摘要 本文以動畫電影《千年女優(yōu)》所呈現(xiàn)的現(xiàn)實時空、回憶時空以及電影時空這三層時空作為影片的表述元素，對本片的能指具象之間的關(guān)系進(jìn)行文本分析。本文主要涉及三個時空的直接所指定性，以及相互確證關(guān)系的梳理，并對以敘事目的為前提的回憶時空與電影時空的混淆做出解說。

關(guān)鍵詞：動畫電影 《千年女優(yōu)》 能指具象 文本分析

《千年女優(yōu)》是由日本動畫導(dǎo)演今敏制導(dǎo)的人物傳記類動畫電影。影片以記者立花源也和井田恭二兩人對老年藤原千代子的采訪為引入，在現(xiàn)實、回憶和電影三個時空的穿梭交織中，講述了曾經(jīng)作為女演員的千代子其曲折的一生。

一 現(xiàn)實、回憶和電影三個時空的所指定性

時空作為時間和空間概念集合的抽象表述，本身是不具有能指性的。但時空這一所指概念的能指具象卻是切實可感的，即在某一確定的時空內(nèi)全部可感現(xiàn)象的集合。因此，就影片來說，時空就是影片中具有相同特性的人物、環(huán)境、事件等全部可感因素所指向的相同時間區(qū)間和空間范圍。對時空的分析也就轉(zhuǎn)化為了對在這個時空中的具體顯像的分析。此外，能指作為由能指具象到所指的指向關(guān)系這一過程整體，是無法進(jìn)行定性的。這樣一來，我們就能指的指向性分析，就成為了對所指的定性分析上，也就是索緒爾在符號學(xué)中所定義的外延和內(nèi)涵的問題上來。由于內(nèi)涵是涉及次級意指的，而本文的目的是將視界回歸能指的初級所指，因此，這里對于所指的定性就僅停留在明顯和不明顯上的判別上。

首先，對于現(xiàn)實時空的設(shè)定是大多數(shù)“多時空交錯影片”所要面對的首要問題。因為現(xiàn)實時空作為“多時空交錯影片”中其他時空的參照物，用以確定其他時空的區(qū)別性存在，才得以使多時空概念成立?，F(xiàn)實時空的確立一般采用兩種方式：一是按場景出現(xiàn)的先后順序決定，另一種則是按場景與觀眾日常生活的時空的近似性來得以確定。在本片中，現(xiàn)實的時空就是老年藤原千代子所在的時空。一同作為現(xiàn)實時空顯像存在的，還有采訪千代子的記者立花源也和井田恭二兩人，以及場景中出現(xiàn)的攝影機(jī)、小屋等。這里，現(xiàn)實時空在文本系統(tǒng)層面是明顯能指的明顯所指，我們所看到的現(xiàn)實就是它所呈現(xiàn)的東西，別無他意，無需比較。這也是現(xiàn)實時空足以作為基本參照的原因。

然后是回憶時空，具體到這部影片，也可稱之為“回憶的真實”時空?；貞洉r空皆是以現(xiàn)實時空的確立為前提才可實現(xiàn)的。這種“回憶”的性質(zhì)一方面是通過回憶時空與現(xiàn)實時空的差異得以確認(rèn)的，另一方面也反過來保證了回憶時空因循現(xiàn)實時空的真實性。因此，回憶時空在文本中是明顯能指的不明顯所指，這種所指必須通過同現(xiàn)實時空的比較才能使其獨立，并被正確認(rèn)識。

最后是電影時空。對于本片來說，電影時空是以電影作為回憶的形式手段而存在的。因此，影片《千年女優(yōu)》中，電影時空主要是作為“回憶的虛幻”時空存在的。但是，電影時空在本片中的存在又是模糊的。因此，電影時空在影片的文本系統(tǒng)層面上雖然仍是明顯能指的不明顯所指，但這種不明顯所指較之回憶時空，又更為曲折。這并不是由電影時空本身的性質(zhì)所決定的，而是在這部影片中，創(chuàng)作者利用電影時空所具有的虛構(gòu)特點，使其成為一種足以與回憶時空混淆的虛構(gòu)時空出現(xiàn)。這就使得電影時空在本片中，不是作為一個客體出現(xiàn)，而是作為表現(xiàn)形式存在，即電影時空的目的（在這部影片中）不是作為一個感知對象，而是動作方式。

二 現(xiàn)實時空、回憶時空和電影時空的相互參照作用

現(xiàn)實時空作為明顯能指的明顯所指具有的獨立存在性，而回憶時空和電影時空要實現(xiàn)獨立且“不脫離”的存在，需以現(xiàn)實時空為基礎(chǔ)參照。而電影時空，進(jìn)而又要以與回憶時空的真實性比較為參照獲得獨立。在影片《千年女優(yōu)》中，三個時空彼此的參照作用體現(xiàn)在差異性和相似性兩方面的比較上。

就現(xiàn)實時空和回憶時空的差異性的表現(xiàn)上來說，首先是人物形象上的不同。在本片中，老年藤原千代子和青年藤原千代子在形象上具有明顯差別，這種差異性是直接可感的。其次，對于不同時空中動作性質(zhì)的刻意區(qū)分，將這種差異性由人物擴(kuò)展到整個時空的物象顯現(xiàn)上。本片中現(xiàn)實時空的場景設(shè)置在老年千代子的家中，這一時空場景在整部影片中的恒定不變保證了現(xiàn)實時空作為參照物的持續(xù)性與穩(wěn)定性。

但是，這種差異性的實現(xiàn)本質(zhì)上只是通過不同的能指表象指向不同的明顯所指，即現(xiàn)實時空與回憶時空的區(qū)別，卻不能保證回憶時空在時間性上的確立。因此，回憶時空還需滿足現(xiàn)實時空的連續(xù)性，才能確保其“回憶”性質(zhì)，而非另一個現(xiàn)實時空。而在本片中，由于“回憶”作為影片敘述的主體部分，需要強(qiáng)調(diào)回憶時空本身的真實性。因此，在影片的正片中，第一次涉及回憶的概念，其實是并沒有進(jìn)入回憶時空的，而是以改變畫面顏色、通過畫外音敘述等慣用手段來表現(xiàn)“回憶”。這是真實現(xiàn)實中的回憶，是區(qū)別于回憶時空的。這種區(qū)別的刻意強(qiáng)調(diào)，與影片作為動畫電影不無關(guān)系。由于動畫電影自身與現(xiàn)實日常生活的形象差異，使得其在電影幻覺的真實程度上，較之真人電影弱化。因此，這種差異的強(qiáng)調(diào)并非具有普遍性，而是僅就本片來說的。

另一方面，特效轉(zhuǎn)場蒙太奇手法，仍是大部分影片在處理非時序性時空關(guān)系的建立時，樂于采用的方法。本片中也大量地使用了特效轉(zhuǎn)場作為時空轉(zhuǎn)換的手段，尤其是“疊化”的運(yùn)用。影片第一次真正由現(xiàn)實時空進(jìn)入回憶時空時，除了一般性的話語引入外（這是劇本層面的），便采用了“疊化”轉(zhuǎn)場的手法，不僅作為現(xiàn)實時空向回憶時空的進(jìn)入，同時，也使得現(xiàn)實時空的參照功能得以實現(xiàn)?！隘B化”的作用是在“不同場景和不同時空中分割時間和空間”，由于電影畫面內(nèi)部作用，緩慢的場景切換更易造成時空的切換感，而影片中在運(yùn)用“疊化”進(jìn)行轉(zhuǎn)場的時候，將不同時空的“同一個人”在鏡頭中以相同位置呈現(xiàn)，這樣，“疊化”的過程也就成為了比較的過程。現(xiàn)實時空中，老年千代子的形象與回憶時空中年輕千代子的形象重疊進(jìn)行時空的轉(zhuǎn)接，在強(qiáng)化差異性的同時，更強(qiáng)調(diào)相似性的存在。但由于不同年齡時期在形象上的區(qū)別，又使得時空的差異性更為明顯。為了確保足夠的相似性來使回憶空間幻象作為現(xiàn)實空間回憶存在，影片的人物形象設(shè)定方面為了強(qiáng)調(diào)相似性，還在遠(yuǎn)藤千代子左眼下安排了一顆“痣”，作為相似性的明顯標(biāo)志。

由此可見，為區(qū)分現(xiàn)實時空和回憶時空（也包括作為回憶手段的電影時空），就必然需要通過不同時間的表象顯現(xiàn)。這種能指具象的差異性是明顯的，而聯(lián)系是在劇本層面和電影語言的共同作用下得以深化的，既包括純粹可感因素，又包括電影畫面內(nèi)部結(jié)構(gòu)的作用。因此，回憶時空的進(jìn)入就必須遵循一種漸進(jìn)的、不引起與現(xiàn)實時空混淆的方式來實現(xiàn)（即將時間拉長的特效轉(zhuǎn)場）。但由于現(xiàn)實世界本身的獨立性，其他時空的退行就不必遵循這個規(guī)則，因為退行的本質(zhì)是敘事結(jié)構(gòu)上的，而非關(guān)系確證上的。

在回憶時空同電影時空的區(qū)分上，現(xiàn)實時空的參照性并不起主要作用，但影片還是為此做了一定的區(qū)別性指向。全片唯一一次由現(xiàn)實時空進(jìn)入電影時空時，雖然采用了疊化的手法，但作為形象重疊中介的不是人物本身，而是屬于電影現(xiàn)實部分的電影海報上的人物形象?，F(xiàn)實時空在進(jìn)入回憶時空和電影時空時，所借用的直接具象來進(jìn)行轉(zhuǎn)換的通道是不同的，從另一角度說，這兩個時空的差異性就是不同具象的差異性，即真實與虛構(gòu)。但是，由于回憶時空與電影時空的顯在表象在視覺感官上的相似更多地體現(xiàn)出聯(lián)系，而差異性則只是以服飾的不同以及場景的虛構(gòu)感與否來判斷的。這兩點修飾因素一旦缺失，回憶空間同電影空間就極易被混淆。例如，影片第一次由回憶時空進(jìn)入電影時空（影片19′47″處，藤原千代子跌倒在站臺的場景），就是一次完全融合，如果沒有劇本層面臺詞的話語引導(dǎo)，觀眾無是法得知時空的轉(zhuǎn)換。這種混淆從本質(zhì)上說，是導(dǎo)演所期待達(dá)到的效果，作為一種受劇本層面內(nèi)在目的所驅(qū)動的，既是表述手段，又是目的的外現(xiàn)結(jié)果。因此，在《千年女優(yōu)》這部影片中，電影時空與回憶時空的關(guān)系就不僅僅是一種比較的關(guān)系，而更傾向于合二為一，同為表現(xiàn)“回憶”的不同形式而存在。這一點從在時間線索上與現(xiàn)實時空的對比來看會更加清晰：即回憶時空同電影時空都屬于過去的時間。但又由于二者具有真實性本質(zhì)的差別，因而，回憶時空為過去的真實存在，電影時空為過去的虛幻存在。

三 回憶時空同電影時空的混淆以及現(xiàn)實時空的介入

在影片中，電影時空與回憶時空的關(guān)系是曖昧的。當(dāng)觀眾對兩個時空的真實性有了概念性認(rèn)定后，兩個時空的混淆融合就足以形成一個新的時空，即幻象時空。

首先，從鏡頭語言角度說。為了使這種混淆實現(xiàn)，影片中電影時空和回憶時空的轉(zhuǎn)換，全部采用的不具備時空區(qū)分功能的過渡手法。其中運(yùn)用最多的便是原本作為同一時空下以動作連貫性為目的的動勢剪接。以影片65′05″開始的主人公藤原千代子的一系列奔跑動作為例：奔跑的動作趨勢保證了快速跳切時的連貫性。這樣的動作的連續(xù)性不依賴于環(huán)境的一致性，僅由動作內(nèi)部產(chǎn)生的運(yùn)動沖動來保持。同時，快節(jié)奏的背景音樂的運(yùn)用，也從聽覺的作用上減弱了兩個時空交織穿行所引起的不適感，從而實現(xiàn)了回憶時空同電影時空的融合，即幻象時空的建立，將影片引向高潮。其次，本片還采用了一種獨特的現(xiàn)實空間能指具象的介入，來推動幻象空間的形成。即作為藤原千代子回憶的旁觀者——立花源也和井田恭二（以及作為拍攝道具的攝影機(jī)），這兩個現(xiàn)實時空的具象顯現(xiàn)對回憶時空和電影時空的同時介入，來達(dá)到將現(xiàn)實時空與作為“回憶”整體的回憶時空同電影時空區(qū)分的效果，也就強(qiáng)化了回憶時空和電影時空的混淆。

幻象時空的確立同樣建立在現(xiàn)實時空的基礎(chǔ)上，但此時現(xiàn)實時空的參照作用已不僅是時間概念上的先后判斷，還包括真實性的判斷。由于現(xiàn)實時空擁有更為強(qiáng)烈的真實感，而回憶時空的“回憶”屬性決定其本質(zhì)上仍然屬于現(xiàn)實時空的幻想存在。這就為回憶時空以及更具虛構(gòu)色彩的電影時空的混淆做出了鋪墊。另一方面，這種混淆更多的是以電影時空的虛構(gòu)屬性為依托建立起來的。如前所述，電影時空在本片中是作為影片的表現(xiàn)手段而非記述客體。詳細(xì)來說，電影時空是本片特殊的敘事手法，更貼近于其他影片中“幻覺”這一概念，而非電影的客觀屬性。由于這兩方面的共同作用，使得當(dāng)電影時空同回憶時空在形象與劇情都無法做出清晰區(qū)分時，就將這兩個時空視為同一目的歸屬來融合，也就是“幻象時空”的形成。

從本質(zhì)上說，回憶時空同電影時空得以混淆的原因還在于它們都是明顯能指的不明顯所指。由于其明顯能指的強(qiáng)烈相似性（有時甚至是相同的），而所指需以現(xiàn)實空間做參照（或通過現(xiàn)實空間能指具象的介入，或寄存于觀眾前意識的記憶痕跡作比較）才能明晰。這種所指的不明確性賦予了兩個時空混淆的可能性，而影片畫面內(nèi)部的動作持續(xù)傾向，將這種可能性外化表現(xiàn)出來。

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（徐允，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院2012級在讀研究生）