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      由德彪西《牧神午后》初探管弦配器風(fēng)格

      2014-04-29 16:02:23樂(lè)藝
      北方音樂(lè) 2014年3期
      關(guān)鍵詞:配器管弦樂(lè)德彪西

      [摘要]法國(guó)印象派作曲家德彪西·阿西爾一克洛德(Debussy·Achille-Claude)是印象派音樂(lè)的鼻祖,他的管弦樂(lè)作品運(yùn)用了獨(dú)特的配器手法,表現(xiàn)出絢麗的色彩和優(yōu)美的意境?!赌辽裎绾蟆肥堑卤胛鞯脑缙谧髌?,筆者以該作品為切入點(diǎn)對(duì)德彪西的印象派管弦樂(lè)配器風(fēng)格進(jìn)行了一次簡(jiǎn)要的介紹分析。

      [關(guān)鍵詞]德彪西;管弦樂(lè);《牧神午后》;配器

      在德彪西的配器初期,我們不難發(fā)現(xiàn)仍然存在著浪漫主義特點(diǎn)的影子,但隨著他創(chuàng)作風(fēng)格的不斷成熟,在其后期所表現(xiàn)出來(lái)的印象主義風(fēng)格已經(jīng)體現(xiàn)出近現(xiàn)代管弦樂(lè)創(chuàng)作的一些特征,德彪西的印象派美學(xué)思想傾向?qū)е铝藝?guó)際音樂(lè)節(jié)在音樂(lè)創(chuàng)作等思維上產(chǎn)生了一場(chǎng)深刻的音樂(lè)革命。

      一、德彪西與其印象主義音樂(lè)風(fēng)格

      (一)德彪西簡(jiǎn)介

      克洛德·德彪西(ClaudeDebussy,1862~1918)是20世紀(jì)最偉大、最重要的作曲家之一、1873年他進(jìn)入巴黎音樂(lè)院開(kāi)始了他在十余年的學(xué)習(xí)生涯,就讀期間因創(chuàng)作大合唱《浪子》而榮獲了羅馬獎(jiǎng),由于他與馬拉美等詩(shī)人關(guān)系來(lái)往頻繁,曾根據(jù)馬拉美的同名詩(shī)歌創(chuàng)作出管弦樂(lè)序曲《牧神午后》等諸多聞名世界的作品。

      德彪西的成名不僅因其本人卓越的藝術(shù)貢獻(xiàn),更因其為音樂(lè)界闖出了一條新路而備受后世作曲家的尊敬。他采用的塊狀和弦、調(diào)式風(fēng)味的和聲是建立在全音音階和聲基礎(chǔ)上,色彩細(xì)膩的配器,“層層疊疊”音響的技巧,無(wú)一不證明他是第一流的改革家,使鋼琴和管弦樂(lè)的寫(xiě)作掀起了一場(chǎng)革命。

      (二)德彪西的印象音樂(lè)風(fēng)格

      早年,德彪西主要寫(xiě)作鋼琴小品和藝術(shù)歌曲,他在鋼琴上試驗(yàn)新的音響組合,探求非功利性的和弦色彩。在其早期的作品中,雖有中古調(diào)式、和弦的平行進(jìn)行等新穎的效果,然而,和聲的功能性仍很強(qiáng),調(diào)性轉(zhuǎn)換十分清晰,結(jié)構(gòu)勻稱,段落分明,近似浪漫主義的抒情小品,很少有印象主義模糊朦朧的感覺(jué)。如:《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》(1888)《舞曲》(1890)等。

      到了19世紀(jì)末,德彪西的印象主義風(fēng)格才日漸成熟,體現(xiàn)在各類體裁領(lǐng)域的作品中有:管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》(1894)、“三聯(lián)畫(huà)”《夜曲》(1893~1899);唯一的一部歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》(1893~1902);室內(nèi)樂(lè)《弦樂(lè)四重奏》(1892~1893);鋼琴曲《為鋼琴而作》。

      二、德彪西的管弦樂(lè)編制及在《牧神午后》所用到的樂(lè)隊(duì)編制

      (一)德彪西印象主義管弦樂(lè)隊(duì)編制

      在德彪西的作品中,管弦樂(lè)隊(duì)的編制與浪漫派大師們基本相同,所常用的樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)編制也是在當(dāng)時(shí)慣用的雙管、三管編制的樂(lè)隊(duì)基礎(chǔ)上略加增減而已。但德彪西在配器法上卻有許多創(chuàng)新,有自己的一套使用樂(lè)隊(duì)的方法。如:在其樂(lè)隊(duì)編制中英國(guó)管成為一件常規(guī)樂(lè)器,用以表現(xiàn)神秘、朦朧和帶有異國(guó)情調(diào)的色彩;另外,在他所有的管弦樂(lè)作品中都用到了兩架豎琴,用以表現(xiàn)他復(fù)雜轉(zhuǎn)換的和弦和頻繁變換的和聲寫(xiě)作技法等。

      德彪西在配器這塊“調(diào)色板”上使用的“基本顏料”幾乎與別人沒(méi)有什么兩樣,然而他卻用這些常見(jiàn)的、平凡的顏料創(chuàng)作出了前所未有的、意圖迥異的光影效果,以至于每當(dāng)我們聆聽(tīng)這些管弦樂(lè)作品時(shí),總能引起無(wú)數(shù)屬于“視覺(jué)范疇”的聯(lián)想,德彪西在音樂(lè)領(lǐng)域里的探求可以說(shuō)是在配器技術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)光輝成就。

      (二)《牧神午后》樂(lè)隊(duì)編制

      《牧神午后》的樂(lè)隊(duì)編制如下:長(zhǎng)笛3支、雙簧管2支、英國(guó)管1支、A調(diào)單簧管2支、大管2支、F調(diào)圓號(hào)4支、豎琴2架、音高為E、B的古鈸各1個(gè)及弦樂(lè)組。

      該曲的樂(lè)隊(duì)編制比較獨(dú)特,以木管樂(lè)組和弦樂(lè)組為主,對(duì)銅管樂(lè)的運(yùn)用并不追求它的力度,而是盡量避免其“大氣磅礴”的聲效轉(zhuǎn)而著眼于它的色彩。在《牧神午后》這樣印象風(fēng)格較強(qiáng)的管弦樂(lè)作品中,銅管樂(lè)組強(qiáng)奏的段落是極少的,更多的是采用了弱奏或者加了弱音器演奏。整首樂(lè)曲最值得注意的是清晰的色彩,弦樂(lè)使用了弱音器并且分奏;長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和圓號(hào)用了獨(dú)奏,突出于樂(lè)隊(duì)之上。

      三、《牧神午后》及其配器手法

      (一)德彪西與馬拉美的《牧神午后》

      前奏曲《牧神午后》,創(chuàng)作于1892年,取材于法國(guó)詩(shī)人馬拉美的同名詩(shī)歌。原詩(shī)大意是:牧神(羅馬神話中的一種半人半獸的神祗)躺在草坪上,在和煦的陽(yáng)光照耀下昏昏欲睡,牧神幻想看見(jiàn)一群奔跑的仙女,又幻想著在埃特納山巔的陰影下?lián)肀Я司S納斯女神。樂(lè)曲在一開(kāi)始由長(zhǎng)笛吹出無(wú)伴奏的曲調(diào)模仿牧神的蘆笛,懶洋洋的情調(diào)呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的憧憬。接著一支優(yōu)美的旋律體現(xiàn)了牧神的熱情與渴望,然后在極輕的震音伴奏支持下,長(zhǎng)笛的主題再次出現(xiàn)。牧神的幻想消失,重新返回到慵懶的境界。

      (二)“薄紗般”的配器實(shí)現(xiàn)

      印象派的音樂(lè)是標(biāo)題音樂(lè)。標(biāo)題音樂(lè)的種類繁多,但其共同特點(diǎn)是作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思中所含有的“非音樂(lè)”構(gòu)思的因素,聽(tīng)者如不借助標(biāo)題或作者自述,無(wú)法從音樂(lè)中洞悉作者創(chuàng)作的思想。德彪西在《牧神午后》中所追求的是以牧神為象征的對(duì)情欲的渴望、夢(mèng)幻中的詩(shī)境、模糊而朦朧的色彩以及寂靜中的熾熱感情。為了達(dá)到這樣的意境效果,在配器上德彪西采用的的方法是:

      (1)弦樂(lè)和圓號(hào)的低音長(zhǎng)音向樂(lè)隊(duì)“上空”提供和諧甚至是不和諧泛音,將木管“掩藏”在它們的音響之中;(2)伴奏和聲的高聲部與主題旋律接近;(3)豎琴的大量出現(xiàn)使音樂(lè)主題呈現(xiàn)模糊狀;(4)使用調(diào)號(hào)較多的調(diào),“朦朧”了明亮的色彩,特別是弦樂(lè)器空弦的共振。

      通過(guò)這樣的方法給人以一種“笛聲”雖然是“遙遠(yuǎn)的”,但音響卻是“純凈的”感覺(jué),在本曲中部的其他兩個(gè)主題中體現(xiàn)得尤為明顯木管與弦樂(lè)的旋律、織體,在節(jié)奏、音區(qū)、進(jìn)行方向、分句各方面保持“不一致”、“不規(guī)律”、“彼此錯(cuò)開(kāi)的”模糊脈動(dòng),二對(duì)三的結(jié)合是他慣用的“節(jié)拍分割”。這樣木管、弦樂(lè)的音色就保存了各自音色上的獨(dú)立性。德彪西還認(rèn)為音響應(yīng)該是立體傳播的,弦樂(lè)不應(yīng)成為一層“屏障”,應(yīng)該圍繞著其他樂(lè)器。演員應(yīng)呈圓形入座;木管應(yīng)分散:大管與大提琴同坐(在他的配器中,弦樂(lè)和木管的同度或8度是不常見(jiàn)的,只有大管和大提琴、低音提琴常作這樣的結(jié)合,這是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝羯蠋缀跏堑韧模?。雙簧管、單簧管與小提琴同坐(它們很少重復(fù),但常在同和弦中以不同的音型同時(shí)出現(xiàn),或先后呼應(yīng))。這樣,木管的進(jìn)入就不會(huì)產(chǎn)生被弦樂(lè)“包裹”起來(lái)的感覺(jué)。

      (三)各組樂(lè)器的寫(xiě)作運(yùn)用特點(diǎn)

      1.弦樂(lè)組

      從視覺(jué)上看,德彪西的弦樂(lè)織體是復(fù)雜、零碎而多層的。各聲部的弦樂(lè)組常常擴(kuò)展到十幾個(gè);演奏法,即發(fā)聲法是時(shí)刻變換的。記譜在視覺(jué)上所表現(xiàn)出的“復(fù)雜”并不意味著音響的復(fù)雜,而是為創(chuàng)造特定的音色而運(yùn)用的。這是因?yàn)槿说难劬κ菬o(wú)法同時(shí)看到幾十個(gè)聲部,而耳朵卻是可以同時(shí)接受幾十個(gè)聲部的音響。但十幾個(gè)聲部的分部常常只是一個(gè)和弦用相同的或者不同的音型、節(jié)奏、演奏法的上下擴(kuò)張,構(gòu)成一種音響的單一“實(shí)體”;或者是一個(gè)旋律線條,只是因?yàn)橐魠^(qū)的限制而采用必要的多次“轉(zhuǎn)接”;又或者是由平行聲部構(gòu)成的一個(gè)旋律面;這樣,看起來(lái)復(fù)雜的“畫(huà)面”,聽(tīng)覺(jué)上的感受卻未必是繁復(fù)的。德彪西正是善于把復(fù)雜的視覺(jué)圖形在內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)上化為實(shí)際的音響,同時(shí)又能把內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)所“創(chuàng)造”出的音響轉(zhuǎn)化成為的“復(fù)雜圖形”,將音色分解、融合,從而達(dá)到音色和顏色一樣變幻多彩,無(wú)窮無(wú)盡。

      2.木管樂(lè)組

      《牧神午后》前奏曲中最具特點(diǎn)的樂(lè)器寫(xiě)作便是長(zhǎng)笛在中、低音區(qū)的運(yùn)用。德彪西以他對(duì)樂(lè)器音色的敏銳感覺(jué)發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)笛這一音區(qū)的潛在魅力,以它嶄新的面貌出現(xiàn)在管弦樂(lè)隊(duì)中,給這件樂(lè)器帶來(lái)了新的藝術(shù)生命。英國(guó)管在某種程度上似乎取代了雙簧管的地位,成為德彪西印象主義管弦樂(lè)寫(xiě)作中最得寵的樂(lè)器。單簧管常常是以柔和的缺乏個(gè)性的中音區(qū)中出現(xiàn),使它服從于整個(gè)音響畫(huà)面的模糊、朦朧、柔和、淡雅的情調(diào)和氣氛。大管的音響也許是能給人一種“距離感”而博得德彪西的喜愛(ài),使它成為管弦樂(lè)隊(duì)中常用的樂(lè)器之一。

      木管樂(lè)組在這部作品中充當(dāng)了重要的角色,除了“發(fā)展部”有一次弦樂(lè)上的陳述外,其余的主題陳述都是在木管的純音色或者是混合音色上出現(xiàn)的。

      3.銅管樂(lè)組與打擊樂(lè)

      在《牧神午后》這部作品中,德彪西在選擇上僅僅使用了圓號(hào)這個(gè)介于木管與銅管之間的樂(lè)器,并且還加上了弱音器。他運(yùn)用了圓號(hào)發(fā)音遲緩、具有一些懶散性質(zhì)的特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)夏日里牧神那半睡半醒的倦態(tài)和夢(mèng)境般的氣氛。圓號(hào)動(dòng)機(jī)的開(kāi)始有意識(shí)地與木管和弦的發(fā)音錯(cuò)開(kāi)一拍出現(xiàn),把圓號(hào)“懶散”的個(gè)性發(fā)揮得淋漓盡致。在這部作品中,德彪西只采用了兩個(gè)固定音高的古鐃鈸,而且直至樂(lè)曲最后才出現(xiàn),為的是加深作品中有如祭祀神靈般的氣氛。打擊樂(lè)在德彪西的音樂(lè)作品中往往無(wú)法迸發(fā)出“熾熱的火花”,他弱化節(jié)拍重音,使節(jié)奏的棱角被削弱,使得他的音樂(lè)作品似乎是在沒(méi)有“骨頭”的酥軟、“慵懶”中展開(kāi),如霧似煙、飄渺無(wú)蹤,這一點(diǎn)與印象派繪畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)的朦朧線條是一致的。

      4.色彩性樂(lè)器——兩把豎琴

      在德彪西的管弦樂(lè)作品中,豎琴是他尤為鐘愛(ài)的樂(lè)器之一。豎琴不但演奏各種音型,甚至還演奏旋律。運(yùn)用兩架豎琴可以說(shuō)是德彪西配器手段的一大亮點(diǎn)。他使用兩架豎琴并非是想虛張聲勢(shì),而是因?yàn)樗蟮募夹g(shù)和使用的織體非常復(fù)雜,一架豎琴無(wú)法完成、達(dá)到樂(lè)曲最終的效果。演奏各種音型是豎琴的特長(zhǎng),豎琴的音響本來(lái)就是清澈透明的,再加上它與各種樂(lè)器結(jié)合都能達(dá)到良好的融合,所以德彪西常常用豎琴演奏織體音型來(lái)裝飾整個(gè)樂(lè)隊(duì)音響,就如同在一幅寫(xiě)實(shí)的風(fēng)景畫(huà)上披上了一層淡淡的薄紗,給整個(gè)樂(lè)隊(duì)的氣氛塑造出一種神秘、光怪陸離的感覺(jué)。在德彪西的筆下,豎琴已經(jīng)不再是一種充當(dāng)配角的樂(lè)器,他完全將豎琴放到了一個(gè)與木管樂(lè)組和弦樂(lè)組相等同的地位。

      四、結(jié)語(yǔ)

      我們或者可以把德彪西看作是一個(gè)敏感的詩(shī)人,他感性、細(xì)膩的靈感通過(guò)和聲、織體等材料的變幻,加之其敏銳的聽(tīng)覺(jué)挖掘出來(lái)的個(gè)樣樂(lè)器的“雪藏”音色,使得人們?cè)谛蕾p其作品時(shí)得以享受到那如煙似霧的渺茫、光怪陸離的異國(guó)風(fēng)情。德彪西的創(chuàng)作總結(jié)了歐洲音樂(lè)前一時(shí)代的成果,又為音樂(lè)的新時(shí)代開(kāi)辟了道路,成為溝通兩個(gè)世紀(jì)的橋梁,具有深刻的開(kāi)拓意義。正是由于他的努力才使得法國(guó)音樂(lè)在20世紀(jì)音樂(lè)文化中得以占有重要的一席,也使得他那獨(dú)樹(shù)一幟的印象主義音樂(lè)躍居世界樂(lè)壇,在世界音樂(lè)史上寫(xiě)下了新的一頁(yè)。

      作者簡(jiǎn)介:樂(lè)藝,男,浙江寧波人,貴州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師,研究方向:鋼琴教學(xué)。

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