介移風(fēng)

摘要：本文試從音樂史學(xué)中律學(xué)、樂學(xué)、樂器學(xué)與樂種學(xué)四個(gè)研究領(lǐng)域，以具體案例對(duì)20世紀(jì)我國著名音樂學(xué)家楊蔭瀏先生音樂史學(xué)研究中的實(shí)證精神進(jìn)行探討，意在發(fā)揚(yáng)蔭瀏先生的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，推進(jìn)當(dāng)今的音樂史學(xué)研究。

關(guān)鍵詞：音樂史；楊蔭瀏；音樂藝術(shù)；實(shí)證精神；學(xué)術(shù)傳統(tǒng)；樂律

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

楊蔭瀏先生（1899-1984），江蘇無錫人，我國著名的音樂史學(xué)家、民族音樂學(xué)家。畢生致力于中國音樂遺產(chǎn)的收集、整理及研究工作，他在中國音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域取得了卓越的成就，先生親自開拓了音樂考古與古樂器測音、傳統(tǒng)音樂考察、古譜譯解、民族樂器改革、音樂圖像學(xué)、語言音樂學(xué)研究。在他從事音樂研究與教學(xué)活動(dòng)的60余年中共完成專著27種，論文近百篇①。 在楊先生誕辰110周年之際，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編輯出版了《楊蔭瀏全集》，這是先生畢生音樂研究成果的總結(jié)。楊先生之所以能夠取得如此豐厚的研究成果，與他在音樂研究中恪守科學(xué)的實(shí)證精神是分不開的。音樂研究中的實(shí)證精神大致有兩重含義，其一指用科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法從事具體研究，其二指研究要植根于音樂實(shí)踐。本文對(duì)楊先生音樂史學(xué)研究中的實(shí)證精神進(jìn)行探討，意在發(fā)揚(yáng)先生的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，推進(jìn)當(dāng)今的音樂史學(xué)研究。

一、律學(xué)研究中的實(shí)證精神

音樂史學(xué)中的律學(xué)研究屬音樂聲學(xué)、數(shù)學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科研究課題，主要從事音高、律制的構(gòu)成與應(yīng)用研究。楊蔭瀏先生在律學(xué)研究中非常重視科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法的運(yùn)用。據(jù)曹安和先生回憶，早在20世紀(jì)40年代，楊先生已經(jīng)開始研究律學(xué)中的管律問題了。他從實(shí)踐出發(fā)，觀察笛子開孔的位置、大小與音律之間的關(guān)系問題。1947年，他利用休假的時(shí)間去樂器店買了許多竹制的笛坯，自己嘗試開孔，研究管律。經(jīng)過幾百支笛坯的反復(fù)試驗(yàn)，終于找出了笛子開孔位置及按孔大小與音律的關(guān)系。他先后制成了六孔笛、六孔簫與十孔半音階的笛、簫數(shù)十支②。 在研制笛、簫的過程中，楊先生又根據(jù)《晉書·律歷志》中關(guān)于荀勗笛律理論與實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的記載，在文獻(xiàn)中沒有明確每一按音孔與管徑究竟有多大的情況下，克服重重困難，仿制出了一支荀勗黃鐘笛，經(jīng)過檢驗(yàn)，其七聲音階中各音之間的音程關(guān)系大致符合三分損益律，且第五孔宮音似比g1音稍低，與荀勗所定的黃鐘律高大致相合。據(jù)此得出結(jié)論：黃鐘笛的管口校正值在公元274年已被荀勗初步找到了，它相當(dāng)于一個(gè)黃鐘長度與一個(gè)姑冼長度之間的參數(shù)③。此外，楊先生在以上研究的基礎(chǔ)上結(jié)合音樂實(shí)踐作出推論，認(rèn)為荀勗所制的十二支一套的笛雖然在理論上符合三分損益律的律制，但在具體的音樂實(shí)踐中不能達(dá)到準(zhǔn)確旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的目的。楊先生的律學(xué)研究植根于音樂實(shí)踐，反之又應(yīng)用于音樂實(shí)踐，論文《三律考》即為精彩的一例。文中指出，“從古人的音樂實(shí)踐和他們的理論著作進(jìn)行觀察，就可以明瞭這三種律制在我國歷史上如何得到應(yīng)用并被提升為理論的大概情形?！蔽闹信e兩周時(shí)期的琴、瑟演奏，從中可以觀察到弦長的比例與音階中各音之間的關(guān)系，由此說明我國歷史上很早就有三分損益律的音樂實(shí)踐。作者又通過對(duì)南北朝時(shí)期的琴譜《碣石調(diào)幽蘭》的分析證實(shí)當(dāng)時(shí)已有純律的使用。文中還通過對(duì)傅玄（217-278）《琵琶賦》中有關(guān)琵琶的的記載以及明清琵琶構(gòu)造的實(shí)例分析，證實(shí)我國古代音樂中已有十二平均律的使用例證。在此基礎(chǔ)上，楊先生對(duì)三種律制的“異律并用”的問題進(jìn)行深入探討。他通過典籍察覺，魏晉時(shí)期清商樂的平、清、瑟三調(diào)中涉及到琴、笙與琵琶并用的音樂實(shí)踐；隋、唐九部樂與十部樂中也有琴、笙與琵琶并用的例子?！爱惵刹⒂谩笔欠窬哂泻侠硇阅?？楊先生依據(jù)現(xiàn)代律學(xué)研究成果進(jìn)行論證，得出以下結(jié)論：1從人們的聽覺感應(yīng)上考察，可以證明人耳辨別音高的能力并不是十分精確；2從聲音的傳播上考察，具有一定音差的兩音容易引起人們的注意，聲音傳得遠(yuǎn)；3從音色表現(xiàn)的角度考察，若兩音存在一定的音差，則音色表現(xiàn)力強(qiáng)；4從聽覺習(xí)慣上考察，根據(jù)現(xiàn)代鋼琴調(diào)律法有意違離十二平均律的事實(shí)，證明了高低音區(qū)之間存在音差符合人的聽覺習(xí)慣。④根據(jù)以上論證，楊先生斷言“異律并用”具合理性。

二、樂學(xué)研究中的實(shí)證精神

音樂史中的樂學(xué)研究屬于音樂形態(tài)學(xué)研究中的一部分，研究內(nèi)容主要包括音階、調(diào)式、節(jié)拍節(jié)奏、旋律、和音、多聲部音樂、記譜法、音樂色彩、音樂風(fēng)格等。中國古代調(diào)式理論十分豐富。先秦時(shí)期隨祭祀禮儀音樂的發(fā)展出現(xiàn)了雅樂調(diào)式系統(tǒng)。漢唐時(shí)期宮廷燕樂的發(fā)展促成了相和三調(diào)、清商五調(diào)、燕樂二十八調(diào)等燕樂樂調(diào)系統(tǒng)的形成。由于歷史久遠(yuǎn)、經(jīng)典文獻(xiàn)佚失，這些燕樂樂調(diào)系統(tǒng)的解釋一直懸而未決，其中如何認(rèn)識(shí)燕樂二十八調(diào)更是關(guān)鍵。宋代以來學(xué)者們依古代音樂文獻(xiàn)對(duì)唐燕樂二十八調(diào)進(jìn)行了長期研究，大多數(shù)人認(rèn)為唐燕樂二十八調(diào)為七宮四調(diào)。楊先生從民族樂器演奏實(shí)踐出發(fā)，提出唐燕樂二十八調(diào)為四宮七調(diào)的可能性理由有三：其一，從唐代琵琶柱位的排列情形看，在不改變定弦音時(shí)只能奏四宮。唐代義管笙在不用義管時(shí)也只能奏四宮。其二，從用音的數(shù)目上看，一宮要用七個(gè)音，六宮就可以用全十二個(gè)半音，已可有十二宮。為何不用全十二宮而獨(dú)獨(dú)停留在七宮上面？其三，從保存至今的幾種古老樂種來看，西安鼓樂用“上、尺、六、五”四調(diào)。智化寺管樂用“正、背、皆、月”四調(diào)。福建南音用“四腔、五腔、五腔四伬、倍思”四調(diào)，從相對(duì)的音高關(guān)系分析，以上三種古樂種所用的四調(diào)（古代所謂四宮）基本相同。這種強(qiáng)調(diào)四宮的傳統(tǒng)從何而來？⑤楊先生的新解為破解唐燕樂二十八調(diào)奠定了具有說服力的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

為了探尋清商樂調(diào)的真實(shí)面貌，楊先生從古琴調(diào)弦法中求索。他在《琴的定弦和改調(diào)方法》一文中提及古琴的定弦方法分三類：第一類稱正弄，是在七條弦上依據(jù)五聲音階來定弦的方法，定弦之后，即可依據(jù)所定音階彈奏。例如，若以三弦為宮（今用調(diào)名F），從一弦到七弦的散音形成的音階為[SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）][SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）][SX（B-3]3[]·[SX）][SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）]。第二類稱側(cè)弄，是借正弄中正調(diào)的定弦，不加任何松弦與緊弦，而改彈別的調(diào)。例如，黃鐘均側(cè)弄（今用調(diào)名C），從一弦到七弦的散音形成的音階為[SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）][SX（B-3]4[]·[SX）][SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）][SX（B-3]1[]·[SX）][SX（B-3]2[]·[SX）]。第三類稱外調(diào)，是專門用于某種特殊作品的特殊調(diào)弦方法……。⑥在古琴調(diào)弦法研究的基礎(chǔ)上，楊先生又對(duì)琴調(diào)進(jìn)行探索。《隋唐古琴的樂調(diào)研究》一文通過對(duì)《舊唐書·音樂志》、《唐書·禮樂志》中關(guān)于“琴家猶傳清調(diào)、瑟調(diào)”等史料的考證、對(duì)《碣石調(diào)幽蘭》譜后附錄的考證，發(fā)現(xiàn)其中至少有千金調(diào)、千金清、長清、短清、楚調(diào)、瑟調(diào)、楚側(cè)、古側(cè)、長側(cè)、短側(cè)等17個(gè)調(diào)有為宮調(diào)的可能。依照楊先生的思路，若再進(jìn)行更深一步的探究，清商樂中的平、清、瑟、楚、側(cè)調(diào)或許有破解的可能。⑦endprint

三、樂器學(xué)研究中的實(shí)證精神

樂器學(xué)研究在音樂史中具有十分重要的意義，特別是古代樂器研究，它能夠提供給我們有關(guān)古代音樂的音響、樂器形象、表演場景等文字史料難以表述的內(nèi)容與信息。樂器學(xué)研究的主要內(nèi)容包括樂器的起源、發(fā)展、演變、流傳、結(jié)構(gòu)、制造材料與工藝、音響特性以及與以上因素有關(guān)的自然、社會(huì)、人文成因等問題。我國古代樂器學(xué)成果豐碩。先秦時(shí)期已出現(xiàn)多達(dá)七、八十種樂器，構(gòu)成了享譽(yù)中外的編鐘樂隊(duì)。漢唐時(shí)期隨宮廷燕樂的發(fā)展，形成了龐大的燕樂歌舞樂隊(duì)，成為中國音樂史發(fā)展至頂峰的標(biāo)志之一。為了使中國音樂史成為有具體音響的音樂史，楊蔭瀏先生很早就立志開展古代樂器研究，特別是古代樂器的測音更具現(xiàn)實(shí)意義。楊蔭瀏先生曾在1957年帶領(lǐng)中央音樂學(xué)院音樂研究所的研究團(tuán)隊(duì)對(duì)河南信陽楚墓出土的一套春秋晚期編鐘進(jìn)行了測音研究。⑧ 根據(jù)現(xiàn)代的測音方法，該套編鐘測音得出的是一些音響振動(dòng)的頻率值和換算成的音分值。如何通過這些音分值來確定此套編鐘的音階并獲得其他音樂信息呢？為此楊先生對(duì)它進(jìn)行了深入的研究。得出了一些初步的結(jié)論：若將第4號(hào)鐘作為首音時(shí)，能夠得到一個(gè)音準(zhǔn)上相當(dāng)精確的平均律五聲音階，若將此鐘定為“1”音時(shí)，可以形成一個(gè)[SX（B-3]5[]·[SX）][SX（B-3]6[]·[SX）] 1 2 3 5 6 的音階，用這個(gè)音階演奏曲調(diào)音響聽起來很美好。通過測音數(shù)據(jù)可以看出，這種五聲音階與平均律制的音高非常接近，卻與古代樂律理論中提到的三分損益律相差甚遠(yuǎn)。此種現(xiàn)象應(yīng)該引起音樂學(xué)界的注意。另外，楊先生還認(rèn)為這套編鐘基本上是以“ 1 2 3” 與 “ 4 5 6 ”兩組三音組合成的一個(gè)六聲音階，其中缺少“7”音，非常明顯的現(xiàn)象是在這六個(gè)音中以“ 1 2 3 5 6”五音為主體，而“4”音卻處于次要位置。通過研究，他發(fā)現(xiàn)頻率為72686（f2+）的第四號(hào)鐘與晚周時(shí)期頻率為6934（f2-）的黃鐘律非常相近，因此可以推斷出第四號(hào)鐘可能就是信陽春秋編鐘的“黃鐘”或“宮音”了。楊先生通過對(duì)經(jīng)典文獻(xiàn)的分析得知春秋時(shí)期已經(jīng)具備七聲音階的形式與十二個(gè)半音的音律了，但早期運(yùn)用七聲音階時(shí)往往偏重于五聲與六聲，這與春秋戰(zhàn)國時(shí)期文獻(xiàn)記載的“五聲六律”并提可能有關(guān)。⑨ 以上楊先生關(guān)于信陽編鐘的研究對(duì)于春秋時(shí)期樂律文獻(xiàn)中的記載與當(dāng)時(shí)音樂實(shí)踐中音階調(diào)式的對(duì)應(yīng)關(guān)系提出了許多值得我們注意與深入研究的問題。音樂文獻(xiàn)學(xué)與音樂圖像學(xué)研究是音樂史學(xué)研究兩個(gè)互為補(bǔ)充的基本源泉?；仡欀袊魳穲D像學(xué)研究的發(fā)展，楊蔭瀏先生留下了不可磨滅的功績。在楊先生看來，音樂藝術(shù)是一種可以聽辨、可以觀看的表演藝術(shù)，音樂史的記錄必須反映出歷朝歷代音樂表演、音樂欣賞的真實(shí)場景，這是一種充滿實(shí)踐精神的音樂史學(xué)觀。為此，楊先生最先提出發(fā)展中國音樂圖像學(xué)研究，以展示歷代音樂藝術(shù)實(shí)踐景觀。在音樂圖像研究中樂器研究居首要位置。早在20世紀(jì)50年代，在楊先生的帶領(lǐng)下中國音樂研究所研究團(tuán)隊(duì)廣泛地收集音樂圖像資料和樂器實(shí)物，于1956年建立起《中國音樂史料陳列室》，該陳列室設(shè)樂器、樂律、樂種、理論文獻(xiàn)四部分，展示我國歷代音樂取得的輝煌成果。為了表現(xiàn)出歷代音樂實(shí)踐的真實(shí)性，特聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)的著名畫家將歷代重要的音樂圖像精工繪制，以復(fù)原當(dāng)時(shí)音樂表演的場景，如敦煌莫高窟390窟隋代儀仗樂隊(duì)壁畫、莫高窟156窟唐大中年間張議潮夫婦出行圖壁畫、五代周文矩《宮樂圖》中琴阮合奏的場景、山西省洪洞縣明應(yīng)王殿的元代雜劇演戲圖壁畫等。更值得一提的是楊先生親自征集了一副堪稱珍品的“清達(dá)官貴人府奏樂演戲祝壽圖”。畫中非常生動(dòng)地描繪了清代一個(gè)大型戲曲團(tuán)體在演堂會(huì)時(shí)臺(tái)前幕后的真實(shí)場景，使觀賞者在感受畫面氛圍的同時(shí)對(duì)清代戲曲表演有了一目了然的直觀認(rèn)識(shí)。⑩

四、樂種學(xué)研究中的實(shí)證精神音樂學(xué)中的樂種學(xué)內(nèi)涵可分狹義與廣義兩種，狹義專指器樂樂種，廣義則包括所有音樂品種。研究內(nèi)容大致包括樂種的分類、組織體系、音樂形態(tài)、表演程式、發(fā)展規(guī)律等。本文取廣義之說。楊蔭瀏先生在樂種學(xué)研究中依然注重音樂實(shí)踐，主張樂種學(xué)理論要來源于音樂實(shí)踐。昆劇研究是楊蔭瀏先生戲曲劇種研究最為精深的課題。我國的戲曲藝術(shù)是一種音樂與語言高度結(jié)合的聲樂表演藝術(shù)。回顧楊先生早期的音樂經(jīng)歷，他在少年時(shí)期就師從無錫“天韻社”著名昆曲清唱家吳畹卿先生學(xué)唱昆曲，在昆曲演唱藝術(shù)方面具有很高的造詣，后來成為“天韻社”最后一任社長繼承人。楊先生本是無錫人，他發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)話中的清濁音韻能夠非常清晰地體現(xiàn)在昆曲南曲的清濁音上，于是在此基礎(chǔ)上經(jīng)過深入研究，提出了“語言音韻學(xué)”。楊先生的“語言音韻學(xué)”研究重點(diǎn)討論兩方面的問題，一是聲調(diào)對(duì)于音樂旋律的影響，二是中外聲樂作品在節(jié)奏上的不同。楊先生在“字調(diào)與音樂關(guān)系”研究中，創(chuàng)新性地提出了“南北曲字調(diào)配音表”，我們根據(jù)表中所列出的不同“腔格”可以清楚地了解昆曲字調(diào)配音的規(guī)律，也可以明確地觀察到昆曲音樂的風(fēng)格與當(dāng)?shù)卣Z言字調(diào)配音的關(guān)系。此外，楊先生發(fā)現(xiàn)南曲曲調(diào)流利婉轉(zhuǎn)，北曲曲調(diào)慷慨激昂，這種差異的產(chǎn)生與當(dāng)?shù)氐姆窖院蛻蚯幍纳鐣?huì)環(huán)境有著直接的關(guān)系。他在分析昆曲音樂中發(fā)現(xiàn)南曲中的上聲字調(diào)顯然是受到北方雜劇的影響，這與經(jīng)典文獻(xiàn)中記載的“南北合套”、“南北聯(lián)套”的戲曲作曲技術(shù)有直接的關(guān)系。B11 楊蔭瀏先生“語言音韻學(xué)”研究更為深遠(yuǎn)的音樂實(shí)踐價(jià)值在于具體地論證了中國音樂在節(jié)拍、節(jié)奏、旋律等方面與西方音樂之不同，為其后的中國聲樂作品的寫作、西洋聲樂作品的譯配提出了理論依據(jù)。宋詞歌曲是宋代的一種藝術(shù)歌曲品種，亦稱詞樂。其代表作品為姜夔《白石道人歌曲》。該曲譜為近世工尺譜較早的形式。由于歷史年代較為久遠(yuǎn)，字譜的解釋始終存在許多疑案。為了破譯該曲譜，復(fù)原更多真實(shí)的宋代音樂作品，楊蔭瀏先生進(jìn)行了艱難的研究工作。他在清凌廷堪《燕樂考原》、陳澧《聲律通考》、童斐《中樂尋源》等歷代學(xué)者對(duì)于宋代燕樂字譜考釋的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入研究，認(rèn)識(shí)到破譯宋人俗字譜的難點(diǎn)有三：一是正確解釋宋俗字譜中的高低音名；二是正確解釋宋俗字譜中裝飾音的省略符號(hào)；三是正確解釋宋俗字譜中有關(guān)音符長短、頓挫的符號(hào)。楊先生采取對(duì)照經(jīng)典文獻(xiàn)進(jìn)行音樂實(shí)踐的方法予以解決。例如在解釋樂譜中“大凡”與“凡”字之間的區(qū)別時(shí)，首先按照經(jīng)典文獻(xiàn)《事林廣記·管色指法》中記載的管色，如官笛、羌笛、橫簫、豎簫等九種樂器的演奏指法圖示進(jìn)行研究，然后按照管色指法用簫、笛的實(shí)際演奏來加以驗(yàn)證。實(shí)踐證明笛上可以勉強(qiáng)吹出不太純粹的“五音”，而簫上則絕對(duì)吹奏不出“五音”。根據(jù)演奏實(shí)踐，他正確地解決了《事林廣記·管色指法》中管色按孔指法的問題。在此基礎(chǔ)上得出了初步的結(jié)論，認(rèn)為第一，“勾”音應(yīng)是“上”音與“尺”音中間的一個(gè)半音。第二，“大凡”應(yīng)是比“凡”音高半音的一個(gè)音名。先生同時(shí)又考證出，在姜白石曲譜中，“凡”音應(yīng)是高半度的“凡”，相當(dāng)于“大凡”，因?yàn)樵谀纤螐堁讜r(shí)代“凡”代表“大凡”的情況是相當(dāng)普遍的，所以從理論上講姜白石俗字譜中的“凡”字應(yīng)譯為高半度音的“凡”，即“大凡”。按照同樣的研究方法，楊先生又解決了“尖”字之意義、“五”與“高五”、“折”及“拽”等疑難問題，最終成功破譯了姜白石俗字譜。B12楊蔭瀏先生是20世紀(jì)我國音樂學(xué)界杰出的領(lǐng)軍人物，著名的音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)家。他致力于中國音樂研究60余年之久，為中國音樂學(xué)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。他留給后人的值得學(xué)習(xí)的治學(xué)傳統(tǒng)很多，其中音樂研究要堅(jiān)持實(shí)證精神這一經(jīng)驗(yàn)尤為寶貴，我們應(yīng)當(dāng)銘記。（責(zé)任編輯：陳娟娟）endprint