石榮康

【摘要】對(duì)于交響音樂中，多因素織體結(jié)構(gòu)的寫作來說，在掌握樂器法、配器法以后，作品的分析是尤其重要的。然而，一個(gè)被普遍接受的分析系統(tǒng)也是不存在的。我們只能通過分析作品，了解各國的大師們是怎樣使用多因素織體來表現(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)以及前景、中景、背景材料，如何使用更好的技術(shù)手法使作品更富于藝術(shù)效果，并逐步尋找與總結(jié)出一些技術(shù)方法，從而進(jìn)一步確定作品寫作的正確觀念，加深對(duì)多因素織體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作技法的理解。

隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，結(jié)合實(shí)際寫作的磨練，逐步形成音樂語言能夠確切表達(dá)的能力，乃至個(gè)人音樂創(chuàng)作與藝術(shù)風(fēng)格的建立。

【關(guān)鍵詞】 交響音樂；寫作；多因素

一. 西貝柳斯《芬蘭頌》序奏的配器分析

此片段的結(jié)構(gòu)可分為三句，但第二句的結(jié)尾與第三句的開頭進(jìn)行了重疊，使音樂的發(fā)展簡(jiǎn)潔緊湊。

第一句，聲部數(shù)量基本為4，由于力度及情緒需要，作者在句末重復(fù)了旋律音，使其聲部數(shù)量發(fā)展到5；進(jìn)入第二句后，音樂保持在5聲部基礎(chǔ)上，到句末，作者仍然重復(fù)旋律音，使其發(fā)展到7聲部。最后在到達(dá)高潮的第三句，為達(dá)到少聲部多樂器的目的，作者把7聲部減回5-6聲部。值得注意的是，作者每次增添聲部，都選擇在句末，這樣的手法配合了情緒需要，也更有利于銜接下一樂句，使其過渡更流暢，自然。采用了密集排列法，使音色緊張，并對(duì)旋律聲部進(jìn)行低八度重復(fù)，令旋律線條突出；開放式排列法，加入了對(duì)內(nèi)聲部的重復(fù)線條，使織體數(shù)量由5聲部增至6聲部，而開放排列恰恰為這樣的織體變化提供了空間和更多的可能性。這兩種擴(kuò)展的方式，使聲部數(shù)量和排列法產(chǎn)生變化的同時(shí)，也與音樂上力度，音色，情緒的發(fā)展變化相輔相成；配器上，作者基本上遵循了少聲部多樂器的原則。

在配器上，作者主要使用了幾種有效的手法來發(fā)展此片段。

1. 重復(fù)音的使用：分析譜例，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者采用的重復(fù)音，多為旋律聲部，這樣的手法可使其音響的輪廓更加鮮明，也恰當(dāng)了彌補(bǔ)了聲部之間的空隙。

2. 強(qiáng)柔質(zhì)樂器的使用：這是銅管樂寫作的中極其重要的手法。曲子第一句，強(qiáng)質(zhì)樂器（沒有小號(hào)）演奏的是旋律音，柔質(zhì)樂器填補(bǔ)了中間的和聲層。到第二句，所有小號(hào)和三支圓號(hào)共同完成了旋律音，而長(zhǎng)號(hào)及一支圓號(hào)及大號(hào)完成了和聲層及低音。到了第三句，大部分強(qiáng)質(zhì)樂器參與了旋律音的演奏，而填補(bǔ)的和聲聲部由柔質(zhì)樂器擔(dān)任。這些變化無不催使樂曲的發(fā)展逐漸強(qiáng)大起來。

3. 聲部排列法的使用：這是一個(gè)極其巧妙的配器手法，特別是在數(shù)量有限的銅管樂器里，改變聲部的排列，能使樂器在用盡的基礎(chǔ)上加強(qiáng)或減輕力度。曲子的前兩句，聲部處于較寬松的狀態(tài)，而隨著樂曲的發(fā)展，聲部距離越來越窄，直到第三句時(shí)，織體形態(tài)極其的密集。此時(shí)伴隨其他手法的運(yùn)用，把曲子推到了最高點(diǎn)。

4. 預(yù)留空間：這一點(diǎn)，是由以上所有手法共同完成的。例如，曲子一開始，雖然為強(qiáng)力度，但作者只使用了4Hn.2Trb.及1Tuba.演奏5聲部，作這是一種有節(jié)制的強(qiáng)力度，為后面的發(fā)展也留下了很大空間。而在第二句中，作者又在排列法上，給高潮留下發(fā)展可能。還有從頭到尾強(qiáng)柔質(zhì)樂器有計(jì)劃的使用，都是為之后作準(zhǔn)備。作者精妙的寫作手法，使銅管的技術(shù)及應(yīng)用在合唱式織體及管弦樂隊(duì)中發(fā)揮得淋漓盡致！值得一提的是，作品第二，三句一直保持了強(qiáng)柔質(zhì)樂器6：5的比例，使這兩句的音響相較第一句更加堅(jiān)實(shí)響亮，音樂的幅度增大，情緒達(dá)到高點(diǎn)。每句的首尾銜接部分都有聲部數(shù)量的增加，使得句與句之間的銜接發(fā)展更加自然連貫且富于變化。

通過增減樂器、重復(fù)旋律聲部以及在適當(dāng)?shù)囊魠^(qū)變換排列的方法實(shí)現(xiàn)了在飽滿融合、力度保持的條件下的音樂變化發(fā)展。

二. 勃拉姆斯《第三交響樂》第二樂章（片段）的分析

該片斷為四句式樂段結(jié)構(gòu)。由于后兩句結(jié)尾的終止式都不斷擴(kuò)充，所以整個(gè)樂段顯示出非方整性的特點(diǎn)。

在配器方面，作者為了營造作品質(zhì)樸、安靜的基本色調(diào)，選用了除Oboe以外的木管組樂器及Hn.。Clarinet與Basson 作主奏樂器，并使各樂器均處在其較好控制的音區(qū)。弦樂組也只采用Vla.、Vc.、Cb.及它們的中低音區(qū)。在織體幅度擴(kuò)展時(shí)，加入的是Fl.和Hn.處于較少使用的低音區(qū)、并作為變化延遲導(dǎo)入的和聲填充聲部進(jìn)入的Fl.和以變化模仿動(dòng)機(jī)b、c進(jìn)入織體的Hn.，它們與Cl.和Bn.的音色融合度極好。在織體幅度增長(zhǎng)、音樂漸強(qiáng)時(shí)，聽眾幾乎分辨不出新音色的加入，只感覺到音響變化自然，圓潤而不突兀。此外，Bn.與HnⅠ、Hn.Ⅱ編織在一起，又與Cl.Ⅱ交換聲部的寫法，使得復(fù)調(diào)模仿的痕跡時(shí)有時(shí)無，也

是造成音響融合的原因之一。

特別值得一提的是，在這樣融合統(tǒng)一的音響中，作者又注意使用不同性質(zhì)的音色區(qū)別相同性質(zhì)的聲部。如第3句，從4聲部到5聲部的發(fā)展過程中，織體樣式雖無變化，但在兩對(duì)木管的基本編制中添加一支Hn.，這使對(duì)動(dòng)機(jī)a不規(guī)則模仿的新加聲部得以與基本4聲部區(qū)別開來，使音樂線條清晰。其余每句都用了該手法，通過使用不同音色區(qū)分模仿與被模仿聲部。

弦樂組的作用像間補(bǔ)，但也同樣運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，與作為主體音色的木管組作呼應(yīng)對(duì)答。它的進(jìn)入是一種音色重疊配合結(jié)構(gòu)重疊的做法，這也極容易達(dá)到自然融合的效果。

由此，我們可以看到作者無論是在織體寫作還是在配器方面，都極力追求整體音響融合與各聲部旋律化的統(tǒng)一。為了達(dá)到這一目的，作者把復(fù)調(diào)與主調(diào)創(chuàng)作手法相結(jié)合，這正是該片斷創(chuàng)作的重要特征。

三. 柴科夫斯基第四組曲“Mozartina.Menuet”（片段）的分析

柴科夫斯基第四組曲是根據(jù)莫扎特的鋼琴曲創(chuàng)作完成的，其中Menuet是這個(gè)組曲中的第二樂章。本文分析所使用譜例分為兩個(gè)部分，前一部分是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)樂段，由上、下兩個(gè)樂句及一個(gè)補(bǔ)充樂句構(gòu)成。后一部分是主題進(jìn)一步發(fā)展的樂句。

就作品織體的構(gòu)成而言，前一部分為主調(diào)和聲性織體，其中包含著一些對(duì)位化的聲部進(jìn)行；后一部分為復(fù)調(diào)織體，其中包含著一些和聲性因素。通過分析與對(duì)比鋼琴原作與柴科夫斯基改寫的管弦樂作品，我們發(fā)現(xiàn)這兩種織體寫法有很多不同之處。

作品前一部分樂段的上下兩句鋼琴織體基本為三個(gè)聲部，而柴科夫斯基將樂隊(duì)織體處理為四個(gè)聲部的結(jié)構(gòu)。他根據(jù)原作的和聲進(jìn)行，在上句添加了新的內(nèi)聲部，以彌補(bǔ)鋼琴織體中的空隙，同時(shí)還用伴隨式的持續(xù)聲部以支持；在下句也同樣添加了新的聲部，以配合原作于每一樂節(jié)在力度上強(qiáng)弱的變化。不僅如此，為了樂曲呈示與展開的對(duì)比，他還把旋律聲部、中聲部和低聲部用八度重復(fù)的方式進(jìn)行了樂隊(duì)織體不同程度的擴(kuò)展，增加了樂隊(duì)織體聲部的數(shù)量，拓寬了樂隊(duì)織體的音域。

鋼琴織體在樂段的補(bǔ)充樂句中為旋律與伴奏的四聲部織體。柴科夫斯基除了對(duì)旋律與低音聲部進(jìn)行了八度重復(fù)的擴(kuò)展以外，在旋律與伴奏音型寬闊的空間里，他配合原作和聲的節(jié)奏，發(fā)展了下句新添加聲部的因素，使它順暢自然的衍化為一個(gè)新的用以豐富音型式伴奏并且還具有一定旋律性的和聲背景聲部。

后一部分主題進(jìn)一步發(fā)展的樂句鋼琴織體仍為四個(gè)聲部。在這個(gè)復(fù)調(diào)織體里，為了線條與線條在縱向的對(duì)比，柴科夫斯基只把低音部進(jìn)行了八度重復(fù)的擴(kuò)展；他改寫了樂句的后部?jī)?nèi)聲部動(dòng)機(jī)的落音，疊和上擴(kuò)展為八度的低音聲部與其它單音聲部“咬合”在一起，造成了音組之間鮮明的對(duì)比。此時(shí)，新的持續(xù)聲部的介入烘托了音組之間對(duì)比的氣氛，也為樂句逐步發(fā)展到本曲的高潮起到了推動(dòng)的作用。

通過上述比較，柴科夫斯基將莫扎特原作鋼琴曲織體改寫為管弦樂隊(duì)織體的各種具體做法進(jìn)一步說明：

增添與擴(kuò)展織體的本質(zhì)聲部或衍化原作和聲的聲部可以加強(qiáng)樂隊(duì)聲部于縱向的聯(lián)系，它們符合管弦樂隊(duì)在陳述和聲性織體時(shí)應(yīng)基于泛音列排列法上最為通常的要求。

樂隊(duì)織體聲部數(shù)量的增加與音域的拓寬，不僅可以完善鋼琴織體轉(zhuǎn)換為樂隊(duì)織體時(shí)的不足，它勢(shì)必可以加強(qiáng)管弦樂隊(duì)每一聲部、聲部組在陳述音樂時(shí)的獨(dú)立性，為管弦樂隊(duì)對(duì)原作的表達(dá)提供出豐富的可能性。

2-4小節(jié)，添加的Ve聲部填補(bǔ)了Vln與Vc、Cb聲部的空隙，同時(shí)加入了作為持續(xù)因素的HnII聲部，這兩個(gè)添加的聲部使樂隊(duì)聲部在縱向上的聯(lián)系更加緊密，音響更為豐滿充實(shí)。5-16小節(jié)，木管組加入了新的和聲聲部，在混合音色的構(gòu)架中，形成了音色的明暗、輕重與起伏的對(duì)比變化，并在整體音色布局上構(gòu)成了相應(yīng)的對(duì)比。9-11小節(jié)，Vc與Ve互換位置，加強(qiáng)了聲部的獨(dú)立性，使旋律性的內(nèi)聲部更加明亮而豐滿地浮現(xiàn)出來。同樣的道理也用在了17-21小節(jié)的VlnII與Ve里，也就是說：管弦樂隊(duì)法的一般性規(guī)則也是可以相互變通使用的。 17-21小節(jié)，屬于異質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)音樂在弦樂各功能組的不同音色與音型的組合下，各聲部的相互支援與輪換交織進(jìn)行在織體厚度、音區(qū)高度產(chǎn)生對(duì)比的同時(shí)展現(xiàn)了音樂的形態(tài)對(duì)比，推動(dòng)著音樂的情緒發(fā)展……集中體現(xiàn)了管弦樂隊(duì)在演奏各聲部獨(dú)立對(duì)比時(shí)的優(yōu)越性。從聲音上理解，這也是《音響學(xué)》：關(guān)于基本頻率與被疊加的倍頻率之間的對(duì)比效應(yīng)。

該片斷分為前后兩個(gè)部分。前部分為兩句帶補(bǔ)充的轉(zhuǎn)調(diào)樂段。前部分為和聲式織體。原作是基本三聲部的織體結(jié)構(gòu)。作者根據(jù)原和聲進(jìn)行在改編樂隊(duì)織體時(shí)通過增加和聲聲部使聲部數(shù)達(dá)到四聲部，如第2小節(jié)內(nèi)聲部的添加。不僅如此，對(duì)于織體聲部數(shù)的增加，作者還通過對(duì)和聲本質(zhì)的擴(kuò)展，如低音向下作八度擴(kuò)展，以及增加持續(xù)性因素等辦法來實(shí)現(xiàn)，并使聲部數(shù)多至七聲部。對(duì)本質(zhì)的增加填補(bǔ)了原作和聲的空隙，豐富了音樂的和聲內(nèi)涵；對(duì)本質(zhì)的擴(kuò)展、對(duì)持續(xù)性因素的增加使得和聲性因素能分布在更廣大的音響空間內(nèi)，令整體音響飽滿有力，和聲框架更加堅(jiān)實(shí)，較之原鋼琴譜也更適應(yīng)管弦樂隊(duì)配

器的特點(diǎn)。

較有特色的是第二句的寫法。這一句由樂節(jié)及其模進(jìn)構(gòu)成。在以弦樂為主體

音色的基礎(chǔ)上，樂節(jié)前部分出現(xiàn)2Fl、2Bn同度重復(fù)弦樂，后部分又去掉2Fl、2Bn的重復(fù)。ObI、ClI也在每樂節(jié)加入新的和聲聲部，后又重復(fù)旋律的骨干音，

和2Hn共同構(gòu)成弦樂的和聲填充聲部。在這種整體是混合音色的構(gòu)架中，內(nèi)聲

部使用管樂純音色，不但構(gòu)成了樂節(jié)自身、樂節(jié)與樂節(jié)間的明暗、輕重的起伏、

對(duì)比，還使之與前后樂句在整體音色及寫法上造成對(duì)比。

值得一提的是，作者在第5小節(jié)起，就精心鋪墊一條根據(jù)和聲進(jìn)行添加的

八度旋律動(dòng)機(jī)作內(nèi)聲部。它不斷模進(jìn)并暗示了后續(xù)補(bǔ)充部分的音樂材料，至第9

小節(jié)由ObI、Cl以及2Hn交織在一起演奏形成內(nèi)聲部與半終止自然良好的連接，

使音樂順理成章地過渡。

在第9小節(jié)弦樂部分，中提、大提調(diào)換位置，使大提處于好的音區(qū)奏旋律

化的內(nèi)聲部，加強(qiáng)了聲部的獨(dú)立性，使它有亮度。

而當(dāng)終止后的補(bǔ)充樂句進(jìn)入時(shí)，原本讓人不以為然的內(nèi)聲部馬上成為音樂

的主要形象。這一部分是一種對(duì)置陳述的寫法，先由木管奏八度旋律，2Hn、2Bn

奏合唱式織體的內(nèi)聲部，并成為主要和聲背景，且具有旋律性。而弦樂擔(dān)任伴

奏。后一句旋律去掉八度重復(fù)，由小提奏出，與前面部分在織體厚度及音色上

作對(duì)比。

該片斷后部分是復(fù)調(diào)式織體。由純弦樂奏所有因素。這部分采用密集排列，

較前部分來看音區(qū)變窄，增加了緊張度。低音旋律加厚八度的寫法與內(nèi)聲部、

旋律聲部單線條的寫法在織體厚度、音區(qū)高度上產(chǎn)生對(duì)比。特別是20小節(jié)，大

提與二提平行十度四音列與21小節(jié)中提、一提的單旋律對(duì)比更明顯。

在這一部分，也有一定篇幅的持續(xù)音寫法。這組持續(xù)音自身旋律化，與旋

律聲部在音區(qū)上有對(duì)比，可以說是自成一體。它與流動(dòng)的旋律交叉進(jìn)行，產(chǎn)生

對(duì)比的同時(shí)，加強(qiáng)音量，橫向推動(dòng)音樂發(fā)展的氣氛。在如此繁復(fù)的運(yùn)動(dòng)中，管

弦樂隊(duì)演奏各聲部所體現(xiàn)的獨(dú)立性、對(duì)比性是得天獨(dú)厚的。

綜上所述，多因素織體創(chuàng)作就等于對(duì)管弦樂隊(duì)思考：一個(gè)創(chuàng)作者在任何時(shí)候都應(yīng)熟悉樂器法原理，應(yīng)注意管弦樂隊(duì)中每一種樂器發(fā)音的特性，要發(fā)揮它們分別在管弦樂隊(duì)中最佳的作用。在創(chuàng)作音樂作品時(shí)，首要的問題是進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局，應(yīng)明確結(jié)構(gòu)，鞏固結(jié)構(gòu)的作用，不能因?yàn)榭楏w的問題影響布局。應(yīng)考慮作品中各個(gè)段落的個(gè)性與特點(diǎn)，多因素織體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作與織體總的結(jié)構(gòu)方式與音樂的性格有關(guān)，是音區(qū)、力度、音色等諸多因素對(duì)比轉(zhuǎn)換、統(tǒng)一辨證關(guān)系的總和；是所有這些因素用一種方式與另一種方式的對(duì)比、通過合理的聲部進(jìn)行和有機(jī)的相互作用的產(chǎn)物。