立場，是一個人面對人群和世界站立的方式，站立者的目光借由鏡頭探向時代、歷史和無窮的遠方。蘇珊·桑塔格《在土星的標志下》開篇，不惜筆墨地描繪本雅明各時期面對鏡頭的變化，以及眼神流露出的終生都無法回避的深刻悲傷。對于批評者，這個站立的背景在日后漫長的時光中可能會發(fā)生置換，但目光只會日漸深邃與堅定，最后姿勢將凝固為一個肖像。這個立場不止投影在言說的對象和問題上，言說的形式、風格、語態(tài)也成為批評立場的一個部分，并顯現(xiàn)為一種批評的情態(tài)——詩性批評。在學院派科研論文體、風格裝飾控和媒體時代的觀感批評外，更緊要的是對批評的精神立場、方法及詩性批評文體會通的重新審視。本雅明也曾煞費苦心地用引文式文體和斷片式寫作談論波德萊爾，及其所在的19世紀，既是為了在細節(jié)中闡明他與其時代精神氣象的契合，還因為他在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)了隱匿的自己。批評并不只是寫給同行們的資料索引，作為一種朝向公眾的寫作，批評本身是近距離對自我生存的返觀，這就意味著它既是介入的又是個人的，唯其如此，批評才成為與自我和生活世界相關的行動，也才可能從沉思生活靠向積極生活。

詩性批評的實現(xiàn)，其落腳點是批評的文體創(chuàng)造和寫作策略問題。然而，對西方文體批評傳統(tǒng)的追問，文化語境、文藝理論和方法的平移，以及科研體制的變異并沒有真正緩解漢語新詩建立自身批評傳統(tǒng)的焦慮。盡管在詩歌的體例、旨趣追求上，漢語新詩較古典詩歌已經發(fā)生了很大的變化，但回視古典詩論的文體范式仍然有其重要價值，尤其是對古典詩話批評的重新考量與剝離。詩話的文體意義不只在于體例上的變通，在文體解放的精神源頭上也有其創(chuàng)生意義。

一、詩性批評

近年來，對當下詩歌批評品格的質疑與失望使得越來越多的詩人和學者開始大談批評危機論，一些批評者認為“當前詩歌批評在現(xiàn)實意識上，在歷史和審美視野、抱負上，呈現(xiàn)不斷錯位乃至萎縮的狀況”[1] ，表面眾聲喧嘩但實際自說自話，缺乏必要的學術態(tài)度和歷史意識。甚至有學者提出批評與研究分離的問題，主張去批評化。[2] 想親近學理的人抱怨研究的枯燥與冗長；想傾聽批評的人質疑批評的意氣與空疏，這種兩廂負氣逐漸對壘，共同構成了對當下詩歌批評與研究失衡的責難。法國詩人兼詩評人保羅·瓦萊里曾不無憂憤地挖苦過他的詩歌批評同行們：“那些對詩并不感興趣的人，他們既不感到需要詩，大概也不會去創(chuàng)作詩，但不幸的是，其中不少人的職務或命運卻是對詩進行評判，在詩的問題上夸夸其談，刺激或培養(yǎng)對詩的興趣；總之，就是去施放他們沒有的東西，他們往往在這樣的事情上投入了全部的聰明才智和熱情：其結果卻是可怕的?！盵3] 這種不客氣放在當下詩歌批評語境中依然應景。

在西方語匯中，批評（Criticism），即評論，是對作品品質高下優(yōu)劣的評價和意見表達。而研究（Research）主要指通過對數(shù)據等資料的仔細梳理和分析，推求和發(fā)現(xiàn)新的事實與信息?，F(xiàn)代漢語也基本沿用了這一區(qū)分的思維，形成了文學批評重鑒賞與評價，研究重史料與分析的認知格局。鑒賞與評價指向審美與思想，史料與分析指向事實與再現(xiàn)。乍看起來，批評和研究因其任務和目標的偏重不同，分野尚屬情理之中，但仔細推敲，這種在感性與理性、見識與知識之間徘徊的想法多少受到了科學研究、專業(yè)分工和二元思維的影響，更重要的是忽略了無論是批評還是研究實際都是寫作，既有寫作策略的考量，又需言之有物的前提?？蒲姓撐捏w一旦鑄就固定模式，學問的靈動就已不存。如果這種分野有利于各司其職，相得益彰，建立良性的文學批評語境尚可一試，但實際的情況卻并不如此，部分批評存在品鑒已有，評價不足；而部分研究則重在整理，忽略發(fā)現(xiàn)。因此，問題就集中在不是批評和研究是否應該分離的問題，而是如何共同實現(xiàn)其誠即便現(xiàn)下當代詩歌研究已進入高校學院體系和研究機構，當代詩歌作為一種正在生長中的文學，還沒有經歷足夠的話語權剝離和經典化的過程，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的實驗和在場特性。急于擺脫對批評的召喚確立所謂的研究姿態(tài)并不利于當代詩歌的長線發(fā)展，反而可能帶來詩歌批評的疲軟，喪失其先鋒的意味。在各個歷史時期，詩歌批評總是先于其他藝術批評走在前端，表現(xiàn)出持續(xù)的思想和理論自覺，進而影響繪畫、書法等其他藝術形態(tài)。保持詩歌批評的先鋒意味，既有利于詩歌批評自身，也有益于大的當代藝術。盡管當下詩歌批評中確乎存在人才流失、炒作批評、商業(yè)批評等一些亂象，但以此就斷定批評的去之而后快，實在操之過急，需要反省和清理的并不只是詩歌批評本身，還有詩歌批評的功利化語境，以及對詩性批評的重新召喚。

詩歌批評與一般性文學批評不同之處在于，詩歌作為文學中技藝性和抒情性最強的文體，其批評極為注重對修辭、語言策略和詩意內涵的探討，同時，詩歌作為詩人心靈的密碼，又常常由此輻射現(xiàn)實、歷史與未知。這就意味著，詩性批評既不是耽美的，也不是耽文化的。批評者既要明晰創(chuàng)作，又要深諳傳統(tǒng)；既要詮釋詩意的發(fā)生，又要延長詩意的余味；從現(xiàn)實形態(tài)和精神形態(tài)上為詩人的創(chuàng)作和自我世界勾勒出一個形狀。對具體的一首詩而言，除了對手藝的尊重，還必須伴以對詩人心靈世界的體貼，將目光投向詩人與這個世界的聯(lián)系，它們的詩意如何眺望，如何生發(fā)。

值得一提的是，批評者對自我角色的重新認定，也為批評帶來了轉機。不少詩人自覺加入批評者的行列，以箴言、閱讀札記、思想隨筆、以詩論詩等多種形式的文體活躍于詩歌批評中，又有批評者兼寫作者堅持批評之外的創(chuàng)作體驗，拒絕隔靴搔癢。這種身份的多元更為“詩性批評”注入了新的能量。在批評實踐中，不乏蘇雪林、梁宗岱、李健吾、唐湜、廢名、李長之、朱英誕等為當世詩人正名，向文學偶像存疑，他們批評的雅量和文體創(chuàng)造的膽識既基于真誠的閱讀，細致的考察，又來源于自我詩情的滿溢。當代詩歌中也有學者兼詩人嘗試將多元的寫作方式和視角融入批評，如陳超的歷史—修辭學批評，耿占春的跨學科批評[4] ，敬文東的精神分析性批評[5] 等，在保持詩性寫作的態(tài)勢下，更多融入思想眼光和歷史意識，拓展批評的文體修辭空間，將時代體驗融入個性批評中，保持對詩歌鮮亮的觸覺。

如此，當代詩歌批評更應立足詩性寫作，拓寬詩歌的文體疆界，保持感受性直觀和語言的可讀性，吸納研究的審慎、思辨色彩和歷史意識，建立一種會通的詩學品格，使批評更為結實有力，也為將來長線的歷史研究提供更多的素材與在場的痕跡。在西方人文批評和中國古典文學批評的雙重視野下建立自身的批評傳統(tǒng)和習得。在這一點上，詩話作為古典漢語詩歌特有的批評文體有其參照價值。

二、古典詩話的文體意義

詩話之“話”，本乎“話”乃言說最為自然的方式，有先于連篇累牘的余裕，后成為詩歌批評的文體。這種形式由佛經翻譯和講唱之風中脫胎而出，初起為文人聚會中口頭談論詩歌的形式，后慢慢成為一種書面的文體形式。其擴展與唐詩的興盛不無關聯(lián)，與六朝以后詩歌品讀對靈心妙悟的追求有關，與釋詩話語權的下移有關。更重要的是，它還試圖回到詩歌批評的原點——“文無定體”的視野中，拆解文體之間的藩籬，重新打開詩性寫作的空間。它先于研究，在鑒賞與批評之間開辟出一條閱讀者發(fā)越寫作者的道路。

這條道路自鐘嶸《詩品》以品論詩開始，歷經唐人釋皎然《詩式》以格辨詩，孟棨《本事詩》以事系詩，司空圖《二十四詩品》以詩釋詩，漸成氣候；直至宋代劉攽《中山詩話》和歐陽修《六一詩話》，首次以“詩話”定名，并以“退居汝陰，而集以資閑談”闡明由來，詩話體蔚然成風；南宋以后詩話繁盛，不讓前朝，《石林詩話》《白石詩說》《滄浪詩話》等，不乏其篇，晚明小品文的興盛，更是推動了詩話向私人閑話獨語靠攏，重個人鑒賞和意趣之見。也可以說，是對經學論詩等傳統(tǒng)釋詩方式的一種反撥和補充，探索如何從語言返向言語之路，呼喚一種更為閑雅、松活、自然的詩性批評筆調。自北宋末年《彥周詩話》最早以“詩話者，辨句法，備古今，記盛德，錄異事，正訛誤”[6] 來概括詩話的特點，至清人林昌彝，“凡涉論詩，即詩話體也”。詩話愈來愈趨向于一種開放的文體。與當代詩歌批評研究分工不同，它的意味并不在于專業(yè)領域的區(qū)分，而是重在感發(fā)和興會，以及對詩本事敘述的介入。在批評形式上有意向修辭，敘事，細讀，現(xiàn)場感等偏航。

《四庫全書總目》以“體兼說部”溯源詩話的體例，也牽連出詩話與六朝筆記、小說、雜著的親緣關系，向故事、話本傾斜，“說”亦可視為詩話的文體核心。說[7] ，有敘說和解說之意，但并非抽象義理的論說，而是以感動為先，發(fā)于一己之見，這種文體并非一塵不變的僵硬語體或論體，而是寫作空間和信息的包容。作詩之法、賞詩之妙、典故逸聞，詩史詩事，一切皆可入“話”。詩話中，更多一部分為詩人、詩史、詩事的記敘。但這些記敘并不全是資料的摘錄和匯集，有些是詩史和詩意上的參照或推求，有些是詩壇的耳聞，有些甚至是親歷親見，心有所感。如《六一詩話》對梅圣俞的敘述中夾雜著歐陽修對二人交往的回憶，“梅圣俞晚年，官亦至都官，一日會飲余家，劉原父戲之曰：‘圣俞官必止于此。坐客皆驚。原父曰：‘昔有鄭都官，今有梅都官也。圣俞頗不樂。未幾，圣俞病卒。余為序其詩為《宛陵集》，而今人但謂之‘梅都官詩。一言之謔，后遂果然，斯可嘆也?！痹娛碌倪^度演義，有時并不完全可靠，但懇切傳神的敘述也增加了詩歌批評的現(xiàn)場感，對詩人和作品的評價也往往在詩事的敘述中展開。

詩話作為一種文體的發(fā)生，其當代意義并非借此確立一種可行的文體概念，而是批評文體本身的解放。但這種解放并不是漫無邊際的，其本身也包含著傳統(tǒng)批評精神的持守和批評形式的發(fā)明。南北朝時期，是中國古典文論自覺的發(fā)軔，《文心雕龍》《詩品》《文選》等文論和選本相繼問世，它們主持風會、評議得失、辨難解疑。主持風會者如劉勰，力矯宋齊以來沉思翰藻之風，正本清源，初雖不為時流所重，終成金玉之言；評議得失者如鐘嶸，帶著發(fā)現(xiàn)和品評杰作的眼光，在喧議竟起中感而論作；辨難解疑者如蕭統(tǒng)，在陶淵明謝世百年之后將其作品編入《文選》，做翻案文章，并親自為其作序，言辭懇切，恨不同時。這些批評者兼具文學質素、歷史眼光和承擔精神，往往能在紛紜的文學現(xiàn)象和文本中撥云見日。古典詩話亦上承南北朝的文學批評精神，盡管詩話寫作，大多都是語錄體、閑話體或筆記體的寫作，卻有自己核心的詩學主張，如《詩式》以格調發(fā)微創(chuàng)作的法式，《中山詩話》認為“詩以意為主，文辭次之”，《珊瑚鉤詩話卷》則以為詩以含蓄天成為上，《滄浪詩話》以禪境喻詩，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，《人間詞話》以“境界”為詩歌的最高宗旨等，呈現(xiàn)出主持風會，感發(fā)精神；點評批注，品味高下；折衷群言，推求己見；述詩事，明詩法，辨訛誤的取向。這些視角或者有趣味的以偏概全，但不同詩話之間的相互補充恰恰構成了詩歌整體歷史面貌的建構。

以發(fā)現(xiàn)和品評杰作為例。這個軸心在《詩品》那里就已確立，“嶸品古今詩為評，言其優(yōu)劣?！保ā赌鲜贰ょ妿V傳》）詩話本身就包含著品評高下，點評批注的意味，但對作品高下的評價并不是靜態(tài)的、純技術性的或純粹審美的，相反，古典詩論極為注重倫理意義和審美意義的雙重建構，是站在歷史和文化的整體流變及文與人合一的高度上對作家作品進行定位。這一定位可能因權力話語、時代風尚等影響而發(fā)生短期遮蔽或些微升降，如對三曹父子、陶淵明、杜甫的評價，這種基于文本又超越文本的品評至今仍是中國文學批評的最高理想。品評雖為一家之言，卻并非對前人批評一味認同。以對韓愈的評介為例，《六一詩話》以工于用韻稱譽退之，《后山詩話》反言退之詩“雖極天下之工，要非本色?！薄杜R漢隱居詩話》追索退之晚年境況及與白居易的往來故事。《竹坡詩話》辨別退之遺文的怪譎之處，《彥周詩話》則道出退之“種桃處處皆開花，川原遠近蒸紅霞”詩句的罕有。雖然面對的是同一詩人，但詩話的切入點卻各不相同，這些吉光片羽式的批評從單個來看，雖然并不純粹從文本分析出發(fā)，也不合于整體視角和評介，但正是這種真實的本于人的觀看，以散點和多元的方式相互補充，豐富著對韓退之人與詩的認知，構成了一種內在的歷史線索。

古之論“話”，原有二義：一者，會合；二者，善言。會合者，所論之語切近詩心要旨；善言者，言辭簡約雅正而趣味無盡，大有以四兩撥千金之意。古典詩話批評極為注重修辭策略，多以比喻、博喻等聯(lián)想，將抽象的詩理賦予自然的形象，確立對詩歌的具體感知，尤其是唐宋詩話。《詩式》開篇“明勢”，并不直陳何為“勢”，而是以山川的形態(tài)發(fā)端，“高手述作，如登荊巫，睹三湘、鄢、郢之盛，縈回盤礴，千變萬態(tài)?；驑O天高峙，崒焉不群，氣勝勢飛，合沓相屬；或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重復之狀。古今逸格，皆造其極矣。”極盡博喻之能事，將皎然心目中最高形態(tài)的詩勢描述出來?！抖脑娖贰犯橇信e出二十四種不同的自然與人生情態(tài)，比喻二十四種不同的詩歌風格與意境。這種直入詩心的批評方式以形象修辭的策略展開。

但對詩人技藝上的具體問題，又往往直言指陳來源何處，好在何處，壞在何處，誤用在何處，區(qū)分在何處，偏頗在何處，并不作含混之辭，有時甚至直接提出應如何改作。以對杜甫詩歌的評價為例，《二老堂詩話》論稷契于韓詩和杜詩指向的不同，“子美詩：‘自比稷與契。退之詩云：‘詩業(yè)窺稷契。子美未免儒著大言，退之實欲踐之也?！薄秲?yōu)古堂詩話》明確杜甫詩句化用的來源，“杜詩‘思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。又云‘別時孤云今不飛，時復看云淚橫臆。蓋取李陵別蘇武詩云，‘仰視浮云飛，奄忽互相逾。長當從此立，且復立斯須?！薄端匿樵娫挕氛摱鸥Φ钠吒枧c后人仿習的毛病，“杜子美七歌，本于十八拍。文天祥六歌，與杜異世而同悲。李獻吉亦有七歌，惜非其時爾。今之學子美者，處富有而言窮態(tài)，遇承平而言干戈，不老曰老，無病曰病，此摹擬太甚，殊非性情也?！被蚶e，或比照，均判明詩體的來源，又對詩法、詩體等具體問題條分縷析，明言要訣與高下。

對于當代詩歌而言，古典詩話的文體意義并不在于要仿制出一種類詩話的批評形式，而是如何充分吸納詩話這一文體精神源頭上的意識，拓展文體的界限，建立漢語新詩自身的詩性批評傳統(tǒng)。事實上，當代詩人和批評者中也有以“詩話”命名的詩歌批評，如秦曉宇《七零詩話》；張德明《新詩話：21世紀詩歌初論2000—2010》，陳超《詩藝清話》等，但這些寫作雖以詩話命名，文本的形態(tài)實際更接近西方箴言式或斷想式的隨筆寫作，除秦曉宇《七零詩話》略有對溯當代詩歌人、事的鉤沉外，較少吸納古典詩話的敘述和感發(fā)精神，缺少對古典詩話文體潛能的充分發(fā)掘。與其根據古典詩話的形式要素仿制當代詩話，不若先打開“文無定體”的胸襟，回溯古典詩話的敘述、修辭與感發(fā)精神，在一種更為寬廣的寫作空間中，重新尋找詩性批評的可能，這種可能并不剔除筆端的悠游和痛感，亦不乏懇切的詩學態(tài)度和眼光，探求審美、文體創(chuàng)造和批判精神的合一，實現(xiàn)一種文學性書寫和思想性書寫的匯流。

注釋：

[1] 轉引自陳超：《近年詩歌批評的處境與可能前景——以探求“歷史—修辭學的綜合批評”為中心》，《文藝研究》，2012年，第12期。

[2] 2012年，賀仲明在《山東大學學報》（人文社會科學版）2012年第3期上發(fā)表《去批評化：對當代文學研究方法的思考》一文，文中將文學批評解讀為對文學現(xiàn)場和文學作品較為感性的評述，是以現(xiàn)實為中心的文學活動，而文學研究的最終目標則指向歷史，重在對歷史的總結和還原，是理性而客觀的。作者認為兩者的混同，構成其發(fā)展的局限，當代文學迫切的任務是祛除批評化。

[3] [法]保羅·瓦萊里：《詩歌問題》，選自《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年版，第242頁

[4] 耿占春在《當代詩歌批評：一種別樣的寫作》一文中提出，一種夠格的闡釋與批評寫作將成為它所闡釋的文本的擴展了的語境，源于詩歌批評最深刻的理論動機，與其說它有著某種學科化的意圖，不如說它更具有僭越學科界限的沖動。他在專著《失去象征的世界——詩歌、經驗與修辭》也實踐了這一社會修辭學批評的主張。

[5] 筆者認為敬文東的批評比較側重對詩人和詩歌作品精神形態(tài)的把握。如《對一個口吃者的精神分析——詩人昌耀論》《“下午”的精神分析——詩人柏樺論》等。

[6] 文中所選詩話文本均參見《歷代詩話》和《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，2004年版。

[7] 《文章辨體序說》：“說者，釋也。解釋義理而己意述之也?！?/p>

（方婷，云南大學人文學院在讀博士）