾七佛。碑陰下層右側為龍浴太子，旁邊為樹下誕生、七步宣言，上面有釋迦多寶二佛并坐、維摩詰說法等。

8. 云岡石窟第6窟，主室中心塔柱西面有龍浴太子（圖3，圖見本期王慧慧文圖3）。屬于云岡石窟中期，開鑿于471—474年。中心塔柱另有占夢、樹下誕生、七步宣言、騎象入城等本行故事。另據資料顯示，第41窟北壁有龍浴太子雕刻，屬于云岡晚期，約494—524年[9]，但因風化嚴重，該圖像無法識別，僅能看出樹下誕生、阿私陀占相等幾幅[10]。

9. 北魏永平三年（510）造像碑，碑陰上層左側為龍浴太子（圖4）[3]。太子身穿犢鼻裈，有頭光，站立在臺幾上，兩邊及上部有序排列九龍吐水灌浴。右側緊鄰為太子誕生，下部刻犍陟吻足等。

10. 龍門石窟古陽洞S130龕，位于古陽洞南壁，龕楣雕刻龍浴太子，北魏孝明帝時期（516—528），主像為釋迦多寶并坐，龕楣浮雕佛本行圖像，另有乘象入胎、樹下誕生、七步宣言、阿私陀占相等[11]。

11. 龍門石窟古陽洞S174龕，位于古陽洞南壁，龕楣左側有龍浴太子雕刻，北魏孝明帝時期（516—528），主尊為交腳彌勒，龕楣上層為維摩詰經變，下層另有樹下誕生、步步生蓮、阿私陀占相等[12]。

12. 河南北魏孝昌元年（525）道晗造像碑，出土于滎陽大海寺，碑陰最左側小龕為九龍浴太子[13]。碑陽主尊為交腳彌勒，背光兩邊為維摩詰經變，龕楣雕七佛坐像。碑陰小龕中刻釋迦多寶二佛并坐、思維菩薩、阿輸迦施土因緣，碑右刻樹下誕生故事。

13. 山西北魏永安二年（529）造像碑，出土于晉西南，現藏美國波士頓美術館{1}。碑陽主尊為釋迦佛，背光七佛，碑首小龕中刻九龍浴太子。

14. 麥積山第133窟第10號造像碑，屬于北魏后期（504—534），以佛傳題材為主。上層中龕雕釋迦多寶并坐，龕楣有七佛。兩旁有乘象入胎至佛入涅槃等本行、經變故事12幅，中龕右側為九龍灌頂[14]。

15. 日本藏北魏交腳彌勒造像，高34.3厘米，碑陽上龕為交腳彌勒，下龕釋迦多寶二佛并坐，碑陰九龍浴太子[7]16。

16. 陜西北魏交腳彌勒造像，1983年西安市西郊空軍通訊學校出土，碑陰上層最右側為九龍浴太子[5]54。旁邊樹下誕生、七步宣言。碑陽主尊為交腳彌勒，下層中間釋迦多寶并坐。

17. 河南偃師水泉石窟甬道北壁第9龕，龕楣正中為九龍浴太子[15]。石窟為北魏遷洛之后，可能為孝明帝時期。龕楣另有樹下誕生、七步宣言、山中苦修等圖像。

18. 山東泰安博物館藏北魏石刻，上有龍浴太子圖像[14]6。太子站立，有頭光，頂部有數龍向下吐水灌浴。旁邊為樹下誕生場面，人物形象已經漢化，著右衽上衣，太子從左側廣袖中出生。

19. 河南沁陽東魏武定元年（543）造像碑，由河內縣北孔村道俗90人所造，碑陰刻佛本生、佛本行故事，中層左側一幅題記為：“摩耶夫人生太子，九龍吐水洗?！盵13]163其他有樹下降生、七步宣言、白馬生駒、阿私陀占相、太子剃度等。

20. 河南沁陽東魏武定四年（546）道穎等造像碑，碑陰上部第二層右側為龍浴太子[16]，其他有步步生蓮、白馬生駒等。

21. 美國華盛頓弗利爾美術館藏交腳彌勒造像，為東魏末或北齊初，黃花巖，通高91.50厘米，主尊背屏上部為九龍浴太子，下小龕為釋迦多寶二佛并坐，維摩文殊對坐等。背面陰線刻盧舍那法界人中像[17]。

22. 日本東京國立博物館藏北齊天保十年（559）造像碑座，高22.5厘米[18]。四側面雕刻佛傳故事圖像，中間以菩提樹相隔，其中一面右側第二幅為龍浴太子，另外三幅為樹下誕生、七步宣言、阿私陀占相?？填}記顯示為龍樹思維造像。

23. 河南?？h北齊武平三年（572）四面造像碑，碑陰上層為龍浴太子[13]277，中層為思維菩薩，下層釋迦多寶并坐。碑陽為三世佛，碑左右除了彌勒、觀世音、無量壽佛等外，還有涅槃場景[19]。

24. 河南洛陽平等寺北齊崔永仙等人造像碑，高275厘米、寬105厘米、厚23.5厘米，在碑首左側一龕內為龍浴太子（圖5）[13]256，另有乘象入胎、樹下思維、維摩詰與文殊問疾等故事，主尊為結跏趺坐彌勒佛[20]。

25. 敦煌莫高窟第290窟北周龍浴太子壁畫，該窟主室前部窟頂人字披滿繪佛傳故事，各類題材87幅，龍浴太子（圖6，圖見王慧慧文圖2）[21]位于東披上欄第6幅，“中立太子，其上和兩側九龍圍繞，作張嘴噴吐狀，下為兩菩薩裝者合十跪拜，兩邊各立一穿俗裝者彈奏箜篌”[22]。

另外山西芮城西魏大統(tǒng)四年（538）造像碑、山西運城張珍景造像碑、北齊武成元年（561）宇文仲造像碑[23]等也雕刻有龍浴太子，因資料所限未作討論。

二 龍浴太子形象演變

北朝造像或壁畫上的龍浴太子形象，基本構圖方式為太子居中站立臺幾上，頭頂數龍吐水灌浴，大部分左右兩邊各有一位有頭光單膝跪地的龍王服侍。識別該圖像的典型標記主要根據兩方面：裸身或穿下衣的太子、太子上方的龍及兩邊龍王。從目前收集的圖像資料顯示，此兩項主要標記均有不同類型。

（一）太子形象

龍浴太子以太子為中心，其他都圍繞太子而布局。太子形象因太子造型和太子所立金幾而存在差異。

1. 太子造型

根據佛經記載，龍浴太子所表現的是太子剛剛誕生的場景，因而，太子造型有裸身和著下衣之別。由于部分造像或壁畫損毀，目前從圖像中能夠清晰看出裸身太子的僅有克孜爾石窟第99窟、第110窟和龍門石窟古陽洞南壁的兩處，共四幅。太子裸身造型在犍陀羅藝術中非常普遍，如日內瓦民俗學博物館所藏犍陀羅雕刻灌浴太子場景（圖7）[3]，說明中國早期佛教造像受到犍陀羅藝術的影響。

太子所著下衣分為犢鼻裈、短褲、裙三類，以犢鼻裈最多。所謂犢鼻裈，是中國古代所著內褲或下層男人勞作時所穿的，僅用很少的粗布從腰間向下纏裹下體，沒有左右褲管，類似于牛犢鼻子，故名?！妒酚洝に抉R相如列傳》記載，司馬相如與卓文君“臨邛，盡賣其車騎，買一酒舍酤酒，而令文君當爐。相如身自著犢鼻裈，與保庸雜作滌器于市中”。韋昭注曰：“以三尺布作，形如犢鼻矣。稱此者，言其無恥也?！笨俗螤柺咧械奶訄D像有些穿犢鼻裈（圖8）[24]。龍浴太子圖像中比較明顯的犢鼻裈，有山西太安三年宋德興造像碑、陜西和平二年造像碑、皇興五年造像碑、河北金銅佛像、云岡石窟第6窟、永平三年造像碑、滎陽道晗造像碑、山西永安二年造像碑、日本收藏北魏造像碑、河南沁陽武定四年道穎造像碑、弗利爾美術館所藏造像碑等。太子形象由裸體至著犢鼻裈，是從犍陀羅藝術向中國文化的轉變。

短褲的褲管比犢鼻裈變長至襠部以下，內外褲腳在一條平行線上，有的褲管長及膝蓋，僅見于洛陽平等寺北齊崔永仙造像碑、敦煌北周造像碑兩處，應當是犢鼻裈的發(fā)展演變形式。而河南?？h武平三年造像碑中的太子則著裙，是極為少見的一種形式（圖9）[13]280。

2. 太子所立金幾類型

據漢譯佛經記載，太子出生后被接置于金幾上站立，太子所站立的金幾在北朝時期有明顯的差異，主要有圓形和方形臺幾兩大類。

圓形臺幾有的僅有圓臺，沒有幾足，如克孜爾石窟第99窟、河南滎陽孝昌元年道晗造像碑、山西永安二年造像碑、麥積山石窟第113窟10號造像碑等均為此類臺幾，可能是從克孜爾傳入。弗利爾美術館所藏交腳彌勒背屏式造像較為特殊，為圓形覆蓮臺幾。敦煌莫高窟第290窟（圖10）[22]的臺幾則帶有曲足。

方形臺幾較為常見，有直足方幾、拱形和八字形曲足方幾。前者見于太安三年宋德興造像碑、延興二年張伯和造像碑、云岡石窟第6窟、龍門石窟古陽洞（兩幅）、陜西北魏交腳彌勒造像、河南偃師水泉石窟、北齊天保十年造像碑座、河南洛陽平等寺北齊崔永仙造像碑等?？俗螤柺叩牧庑胃裰?，很多人物坐或站直足方幾（圖11）[24]120，北朝時期金銅佛像的底座也以這種形制為主。陜西北魏和平二年造像、河北金銅佛像、日本藏北魏造像碑、河南沁陽武定四年道穎等造像碑、敦煌莫高窟第290窟北周壁畫，所站之臺為拱形曲足或八字形曲足。此類方臺在犍陀羅雕塑中也可見到，是中國傳統(tǒng)幾案的造型。

龍浴太子圖像中的太子造型，普遍都是太子正面雙足并立，雙手下垂。僅麥積山第133窟10號碑較為特殊：太子有頭光，稍右側，左腳站立，左手被左側侍者拉著下垂，右腳抬起，右側侍者正幫其洗浴，右手平舉，腳下為覆蓮臺幾。這一造型實際是將七步宣言與龍浴太子合并為一圖。

（二） 龍王形象

佛經中對灌浴太子的記載，施洗者包括龍、龍王、天王、帝釋天和梵王等。佛教傳入中國后，北朝所有龍浴太子圖像中，都以龍為典型標記，傳播中則隨著時間、地點不同而出現差異。

1. 龍的造型

佛教產生于古印度，因而佛經中涉及的很多場景都與印度的地理環(huán)境、文化特征等緊密相關。佛教向中國傳播過程中，無論是天竺沙門還是中國高僧，其翻譯佛經會根據文化差異選擇更加容易被中國人接受的方式進行變通，其中灌浴太子佛本行故事中的龍，就應該來源于印度的蟒蛇，從北朝龍浴太子圖像中龍的變化可以體現出這一點。

本文區(qū)分蛇與龍的主要依據有兩點：蛇無角，無肢與爪。龍有雙角，身體后部有雙肢或前后各兩肢。由此，龍的形象分為蛇形龍、中國式龍兩種類型?？俗螤柺摺⑸轿魉蔚屡d造像碑、陜西和平二年造像碑、云岡石窟第6窟中心柱、日本藏北魏造像、陜西交腳彌勒造像、河南偃師水泉石窟等圖像，均可清晰看出為蛇形龍，說明這些雕刻更多保留早期佛教的一些因素。蛇形龍在西域地區(qū)佛教圖像中常見，克孜爾第178窟、第224窟券頂所刻須摩提女因緣故事中的伏毗迦葉乘龍飛過，以多條蛇圍繞為其典型特征?？俗螤柕?7窟券頂右側，有一幅多條蛇盤曲在地的圖像，似為毒蛇本生，蛇與龍均用類似形象來表現[25]。

中國式龍以延興二年張伯和造像碑上的龍開始出現從蛇向龍的轉變，此時龍的身體還是明顯的蛇形，不見兩肢或四肢，但頭部長角開始凸顯，龍吻變長。莫高窟第290窟壁畫中的龍雖然有了四肢，但裝飾相對簡單。其他石窟造像、造像碑、金銅佛像等上的龍，均具有中國龍的典型特征，頭上的雙角、大張的龍口、突出的前吻，與漢晉以來的碑首龍形類似（圖12）[26]。中國式龍是中國文化中固有的一種具有神力的動物形象，在佛教造像題材中替代了印度的蛇，具有更多的漢文化特點。

2. 龍王造型

在龍浴太子圖像中，為太子洗浴的龍王有的直接用龍表現，有的則以單膝跪地、有頭光的二菩薩代表龍王，到后來演變?yōu)闊o頭光的二侍者。

河南滎陽孝昌元年大海寺道晗造像碑、山東泰安博物館藏北魏石刻、河南沁陽武定元年造像碑、弗利爾美術館藏東魏末北齊初的交腳彌勒背屏式造像中，都沒有菩薩裝的二龍王形象，僅有太子一人站立，頭頂數龍吐水。這些雕刻實際用龍表示龍王。

大部分龍浴太子圖像，太子左右兩側各有一人。早期為有頭光的二菩薩，一般為單膝跪地，僅個別為站立之態(tài)?？俗螤柺叩?9窟、第110窟，山西風格的太安三年宋德興造像，陜西和平二年造像，陜西皇興五年造像，山西張伯和造像，河北制作的金銅佛像，云岡石窟第6窟，龍門石窟古陽洞（兩幅），日本藏北魏交腳彌勒造像，陜西北魏交腳彌勒造像，莫高窟第290窟等均為單膝跪地的二菩薩。河南洛陽水泉石窟的二菩薩在太子兩邊不是左右對稱，右側菩薩胡跪于太子所站之金幾上，左側菩薩則位于九龍之外太子的左上方，可能龕楣空間局限使然。河南沁陽東魏武定四年道穎等造像碑上的二龍王不僅站立，而且高于太子，手持凈瓶洗浴太子，為較為特殊的造型。二菩薩實際為龍王化身，有的頭上有龍蓋，這種造型從克孜爾石窟中可以找到其源頭[24]44。

無頭光的二侍者有河南洛陽平等寺崔永仙造像碑上的太子和二侍者，為跪姿。麥積山第133窟第10號造像碑、山西西南的永安二年造像碑，太子有頭光，兩邊的二人無頭光，且站立。北齊天保十年造像碑座上，太子站立在臺幾上，左右兩邊各站一人扶持太子，再外側左右各跪一人分別托條帛、拿水罐，上有九龍吐水灌浴。該圖由五人組成左右對稱的場景，太子與四人均無頭光、背光，條帛、水罐是首次在中國造像碑上出現，應該受到犍陀羅藝術的影響。而河南浚縣北齊武平三年四面造像碑，太子兩側二人站立，右側為手持凈瓶的菩薩，左側可能是摩耶夫人[13]279，是這種造型的孑遺。

三 龍浴太子形象演變特點

由以上龍浴太子形象分類，可以看出其發(fā)展演變具有以下幾方面特點：

首先，地域分布反映佛教傳播路線和區(qū)域特色。目前所知北朝時期龍浴太子形象29處，有圖片資料25幅，大部分集中在中原北方地區(qū)，從最西面的新疆克孜爾2幅，到甘肅敦煌莫高窟、麥積山各1幅，經陜西有3幅，向東則主要分布于山西、河南境內，其中山西西南、芮城、運城等3幅，北方的云岡石窟2幅，另有屬于平城風格2幅。河南以洛陽為中心有4幅（龍門石窟2，平等寺1，水泉石窟1），向東向北傳播4幅（滎陽1，豫北沁陽2，?？h1），河北、山東各1幅。另有5幅不知道準確地點，它們分別是：北魏永平三年造像碑、日本所藏北魏交腳彌勒造像、弗利爾美術館所藏北魏交腳彌勒造像、日本所藏天保十年造像碑座、北齊武成元年仲氏碑。從以上龍浴太子形象的地域分布，能夠體現中國佛教傳播路線：從北印度經中亞傳入我國新疆后，沿河西走廊向東，經過甘肅到達陜西、山西、河南等中原。再向東的山東、河北等地，如青州、河北曲陽雖然都出土大量佛教造像，但有佛傳故事內容的造像碑和石窟較少。山東博興縣興宜村曾發(fā)現一通北齊時期造像碑，碑額浮雕11幅佛傳故事，中間為交腳彌勒[27]，但沒有龍浴太子形象，僅見泰安博物館所藏北魏石刻上的一處。金銅佛像上制作佛本生、本行極為少見，河北中部發(fā)現的一件具有特殊性。這說明佛教傳播過程中存在較大的地域差異，以佛本行為代表的佛教宣傳方便品雕刻主要體現在北朝活動核心區(qū)域的陜西、河南、山西地區(qū)。山東青州、齊州在南北朝早期的宋時屬于南朝，之后成為南北爭奪之地，因而，其佛教造像題材與陜晉豫有很大的差異。

南朝僅見一幅龍浴太子圖，即成都出土的宋元嘉二年（425）造像碑[28]，“左側面上起第四幅，太子立于幾案上，一龍騰空，右方樹下似坐一佛。它可能為構圖需要，將二龍改為一龍?！盵23]該造像碑同時刻有樹下誕生、七步宣言、白馬生駒、苦修等本行故事。成都出土的南朝其他造像碑上有一些佛傳圖，但主要是描述釋迦牟尼成道后教化因緣說法圖，二者目的不同，因而不具有可比性。

其次，時間范圍體現佛教發(fā)展和繁盛狀況。29處龍浴太子圖像中，主要為5世紀至6世紀上半葉，大部分屬于北魏時期，占全部資料的三分之二；其次是東魏北齊有7幅，西魏北周各1幅。山西運城張珍景造像碑，不能確定具體朝代。僅僅從龍浴太子圖像的時代變化，即可看出北魏佛教興盛狀況。北魏平城時期和遷洛之后，佛教都非常繁榮，不僅有大量造像碑和單體造像，而且耗費巨資開鑿石窟。中國幾大著名石窟：克孜爾石窟、云岡石窟、龍門石窟、敦煌莫高窟、麥積山石窟都曾在北魏時期雕刻或繪畫龍浴太子佛傳故事。這種直觀、形象的圖像更容易為當時普通信眾所理解和接受，說明北魏時期非常重視佛教義理宣傳。

再次，造型特點反映由犍陀羅藝術向中國傳統(tǒng)文化的轉化。從上文龍浴太子圖像中典型因素的演變可以看到：太子由裸體到穿犢鼻裈，再到著褲管及膝的短褲或裙，太子所站立金幾的方幾從直足到拱形曲足或八字足，灌浴太子的龍從蛇形到有長角、突吻和肢爪的中國式龍，龍王由龍形到有龍蓋、頭光的二菩薩，再到站立的二侍者等等，都體現出北朝龍浴太子佛傳故事早期受到古印度和犍陀羅藝術影響，逐漸演變?yōu)闈h文化主題風格。這說明佛教在傳播過程中，一方面保存了其源頭的部分因素，另一方面逐漸被傳播地區(qū)所改造，融入了本土文化特征，最終形成能夠適應當時人們需要和文化背景的自身特點。

四 龍浴太子形象反映佛教思想變化

龍浴太子形象主要是為了表現釋迦牟尼出生后的瑞應與神異，往往與他從出生至涅槃一生中的其他化跡佛本行故事同時出現，作為宣傳佛教義理的方便品，在北朝時期非常盛行，尤其北方民間造像上大量雕繪，正是這種實際需要的結果。而雕繪佛本行故事的造像碑、石窟中的主尊或其他佛像卻存在差異，反映不同時期和地域的佛教思想變化。

（一）小乘佛教義理

目前所見龍浴太子圖像往往與其他佛本行圖像并存，此類圖像按照時間發(fā)展順序為乘象入胎、樹下誕生、七步宣言、龍浴太子，這種組合在佛本行故事中非常典型。比較復雜的雕刻則反映釋迦從出生到涅槃整個一生的內容。以龍浴太子形象為代表的佛傳故事早期屬于小乘佛教的典型內容，古印度、犍陀羅藝術中很常見。新疆克孜爾屬于古龜茲地區(qū)，小乘佛教占據優(yōu)勢，壁畫中很多題材見諸小乘的說一切有部經律[29]，后期雖然開始出現千佛壁畫，仍不屬于主導地位。除克孜爾外，其他一些造像或石窟如云岡石窟第6窟、龍門石窟古陽洞、莫高窟第290窟等，雕刻或繪畫佛本生、佛本行、佛因緣故事達幾十幅，敦煌最多，近90幅，規(guī)模極為龐大。所有這些佛教故事主要表現釋迦牟尼的前世本生、今世本行、成道教化、因緣譬喻等內容，集中圍繞釋迦牟尼一人而展開，造像的主尊往往是釋迦佛，所有主題都與釋迦牟尼緊密相連，是小乘佛教“唯禮釋迦”思想的具體闡釋。小乘原是大乘佛教對原始佛教和部派佛教的貶稱，傳入中國后學術界繼續(xù)沿用，已無貶義。中國石窟和造像碑上繪畫或雕刻此類佛本行圖像，說明小乘佛教進入中國的早期仍然盛行。

龍浴太子形象的造像碑、石窟中，與其共存的多處有七佛形象，如山西延興二年張伯和造像、河北太和元年陽氏鎏金銅佛像、河南滎陽孝昌元年大海寺道晗造像碑、山西西南部永安二年造像碑、麥積山第133窟10號碑等的背光、龕楣等，均有七佛坐像。還有定光佛授記，如陜西皇興五年造像碑、麥積山第133窟10號碑、洛陽平等寺造像碑等。七佛是指釋迦牟尼佛之前的六佛與釋迦牟尼佛，統(tǒng)稱為過去七佛。定光佛又稱燃燈佛，為過去遙遠時代的救世主，是釋迦牟尼時代以前最有名的佛陀。帑銀錢、買花、獻花、布發(fā)掩泥等都是表現定光佛授記場景的。七佛與定光佛在時間上都限于表現釋迦佛和之前六佛的過去佛，與龍浴太子所表現的現世此世界的釋迦佛，最初都是為了闡釋小乘義理，主要宣傳釋迦牟尼是一個覺悟者。佛教傳入中國后東晉之前都不做大、小乘區(qū)別，因而小乘佛教在中國曾一度相當流行，龍浴太子等佛傳故事、七佛、定光佛授記等代表了小乘佛教的一些義理。直到后秦鳩摩羅什才開始明確劃分大小乘的界限。

（二）大乘佛教觀念

北朝時期的造像和繪畫中，也有一些龍浴太子佛傳故事與大乘佛教內容共存。如陜西和平二年造像碑上就開始出現交腳彌勒，之后陜西皇興五年造像、山西延興二年張伯和造像碑、河北太和元年陽氏鎏金銅佛像、龍門石窟古陽洞、河南滎陽孝昌元年道晗造像碑、麥積山第133窟第10號造像碑、日本藏北魏交腳彌勒造像、陜西北魏交腳彌勒造像、美國弗利爾美術館所藏造像、河南?？h武平三年四面造像碑、河南洛陽平等寺崔永仙等人造像碑等，其主尊、背屏或小龕等雕刻有交腳彌勒、釋迦多寶并坐、維摩詰文殊對坐題材，有的幾種題材同時存在。

在雕刻繪制龍浴太子形象同時，多寶佛、彌勒佛、維摩詰變的出現，說明當時的人們已經不滿足于釋迦佛作為唯一佛主和個人解脫的小乘修養(yǎng)，開始信奉大乘佛教，提倡三世十方無數佛，可以普度眾生，兼載天下。大乘的佛教思想更能適應當時的需要，尤其在北朝社會動蕩、戰(zhàn)亂不斷的情況下，人們更期盼未來彌勒佛的降生，可以使人間與佛國一樣到處充滿光明，人們豐衣足食，歡樂無比。一個造像碑上或一處壁畫中既有小乘的佛本行故事和七佛，又有釋迦多寶、交腳彌勒、維摩詰文殊等，說明佛教傳播過程中大小乘同時發(fā)展，尤其在民間信仰中，二者之間不存在尊卑差異，甚至小乘佛教被大乘化，教義的差別已經遠沒有印度等地界限分明，體現出中國佛教的兼容性。

到北朝后期的一些造像，題材非常復雜，除了上文所述相關圖像之外，弗利爾美術館藏北朝造像背屏背面為陰線刻盧舍那法界人中像。日本藏北齊天保十年造像碑座主像為龍樹思維。河南浚縣北齊武平三年四面造像碑，碑陽為三世佛，碑左上層為彌勒和觀世音，中層為普賢，下層為無量壽佛，碑右下層為藥師佛。這說明佛教在中國發(fā)展過程中，內容日益豐富，既有彌勒降生于龍樹下，也有體現《華嚴經》思想的盧舍那法界像，還有三世佛、彌勒佛、藥師佛、觀世音等，反映出北朝后期各種信仰的同時盛行，圖像表現手法上也增添了一些漢文化色彩。

綜上所述，北朝龍浴太子形象較為常見，其典型標志為裸身或半裸太子站立金幾上，頭頂有數龍張口吐水灌浴。從太子、龍王的變化及人物組合等方面，反映了中國佛教傳播路線和不同時期的發(fā)展。這一類型圖像資料不僅是宣傳佛法的方便手段，也體現佛經盛行與佛教思想的轉變，對于研究北朝時期佛教史具有重要的意義。

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