王雪艷

在文學(xué)作品營(yíng)造的審美想象空間中，人類(lèi)精神生活中所凝結(jié)的復(fù)雜情感經(jīng)過(guò)不斷地沉淀、發(fā)酵，最終升華成為穿越時(shí)代、種族、文化的情感訴求——悲劇的情感。這一情感的物質(zhì)層面的情感因素往往直接來(lái)源于人們的現(xiàn)實(shí)生活，在經(jīng)過(guò)藝術(shù)的改造之后則演變?yōu)榫哂袕?qiáng)大生命力的精神存在。小說(shuō)《消逝的大列》就是一篇圍繞著主人公張三等人的生活細(xì)節(jié)展開(kāi)的故事，在他們的生活中突然出現(xiàn)的“大列”在給他們的生活帶來(lái)現(xiàn)實(shí)層面干擾的同時(shí)，也使得他們的生活軌跡出現(xiàn)了戲劇性的變化，使得他們先后經(jīng)歷煩惱、喜悅和懊惱的情感體驗(yàn)。作者試圖通過(guò)描述社會(huì)生活中小人物的情感歷程，將人性深處的悲劇性情感宣泄出來(lái)。正是由于作者沒(méi)有將自己關(guān)注的視線局限于狹小的視域空間中，而是力圖在小人物、小角色的情感歷程中挖掘深層次的人性問(wèn)題，才使得這篇小說(shuō)完成了審美意蘊(yùn)層面的價(jià)值超越。

一、無(wú)法超越的悲劇人生

中國(guó)文學(xué)并不存在所謂“悲劇”的戲劇種類(lèi)，但中國(guó)人的悲劇意識(shí)是由來(lái)已久的。筆者認(rèn)為，誕生于東漢的《孔雀東南飛》可以被認(rèn)為是中國(guó)古典悲劇的代表性作品，先民們?cè)谶@篇作品中表現(xiàn)的對(duì)于男女情感的憂思以及或喜或憂的情感變換造就了它的悲劇意蘊(yùn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，悲劇的感情與人格價(jià)值體驗(yàn)之間究竟存在著怎樣的邏輯關(guān)聯(lián)是美學(xué)家們?cè)噲D解答的問(wèn)題。當(dāng)我們將這一問(wèn)題延伸至文學(xué)中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“悲劇的感情不是專(zhuān)門(mén)指從單一方面出發(fā)的那種情感，如僅僅是指喜悅，或者說(shuō)僅僅是指嫌惡。它所強(qiáng)調(diào)的悲劇的感情是指上述這些喜悅或嫌惡情感的彼此融合的一種獨(dú)特的感情。換言之，悲劇的感情同時(shí)包含著喜悅和嫌惡，而且前者是通過(guò)后者而得以加深的，也就是說(shuō)，喜悅是‘通過(guò)災(zāi)難而被導(dǎo)向人的最深的深處?！倍袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)所彰顯的悲劇性審美訴求更多地受到西方美學(xué)思想和西方小說(shuō)創(chuàng)作模式的影響，作家們開(kāi)始從集體性思維中解放出來(lái)。當(dāng)他們逐漸意識(shí)到活躍在文學(xué)文本中的人物就是現(xiàn)實(shí)的投射，而這些人物的情感又往往成為人類(lèi)審美價(jià)值訴求的最佳載體時(shí)，悲劇誕生的條件就初具雛形了。

在小說(shuō)《消逝的大列》中，作者圍繞著大列的出現(xiàn)、帶來(lái)的驚喜、消失的悵然，展現(xiàn)了張三、李四、王五的情感變化。在他們的情感表達(dá)中暗含著無(wú)法超越的悲劇人生帶給自我的悲劇感，作者通過(guò)三個(gè)層面的描寫(xiě)為讀者詮釋了這一點(diǎn)。

首先，當(dāng)大列第一次出現(xiàn)時(shí)，由于列車(chē)導(dǎo)致了張三接送孫子和運(yùn)送秸稈被耽擱以及大列對(duì)于其他人的日常生活造成的負(fù)面影響，使得他們的心中升騰起嫌惡的情愫。當(dāng)三人聚集在一起時(shí)，這種情感在一瞬間達(dá)到了頂點(diǎn)，促使他們做出了向鐵路局反映問(wèn)題的決定。其次，當(dāng)他們意外地發(fā)現(xiàn)大列運(yùn)送的是煤時(shí)，曾經(jīng)的嫌惡情愫轉(zhuǎn)換為喜悅。再次，當(dāng)李四和王五按照習(xí)慣去大列掃煤時(shí)，意外地發(fā)現(xiàn)大列已經(jīng)從他們的生活中消失了。對(duì)比三個(gè)層面的因素帶給張三、李四和王五的情感沖擊，我們意識(shí)到他們的情感經(jīng)歷正好體現(xiàn)出人類(lèi)情感中無(wú)法規(guī)避的悲劇性。而導(dǎo)致所有事情發(fā)生的直接原因是他們?cè)诳紤]所有問(wèn)題時(shí)都采用了現(xiàn)實(shí)的、功利性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使得他們?cè)谧龀鋈松x擇時(shí)并不是根據(jù)嚴(yán)密的邏輯判斷或是既往獲得的生活經(jīng)驗(yàn)。

發(fā)生在張三等人身上的事情并不是孤立的，它所反映的問(wèn)題也是很多人在現(xiàn)實(shí)生活中所必須要面對(duì)的。人們總是力圖使自己的生活充滿希望，因而刻意規(guī)避面對(duì)死亡、痛苦、失落等悲劇性的人生場(chǎng)景。但生活卻難免將人拋入到種種悲劇性的境地中，而導(dǎo)致這一切發(fā)生的直接原因往往就是人們所力圖避免悲劇而做出的決定。就小說(shuō)《消逝的大列》來(lái)說(shuō)，張三等人希望大列從自己的生活中消失是因?yàn)榇罅懈蓴_到了他們的生活。同樣的理由又出現(xiàn)在大列真正從他們的生活中消失之后，由于無(wú)法再?gòu)牧熊?chē)上獲得煤，張三等人的生活又陷入到新的悲劇中?？梢?jiàn)，人生的悲劇是無(wú)法規(guī)避的，這一點(diǎn)是人之所以成為人所無(wú)法真正逃避的現(xiàn)實(shí)。

二、物質(zhì)性訴求與精神性困擾

圍繞著小說(shuō)主人公所經(jīng)歷的一切以及導(dǎo)致他們無(wú)法超越的悲劇人生，讀者很自然會(huì)思考一個(gè)問(wèn)題：導(dǎo)致一切事情發(fā)生的直接動(dòng)力是什么？在我們看來(lái)，正是由于物質(zhì)性訴求無(wú)法得到滿足，才使得張三、李四、王五等人的生活中不斷上演一幕幕悲劇，進(jìn)而成為困擾他們生活的精神性困擾。

張三、李四和王五跟站長(zhǎng)談完了往家走，路過(guò)道口時(shí)看見(jiàn)一大列正停在那。張三忽然心血來(lái)潮，對(duì)李四和王五說(shuō)，我看看它到底拉的啥，這老長(zhǎng)也能跑。張三邊說(shuō)邊爬到車(chē)上，往車(chē)廂里望一眼立即笑了，車(chē)廂底是黑黑的煤。張三蹦下車(chē)，讓李四和王五回家去找袋子，那天三人在大列啟動(dòng)前掃了六袋煤。

大列的出現(xiàn)和消失并不是令小說(shuō)主人公的精神世界產(chǎn)生困擾的真正原因，他們?cè)诿鎸?duì)如何處理大列的問(wèn)題時(shí)，并沒(méi)有從大列本身出發(fā)，而是以大列對(duì)他們的生活已經(jīng)造成某種影響或?qū)⒁a(chǎn)生某種影響作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。這就意味著，他們并沒(méi)有將大列視為構(gòu)成自己生活和諧性、統(tǒng)一性的物質(zhì)存在，而是始終將其視為異己化的客觀存在。因此，在對(duì)待大列的問(wèn)題上，他們始終將物質(zhì)利益的獲得或者物質(zhì)利益的失去作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，使得他們的情感世界永遠(yuǎn)滌蕩著物質(zhì)性因素的影響力。

而這一切與某個(gè)小說(shuō)人物的性格卻沒(méi)有太多的聯(lián)系，我們也就不難理解萊辛對(duì)悲劇的界定：“悲劇不是編成對(duì)話的歷史；對(duì)于悲劇來(lái)說(shuō)，歷史無(wú)非是姓名匯編，而我們則習(xí)慣于把某些性格同它們聯(lián)系起來(lái)。如果作家在歷史當(dāng)中發(fā)現(xiàn)許多情節(jié)對(duì)于他的題材的潤(rùn)飾和個(gè)性化是有益的，他盡管利用就是。人們既不該認(rèn)為這是他的一件功勞，也不必認(rèn)為這是一樁犯罪?！币虼?，當(dāng)作家為小說(shuō)《消逝的大列》中的主人公設(shè)定張三、李四、王五的符號(hào)時(shí)，我們就應(yīng)該意識(shí)到悲劇僅僅是姓名的匯編，不同的只是悲劇發(fā)生的時(shí)空?qǐng)鲇虿煌?。?dāng)作家以如此嫻熟的寫(xiě)作手法去展現(xiàn)人性的悲劇面時(shí)，我們應(yīng)該看到悲劇對(duì)于所有人而言都是公平的，所不同的僅僅是我們面對(duì)的悲劇的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容有差異而已，或者說(shuō)我們理解悲劇的方式不同，進(jìn)而形成我們認(rèn)定悲劇的價(jià)值判斷有差別。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)性訴求最終左右了張三等人的價(jià)值判斷之后，他們?cè)u(píng)價(jià)大列的標(biāo)準(zhǔn)就徹底與大列的本質(zhì)屬性脫離開(kāi)來(lái)。最終，從外在物質(zhì)世界投射到張三等人精神想象空間的情感就只有悲劇性的命運(yùn)了，這也意味著人們?cè)谧非缶裥员磉_(dá)的人生道路上將無(wú)法真正從物質(zhì)性訴求的現(xiàn)實(shí)層面超越出來(lái)，從而注定了人類(lèi)的悲劇性是無(wú)法改變的。

三、悲劇的情感基調(diào)

當(dāng)讀者最終意識(shí)到自己的生活就如同小說(shuō)中描寫(xiě)的人物一樣永遠(yuǎn)浸潤(rùn)在悲劇的情感基調(diào)中，他們并不會(huì)因此而感到絲毫的痛苦。這是因?yàn)楸瘎?duì)于人生而言不僅是無(wú)法逃避的，同時(shí)也是必須經(jīng)歷的。當(dāng)我們弄清楚了這一點(diǎn)之后，甚至?xí)楹屠斫庠诂F(xiàn)實(shí)生活遭遇了各種形式的悲劇打擊的人們。而小說(shuō)《消逝的大列》所努力營(yíng)造的情感想象空間無(wú)疑是具有悲劇色彩的，他們總是試圖利用自己的價(jià)值判斷使得自己的人生朝著更好的方向發(fā)展，卻沒(méi)有料到正是由于自己的行為模式和價(jià)值判斷都建立在物質(zhì)性因素的基礎(chǔ)上，才最終導(dǎo)致了他們的悲劇人生。

可是某一天，張三家突然失火了。先是柴禾垛，村人澆水滅火但不起多大作用，慢慢地火蔓延到煤堆上，煤也很快著了。這時(shí)，消防車(chē)來(lái)了，可此時(shí)進(jìn)村的通道卻被大列截?cái)嗔?。?chē)站值班室與鐵路局調(diào)度室立即取得聯(lián)系，大列往前開(kāi)一段把通道讓出來(lái)，但此時(shí)，一切都晚了，張三的煤已經(jīng)燒光了。

張三是小說(shuō)的核心人物，當(dāng)他的家中失火時(shí)，人生最大的悲劇才剛剛拉開(kāi)大幕。一方面，張三忙于救活以及火災(zāi)之后整理自己的家園；另一方面，由于他沒(méi)有能夠在火災(zāi)的當(dāng)天去掃煤，使得李四和王五將大列消失的責(zé)任歸結(jié)在張三的身上。對(duì)于張三來(lái)說(shuō)，他必須要面對(duì)兩個(gè)層面的悲?。菏紫仁俏镔|(zhì)層面，正是由于他所“慫恿”的挖煤活動(dòng)使得自己遭遇火災(zāi)的洗禮，對(duì)于張三而言，這是現(xiàn)實(shí)生活帶給他的悲劇。其次是精神層面，當(dāng)張三忙于救火卻沒(méi)有能夠去掃煤時(shí)，李四和王五對(duì)他產(chǎn)生了懷疑，這是精神世界帶給張三的悲劇。在雙重性悲劇的擠壓之下，小說(shuō)的主題得到了進(jìn)一步的深化。

我們應(yīng)該看到，發(fā)生在張三身上的悲劇并不會(huì)令讀者感到突兀，這是因?yàn)樽髡叩膭?chuàng)造是以現(xiàn)實(shí)生活作為藍(lán)本的。“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢(mèng)魘一樣糾纏著活人的頭腦?！痹隈R克思看來(lái)，人們所創(chuàng)造的一切都是有歷史的、現(xiàn)實(shí)的元素在發(fā)揮作用，而我們卻可以說(shuō)作者在小說(shuō)中對(duì)張三等人的描述也是以現(xiàn)實(shí)生活作為原材料進(jìn)行加工、處理之后的產(chǎn)物。這就使得小說(shuō)《消逝的大列》能夠被移植到其他文化、其他時(shí)代的語(yǔ)境中進(jìn)行全面的改造，這一點(diǎn)使得悲劇的價(jià)值不再局限于單純性的話語(yǔ)表達(dá)層面，而轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢酝ㄟ^(guò)文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)的人性深層次情感機(jī)制的揭示。

我們可以將張三等人的故事視為普通人物的經(jīng)歷，因?yàn)楹芏嗳硕紩?huì)有類(lèi)似的悲劇體驗(yàn)；但我們也同樣可以將他們視為偉大的人物，他們是作者筆下作為情感載體的表現(xiàn)主體。當(dāng)我們意識(shí)到“人的自由行動(dòng)擾亂了自然的正常進(jìn)程；自然和自然規(guī)律于是起而反抗那侵犯它們權(quán)利的人；結(jié)果，苦難和死亡加與那行動(dòng)的人，而且行動(dòng)愈強(qiáng)，它所引起的反作用也愈強(qiáng)烈；因?yàn)榉彩莻ゴ笕宋锒甲⒍ㄒ獾奖瘎〉拿\(yùn)?！北瘎【筒辉倌敲催b遠(yuǎn)，也不再顯得那么痛苦。至此，我們也就能夠以較為平和、冷靜、客觀的態(tài)度去解讀作者試圖通過(guò)小說(shuō)《消逝的大列》向讀者傳遞的情感信息。

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