央音樂學(xué)院作曲教授姚恒璐先生在2004—2005年期間，以北京兒歌為創(chuàng)作的原始素材，創(chuàng)作了鋼琴組曲《北京童謠五首》。2010年，人民音樂出版社出版了《原始的音跡——姚恒璐鋼琴音樂作品選》，收錄了該套作品。套曲寄托了作曲家對(duì)美好童年的回憶，表現(xiàn)生活在現(xiàn)代社會(huì)中的城市人在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代都市生活中，在誘惑與壓力的雙重作用下歷經(jīng)滄桑的心靈對(duì)兒時(shí)純真的追尋，那段記憶仿佛遙遠(yuǎn)，卻又深藏心底，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，形成現(xiàn)代社會(huì)中的不信任感與童叟無(wú)欺的純真年代的強(qiáng)烈對(duì)比。按照作曲家自己的話說(shuō)，“這是一種非常模糊的記憶，朦朧之中隱約可見，不是敘述，也不是描繪，就是無(wú)數(shù)閃現(xiàn)的童年記憶的小片段構(gòu)成的依稀可辨的輪廓?！雹僭谶@樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的引領(lǐng)下，作曲家選取了《丟手絹》、《打花巴掌》、《什么人來(lái)同他去》、《水牛兒》、《找朋友》五首北京本地居民耳熟能詳?shù)膬焊柽M(jìn)行創(chuàng)作。音高組織，包括音樂創(chuàng)作的許多方面，調(diào)式調(diào)性、縱向和聲結(jié)合、橫向旋律展開、復(fù)調(diào)線條交織等，各種創(chuàng)作技法在作曲家腦海中碰撞并結(jié)合，卻并未引發(fā)音樂材料的過(guò)分堆砌，作品展現(xiàn)出凝練的特點(diǎn)，既具有傳統(tǒng)民族風(fēng)格特性又不乏現(xiàn)代音樂風(fēng)格特征，與童謠質(zhì)樸的本色相得益彰。

一、從調(diào)式、調(diào)性布局層面上看

民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋

在音高組織方面，調(diào)式調(diào)性，對(duì)音級(jí)關(guān)系的確定起到?jīng)Q定性的作用。在探討調(diào)性的問(wèn)題時(shí)，姚恒璐教授在書中就寫道：“關(guān)于在近現(xiàn)代音樂作品中確定調(diào)性的問(wèn)題，其中表形的形式非常復(fù)雜?！诤吐曔M(jìn)行的動(dòng)力中，‘功能性不再是直接的主導(dǎo)因素，而是使它與旋律的聯(lián)系起到最重要的作用。”②由于作品取材于民間童謠，作品的調(diào)式調(diào)性特征或多或少地受到音樂原型的影響。作曲家也刻意保留了童謠的音調(diào)特征，更多地運(yùn)用變奏手法。

在這五首作品中，采用的原始兒歌原型素材，都是建立在民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，依次為G宮、A商、F宮、降B宮、D宮（加變宮）調(diào)式。這些兒歌完全遵循五聲調(diào)式旋法特征，以五聲性的音階級(jí)進(jìn)為主，輔以四、五度跳進(jìn)，最遠(yuǎn)的音程距離是《什么人來(lái)同他去》中唯一的一個(gè)六度跳，這與兒歌的簡(jiǎn)易特性非常吻合。這些曲調(diào)無(wú)一例外都是孩子們?cè)谟螒虻倪^(guò)程中詠唱的，因而短小精練，朗朗上口，簡(jiǎn)單易學(xué)。

鋼琴套曲《北京童謠五首》，雖然在調(diào)式上主要服從于童謠本身的調(diào)式，但在音樂發(fā)展的過(guò)程中也出現(xiàn)調(diào)式的某些變化，在調(diào)性上，除了《丟手絹》和《水牛兒》保留原來(lái)的調(diào)性作為主導(dǎo)外，其余三首都做了調(diào)性上的調(diào)整。

下面是各樂章初始與結(jié)束的調(diào)式調(diào)性脈絡(luò)線條，音樂發(fā)展過(guò)程中經(jīng)過(guò)的調(diào)性暫且不看，樂章之間銜接的過(guò)程中我們也可以清晰的看到（C+G）—A—F—A—G—bB—bE 三度關(guān)系占主導(dǎo)的調(diào)關(guān)系線索?！叭冗M(jìn)行作為一種色彩性的和聲進(jìn)行較多運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)單純的、安靜的等等音樂形象，并具有調(diào)式和聲的風(fēng)格?！?？譻？訛由此可見，作曲家采用三度關(guān)系為主導(dǎo)的調(diào)關(guān)系布局，除了強(qiáng)調(diào)非功能的色彩化特征之外，也是為了強(qiáng)調(diào)中國(guó)五聲性民族調(diào)式和聲語(yǔ)言的特點(diǎn)對(duì)整個(gè)調(diào)關(guān)系的影響。音樂在樂章之間強(qiáng)調(diào)了三度關(guān)系的調(diào)關(guān)系布局，每個(gè)樂章內(nèi)部則在主導(dǎo)調(diào)性的基礎(chǔ)上，多用模進(jìn)或?qū)χ棉D(zhuǎn)調(diào)，有的時(shí)候直接采用雙調(diào)性疊置。

如《丟手絹》開始處（見譜例1）就采用了C宮與G宮平行疊置出現(xiàn)，作曲家在開始使用了“自由、回憶地”作為音樂情緒的表達(dá)，這也證明作曲家是有意的在使用這一組調(diào)式組合，既能夠滿足民族五聲性原則，又具有東方音樂空洞效果的四、五度音程疊置的和聲音響，同時(shí)還能營(yíng)造出在已不清晰的回憶與現(xiàn)實(shí)之間游走的意境。而降A(chǔ)宮調(diào)式與G宮調(diào)式本身就是半音關(guān)系調(diào)，這兩者的結(jié)合，體現(xiàn)出近現(xiàn)代和聲遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性疊置的構(gòu)成特點(diǎn)。從旋律上看，起始動(dòng)機(jī)中原始童謠的主導(dǎo)作用，是我們判斷調(diào)式調(diào)性的主要依據(jù)。降A(chǔ)宮調(diào)式與結(jié)尾的A羽調(diào)式又具有同中音調(diào)的意味，這也是近現(xiàn)代和聲的手法在調(diào)性布局上應(yīng)用的體現(xiàn)。

譜例1

《丟手絹》在A部分中，主要采用了半音關(guān)系、增四度關(guān)系這類不協(xié)和特性的調(diào)性疊置，強(qiáng)調(diào)了音響的不協(xié)和，發(fā)展了譜例1中第二小節(jié)的調(diào)性疊置布局特點(diǎn)，更接近于近現(xiàn)代多聲思維中的調(diào)關(guān)系應(yīng)用，而B部分則主要采用了平行四度的調(diào)關(guān)系疊置，平行四度的音響也頻繁出現(xiàn)，發(fā)展了譜例1中第一小節(jié)的調(diào)關(guān)系疊置特點(diǎn)，是中國(guó)五聲性和聲思維在調(diào)關(guān)系上的體現(xiàn)，也是民族特性的昭示。

《打花巴掌》、《什么人來(lái)同他去》的中心音鏈條都突出三度音程關(guān)系?！端骸分卸纫舫剃P(guān)系有所提升，動(dòng)力更強(qiáng)，調(diào)關(guān)系的緊張度增加，也體現(xiàn)了套曲內(nèi)部的調(diào)性變換在向高潮不斷發(fā)展的特點(diǎn)?！墩遗笥选氛{(diào)性并不單純地陳述，和聲中不斷地出現(xiàn)模糊旋律調(diào)性的多聲層次構(gòu)成，形成縱橫兩個(gè)方向上的并行交錯(cuò)進(jìn)行。與傳統(tǒng)的套曲調(diào)性布局不同，本套組曲并沒有回到首樂章的調(diào)性形成調(diào)性關(guān)系的回歸，而是與第一樂章《丟手絹》開始處的C、G疊宮形成了三度中音關(guān)系。而降E宮與《丟手絹》結(jié)束的A羽調(diào)式，又形成減五度的調(diào)關(guān)系，恰恰與《丟手絹》中出現(xiàn)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性疊置的特征遙相呼應(yīng)，形成該作品調(diào)關(guān)系布局中首尾呼應(yīng)的個(gè)性化特征。

這里，我們?cè)谟^察作品的調(diào)關(guān)系特性時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)功能和聲的四、五度關(guān)系并沒有被完全摒棄，但也不發(fā)揮主導(dǎo)的作用。三度關(guān)系一方面由于色彩性大于功能性，與現(xiàn)代和聲中受到重視的半音關(guān)系有密切的聯(lián)系，使得作曲家更愿意選取，另一方面也由于三度是中國(guó)民族五聲音列中重要的構(gòu)成單位，在調(diào)性的布局中成為能夠適應(yīng)民族風(fēng)格需要的選擇。遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的疊置或迅速更迭可以在模糊調(diào)性的方面起到積極作用，也因此更能體現(xiàn)現(xiàn)代和聲調(diào)性擴(kuò)張的特性，是具有現(xiàn)代和聲風(fēng)格特點(diǎn)的手法之一。由此可見，中國(guó)作曲家在學(xué)習(xí)和借鑒西洋作曲技法的過(guò)程中，在調(diào)性布局這種音高組織關(guān)系上，既有對(duì)西洋傳統(tǒng)功能和聲的借鑒，也有對(duì)現(xiàn)代和聲的追求，更有對(duì)中國(guó)民族音樂特征的尊重。

二、從旋律與和聲進(jìn)行的橫縱向結(jié)合中

看民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋

旋律、和聲與調(diào)式調(diào)性有不可分割的聯(lián)系，在旋律橫向行進(jìn)的同時(shí)，多聲音樂的縱向也會(huì)形成一定關(guān)系，這里，我們最為關(guān)心的問(wèn)題是民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋途徑及隨之產(chǎn)生的作品風(fēng)格特征及創(chuàng)作特點(diǎn)。endprint

1.多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合

組曲的第一首《丟手絹》，原始童謠為G宮五聲調(diào)式，作曲家保持了原有的調(diào)式調(diào)性的某些特征，譜例2是作品A部分主題陳述中的片段，就是采用了多調(diào)性的手法。

譜例2

譜例中被方框框起來(lái)的兩處，采用了增四度的平行旋律，構(gòu)成G宮與降D宮雙重調(diào)性的平行疊置，而在譜例最后一小節(jié)，外聲部的和弦有F宮調(diào)式二度換音主和弦的調(diào)式和弦意味，增四度平行旋律降D宮與G宮兩個(gè)調(diào)式的疊置，使這個(gè)小節(jié)明顯存在三個(gè)不同的調(diào)性，多調(diào)性的特點(diǎn)可見一斑。譜例2的第2小節(jié)，增四度與二度疊置和弦與五聲調(diào)式的附加音調(diào)式和弦形態(tài)相同，但音響并不協(xié)和，四度換音和弦則與五聲調(diào)式和聲手法吻合。多調(diào)性疊置，與民族調(diào)式和聲的結(jié)合，體現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)五聲性民族風(fēng)格結(jié)合的意圖，表明了作曲家追求現(xiàn)代技法與尊重民族傳統(tǒng)并重的傾向。

2.調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合

在《北京童謠五首》中，作曲家大量運(yùn)用了二度、三度等非功能

性的調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)移，一方面能夠避免功能和聲的洋腔洋調(diào)，同時(shí)也在民族和聲的拓展上做出了自己的嘗試。

下面的譜例3來(lái)自《丟手絹》，譜例中用圓圈部分就是由于個(gè)別音的變化，使旋律的調(diào)式發(fā)生了改變。同時(shí)，調(diào)性也因?yàn)榕R時(shí)記號(hào)的增加，由A宮調(diào)式的中聲部旋律交接到升C羽調(diào)式的旋律上，形成不同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的結(jié)合進(jìn)行。

譜例3

在上面的譜例中，我們還是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和聲進(jìn)行手法，在最后一小節(jié)中E宮系統(tǒng)的所有五聲音階各音的排列，旋律是羽調(diào)式的，下方的分解和弦和聲層卻體現(xiàn)出宮調(diào)式的徵—宮五度支撐進(jìn)行的調(diào)式確立特征，這里體現(xiàn)了同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的特征。這里我們對(duì)照中國(guó)民間多聲部音樂的特點(diǎn)：“以五聲式自然音程為主；以四、五度以內(nèi)的密集式音程為主，其中以大二度和純四、五度及小三度的運(yùn)用尤為頻繁，更富特色?！保孔t？訛我們可以在譜例3中看到大量四度、五度和聲的進(jìn)行，二度也不斷出現(xiàn)。

作曲家在創(chuàng)作這套作品時(shí)充分考慮了民族多聲音樂的特性。在縱向的和聲結(jié)合上強(qiáng)調(diào)出民族多聲音樂注重四、五度和聲疊置的特點(diǎn)，平行四度和聲的序進(jìn)，再加上傳統(tǒng)的調(diào)式交替手法，雖然變化并不劇烈，但調(diào)式的變化還是引起了色彩的對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的游移，作品既不失現(xiàn)代和聲調(diào)中心迅速遷移的特性，又散發(fā)著濃郁的民族風(fēng)格特點(diǎn)。

3.半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運(yùn)用

半音階中音程的均等關(guān)系破壞了調(diào)性中心音的地位，本來(lái)與民族五聲調(diào)式有些格格不入，但作曲家巧妙地將半音和聲與民族風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，既體現(xiàn)了半音和聲的現(xiàn)代氣息，又貼切地表達(dá)了童謠所蘊(yùn)含的性格特點(diǎn)。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音疊置的四音音塊手法，運(yùn)用的是現(xiàn)代和聲思維中常見的二度和弦，保持童謠中拍手的節(jié)奏型，模仿手掌拍擊時(shí)的響聲，非常貼切而形象（見譜例4）。這種技法不僅與拍掌聲很相似，同時(shí)也與兒歌念白時(shí)的音調(diào)特征極為吻合。在《找朋友》中作曲家選取了半音化旋律的裝飾性特點(diǎn)，與民族和聲的四、五度疊置特性結(jié)合，既能夠模糊調(diào)中心音與現(xiàn)代和聲風(fēng)格相吻合，又能夠緊扣中國(guó)民族五聲性和聲風(fēng)格特點(diǎn)，與音樂形象也能很好地結(jié)合，可謂相得益彰。此外，半音階與民族調(diào)式旋律結(jié)合、流動(dòng)的半音階音型化處理手法也有所應(yīng)用，就不一一列舉譜例。

譜例4

不論哪種手法，都能夠體現(xiàn)半音階音樂模糊調(diào)性中心的現(xiàn)代和聲風(fēng)格特點(diǎn)，而民族和聲的特性，也在半音階音樂展開的過(guò)程中，同時(shí)推進(jìn)，并沒有受到阻礙，二者巧妙結(jié)合，互相支撐，從而形成本套組曲在音高組織結(jié)構(gòu)上的民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋。

4.模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用

作曲家在音樂發(fā)展的過(guò)程中，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法都有運(yùn)用，使音樂的發(fā)展層次不斷變化，音高的組織關(guān)系在這樣的發(fā)展過(guò)程中給人不同的音響效果的感受。

譜例5是《什么人來(lái)同他去》的第13—18小節(jié)的片段，低聲部率先出現(xiàn)跳音旋律，相隔一拍的距離上高音旋律就以擴(kuò)大一倍的方式進(jìn)行八度擴(kuò)大模仿。由于擴(kuò)大模仿造成的低聲部空缺，作曲家又大膽地使用了平行和弦分解的類似模進(jìn)的低音進(jìn)行填補(bǔ)，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法形成共同發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

譜例5

除了八度擴(kuò)大模仿之外，作品中還出現(xiàn)了五度模仿的復(fù)調(diào)手法結(jié)合平行和聲進(jìn)行，加強(qiáng)了復(fù)調(diào)手法的民族特性，并形成調(diào)性疊置。作曲家還使用了聲部八度的模仿，以上下方聲部旋律交換陳述的形態(tài)，形成一種類似更換音區(qū)逆行的音樂語(yǔ)言特點(diǎn)。下面的譜例6是《水牛兒》中帶平行和聲聲部與旋律的自由模仿片段。

譜例6

譜例6中圈出的部分則為采用了帶和聲層的變化模仿，出現(xiàn)了不協(xié)和的增四度、減五度音程，造成不協(xié)和的和聲效果。框出的部分則為單旋律層的變化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次則大膽使用了大七度的模仿，體現(xiàn)出現(xiàn)代復(fù)調(diào)的特征。多層結(jié)合的過(guò)程中，經(jīng)常出現(xiàn)非三度疊置的音響?！艾F(xiàn)代音樂中，不協(xié)和和弦經(jīng)常侵占三和弦的領(lǐng)地，它來(lái)得既無(wú)準(zhǔn)備，進(jìn)行下去也不解決”。？譽(yù)？訛

模仿復(fù)調(diào)是音高組織手法中重要的技術(shù)手段，將模仿復(fù)調(diào)與民族平行和聲疊置結(jié)合使用，一方面使得音高組織關(guān)系更為復(fù)雜，另一方面也使得和聲的陳述變得相對(duì)厚重一些，對(duì)調(diào)性的游移和模糊起到一定的促進(jìn)作用，從而昭示現(xiàn)代作曲技法對(duì)民族題材作品的影響，是民族風(fēng)格現(xiàn)代詮釋的一種手段。

5.民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理

《童謠五首》基于傳統(tǒng)民謠，而五聲調(diào)式的多聲部處理手法與西洋傳統(tǒng)和聲中的大小調(diào)七聲音階中的用法有所不同。在多聲處理中作曲家有意識(shí)地保留著民族特征，因而在和聲的選擇上更多地選擇了四、五度疊置的手法。而民族音樂中支聲和加花變奏的特性作者也有所考慮，在多聲處理時(shí)有所發(fā)揮。在中國(guó)五聲風(fēng)格的作品中，作曲家有意避免了強(qiáng)功能進(jìn)行的西洋風(fēng)格，順應(yīng)五聲旋律的特點(diǎn)采用平行和弦、三度關(guān)系和弦銜接、復(fù)調(diào)變奏疊加或?qū)Ρ鹊茹暯邮址ㄌ畛渲袑?，音樂的多聲思維也因此能夠自由伸展，游刃有余。

其他復(fù)調(diào)發(fā)展手法，這里不再一一列舉。值得指出的是，作曲家在進(jìn)行主調(diào)和復(fù)調(diào)手法的更迭時(shí)，并不仰仗于結(jié)構(gòu)的板塊，而是以樂句為單位進(jìn)行陳述，并沒有寫作長(zhǎng)大的復(fù)調(diào)段落，而是在旋律發(fā)展的過(guò)程中片段式地出現(xiàn)，造成發(fā)展手法的一種對(duì)比。對(duì)原始的童謠素材，在橫向的發(fā)展上更多保有童謠本身的旋律特點(diǎn)，并在縱向結(jié)合的材料中昭示民族特性，融入現(xiàn)代和聲思維，吸納現(xiàn)代作曲技法特點(diǎn)，將橫向的旋律也拆分在縱向發(fā)展的環(huán)節(jié)中，形成音高組織結(jié)構(gòu)上的縱橫發(fā)展。

結(jié) 論

無(wú)論使用什么樣的技法，在這套作品中，作曲家試圖在現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用與傳統(tǒng)民族民間音樂的特征之間尋找某種結(jié)合的平衡點(diǎn)，逝去的童年那模糊的記憶與不斷接觸的新技法在碰撞中迸發(fā)出音樂的火花。音高組織中的旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等因素，共同成就了這套民族風(fēng)格以現(xiàn)代音樂語(yǔ)言進(jìn)行詮釋的作品。

作曲家立足于民族民間音樂的基礎(chǔ)，重視東方音樂注重神韻的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，同時(shí)又大膽結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，在調(diào)式調(diào)性布局、多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合、調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合、半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運(yùn)用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理等方面進(jìn)行了有益的嘗試，為中國(guó)當(dāng)代的作曲技術(shù)理論的研究與應(yīng)用起到了積極的促進(jìn)作用，也為在尋求中西結(jié)合的創(chuàng)作者提供借鑒。

①本文作者就本套作品音樂分析有關(guān)問(wèn)題采訪作曲家本人時(shí)，由作曲家本人敘述。

②姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教程》，湖南文藝出版社2003年版，第88頁(yè)。

③桑桐《和聲學(xué)專題6講》，人民音樂出版社1980年版，第340頁(yè)。

④樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版，第21頁(yè)。

⑤？眼英？演莫·卡納《當(dāng)代和聲》，人民音樂出版社1983年版，第16頁(yè)。

丁鈴 廣西藝術(shù)學(xué)院作曲系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint

1.多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合

組曲的第一首《丟手絹》，原始童謠為G宮五聲調(diào)式，作曲家保持了原有的調(diào)式調(diào)性的某些特征，譜例2是作品A部分主題陳述中的片段，就是采用了多調(diào)性的手法。

譜例2

譜例中被方框框起來(lái)的兩處，采用了增四度的平行旋律，構(gòu)成G宮與降D宮雙重調(diào)性的平行疊置，而在譜例最后一小節(jié)，外聲部的和弦有F宮調(diào)式二度換音主和弦的調(diào)式和弦意味，增四度平行旋律降D宮與G宮兩個(gè)調(diào)式的疊置，使這個(gè)小節(jié)明顯存在三個(gè)不同的調(diào)性，多調(diào)性的特點(diǎn)可見一斑。譜例2的第2小節(jié)，增四度與二度疊置和弦與五聲調(diào)式的附加音調(diào)式和弦形態(tài)相同，但音響并不協(xié)和，四度換音和弦則與五聲調(diào)式和聲手法吻合。多調(diào)性疊置，與民族調(diào)式和聲的結(jié)合，體現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)五聲性民族風(fēng)格結(jié)合的意圖，表明了作曲家追求現(xiàn)代技法與尊重民族傳統(tǒng)并重的傾向。

2.調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合

在《北京童謠五首》中，作曲家大量運(yùn)用了二度、三度等非功能

性的調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)移，一方面能夠避免功能和聲的洋腔洋調(diào)，同時(shí)也在民族和聲的拓展上做出了自己的嘗試。

下面的譜例3來(lái)自《丟手絹》，譜例中用圓圈部分就是由于個(gè)別音的變化，使旋律的調(diào)式發(fā)生了改變。同時(shí)，調(diào)性也因?yàn)榕R時(shí)記號(hào)的增加，由A宮調(diào)式的中聲部旋律交接到升C羽調(diào)式的旋律上，形成不同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的結(jié)合進(jìn)行。

譜例3

在上面的譜例中，我們還是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和聲進(jìn)行手法，在最后一小節(jié)中E宮系統(tǒng)的所有五聲音階各音的排列，旋律是羽調(diào)式的，下方的分解和弦和聲層卻體現(xiàn)出宮調(diào)式的徵—宮五度支撐進(jìn)行的調(diào)式確立特征，這里體現(xiàn)了同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的特征。這里我們對(duì)照中國(guó)民間多聲部音樂的特點(diǎn)：“以五聲式自然音程為主；以四、五度以內(nèi)的密集式音程為主，其中以大二度和純四、五度及小三度的運(yùn)用尤為頻繁，更富特色?！?？譼？訛我們可以在譜例3中看到大量四度、五度和聲的進(jìn)行，二度也不斷出現(xiàn)。

作曲家在創(chuàng)作這套作品時(shí)充分考慮了民族多聲音樂的特性。在縱向的和聲結(jié)合上強(qiáng)調(diào)出民族多聲音樂注重四、五度和聲疊置的特點(diǎn)，平行四度和聲的序進(jìn)，再加上傳統(tǒng)的調(diào)式交替手法，雖然變化并不劇烈，但調(diào)式的變化還是引起了色彩的對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的游移，作品既不失現(xiàn)代和聲調(diào)中心迅速遷移的特性，又散發(fā)著濃郁的民族風(fēng)格特點(diǎn)。

3.半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運(yùn)用

半音階中音程的均等關(guān)系破壞了調(diào)性中心音的地位，本來(lái)與民族五聲調(diào)式有些格格不入，但作曲家巧妙地將半音和聲與民族風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，既體現(xiàn)了半音和聲的現(xiàn)代氣息，又貼切地表達(dá)了童謠所蘊(yùn)含的性格特點(diǎn)。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音疊置的四音音塊手法，運(yùn)用的是現(xiàn)代和聲思維中常見的二度和弦，保持童謠中拍手的節(jié)奏型，模仿手掌拍擊時(shí)的響聲，非常貼切而形象（見譜例4）。這種技法不僅與拍掌聲很相似，同時(shí)也與兒歌念白時(shí)的音調(diào)特征極為吻合。在《找朋友》中作曲家選取了半音化旋律的裝飾性特點(diǎn)，與民族和聲的四、五度疊置特性結(jié)合，既能夠模糊調(diào)中心音與現(xiàn)代和聲風(fēng)格相吻合，又能夠緊扣中國(guó)民族五聲性和聲風(fēng)格特點(diǎn)，與音樂形象也能很好地結(jié)合，可謂相得益彰。此外，半音階與民族調(diào)式旋律結(jié)合、流動(dòng)的半音階音型化處理手法也有所應(yīng)用，就不一一列舉譜例。

譜例4

不論哪種手法，都能夠體現(xiàn)半音階音樂模糊調(diào)性中心的現(xiàn)代和聲風(fēng)格特點(diǎn)，而民族和聲的特性，也在半音階音樂展開的過(guò)程中，同時(shí)推進(jìn)，并沒有受到阻礙，二者巧妙結(jié)合，互相支撐，從而形成本套組曲在音高組織結(jié)構(gòu)上的民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋。

4.模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用

作曲家在音樂發(fā)展的過(guò)程中，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法都有運(yùn)用，使音樂的發(fā)展層次不斷變化，音高的組織關(guān)系在這樣的發(fā)展過(guò)程中給人不同的音響效果的感受。

譜例5是《什么人來(lái)同他去》的第13—18小節(jié)的片段，低聲部率先出現(xiàn)跳音旋律，相隔一拍的距離上高音旋律就以擴(kuò)大一倍的方式進(jìn)行八度擴(kuò)大模仿。由于擴(kuò)大模仿造成的低聲部空缺，作曲家又大膽地使用了平行和弦分解的類似模進(jìn)的低音進(jìn)行填補(bǔ)，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法形成共同發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

譜例5

除了八度擴(kuò)大模仿之外，作品中還出現(xiàn)了五度模仿的復(fù)調(diào)手法結(jié)合平行和聲進(jìn)行，加強(qiáng)了復(fù)調(diào)手法的民族特性，并形成調(diào)性疊置。作曲家還使用了聲部八度的模仿，以上下方聲部旋律交換陳述的形態(tài)，形成一種類似更換音區(qū)逆行的音樂語(yǔ)言特點(diǎn)。下面的譜例6是《水牛兒》中帶平行和聲聲部與旋律的自由模仿片段。

譜例6

譜例6中圈出的部分則為采用了帶和聲層的變化模仿，出現(xiàn)了不協(xié)和的增四度、減五度音程，造成不協(xié)和的和聲效果?？虺龅牟糠謩t為單旋律層的變化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次則大膽使用了大七度的模仿，體現(xiàn)出現(xiàn)代復(fù)調(diào)的特征。多層結(jié)合的過(guò)程中，經(jīng)常出現(xiàn)非三度疊置的音響?！艾F(xiàn)代音樂中，不協(xié)和和弦經(jīng)常侵占三和弦的領(lǐng)地，它來(lái)得既無(wú)準(zhǔn)備，進(jìn)行下去也不解決”。？譽(yù)？訛

模仿復(fù)調(diào)是音高組織手法中重要的技術(shù)手段，將模仿復(fù)調(diào)與民族平行和聲疊置結(jié)合使用，一方面使得音高組織關(guān)系更為復(fù)雜，另一方面也使得和聲的陳述變得相對(duì)厚重一些，對(duì)調(diào)性的游移和模糊起到一定的促進(jìn)作用，從而昭示現(xiàn)代作曲技法對(duì)民族題材作品的影響，是民族風(fēng)格現(xiàn)代詮釋的一種手段。

5.民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理

《童謠五首》基于傳統(tǒng)民謠，而五聲調(diào)式的多聲部處理手法與西洋傳統(tǒng)和聲中的大小調(diào)七聲音階中的用法有所不同。在多聲處理中作曲家有意識(shí)地保留著民族特征，因而在和聲的選擇上更多地選擇了四、五度疊置的手法。而民族音樂中支聲和加花變奏的特性作者也有所考慮，在多聲處理時(shí)有所發(fā)揮。在中國(guó)五聲風(fēng)格的作品中，作曲家有意避免了強(qiáng)功能進(jìn)行的西洋風(fēng)格，順應(yīng)五聲旋律的特點(diǎn)采用平行和弦、三度關(guān)系和弦銜接、復(fù)調(diào)變奏疊加或?qū)Ρ鹊茹暯邮址ㄌ畛渲袑樱魳返亩嗦曀季S也因此能夠自由伸展，游刃有余。

其他復(fù)調(diào)發(fā)展手法，這里不再一一列舉。值得指出的是，作曲家在進(jìn)行主調(diào)和復(fù)調(diào)手法的更迭時(shí)，并不仰仗于結(jié)構(gòu)的板塊，而是以樂句為單位進(jìn)行陳述，并沒有寫作長(zhǎng)大的復(fù)調(diào)段落，而是在旋律發(fā)展的過(guò)程中片段式地出現(xiàn)，造成發(fā)展手法的一種對(duì)比。對(duì)原始的童謠素材，在橫向的發(fā)展上更多保有童謠本身的旋律特點(diǎn)，并在縱向結(jié)合的材料中昭示民族特性，融入現(xiàn)代和聲思維，吸納現(xiàn)代作曲技法特點(diǎn)，將橫向的旋律也拆分在縱向發(fā)展的環(huán)節(jié)中，形成音高組織結(jié)構(gòu)上的縱橫發(fā)展。

結(jié) 論

無(wú)論使用什么樣的技法，在這套作品中，作曲家試圖在現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用與傳統(tǒng)民族民間音樂的特征之間尋找某種結(jié)合的平衡點(diǎn)，逝去的童年那模糊的記憶與不斷接觸的新技法在碰撞中迸發(fā)出音樂的火花。音高組織中的旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等因素，共同成就了這套民族風(fēng)格以現(xiàn)代音樂語(yǔ)言進(jìn)行詮釋的作品。

作曲家立足于民族民間音樂的基礎(chǔ)，重視東方音樂注重神韻的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，同時(shí)又大膽結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，在調(diào)式調(diào)性布局、多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合、調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合、半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運(yùn)用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理等方面進(jìn)行了有益的嘗試，為中國(guó)當(dāng)代的作曲技術(shù)理論的研究與應(yīng)用起到了積極的促進(jìn)作用，也為在尋求中西結(jié)合的創(chuàng)作者提供借鑒。

①本文作者就本套作品音樂分析有關(guān)問(wèn)題采訪作曲家本人時(shí)，由作曲家本人敘述。

②姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教程》，湖南文藝出版社2003年版，第88頁(yè)。

③桑桐《和聲學(xué)專題6講》，人民音樂出版社1980年版，第340頁(yè)。

④樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版，第21頁(yè)。

⑤？眼英？演莫·卡納《當(dāng)代和聲》，人民音樂出版社1983年版，第16頁(yè)。

丁鈴 廣西藝術(shù)學(xué)院作曲系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint

1.多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合

組曲的第一首《丟手絹》，原始童謠為G宮五聲調(diào)式，作曲家保持了原有的調(diào)式調(diào)性的某些特征，譜例2是作品A部分主題陳述中的片段，就是采用了多調(diào)性的手法。

譜例2

譜例中被方框框起來(lái)的兩處，采用了增四度的平行旋律，構(gòu)成G宮與降D宮雙重調(diào)性的平行疊置，而在譜例最后一小節(jié)，外聲部的和弦有F宮調(diào)式二度換音主和弦的調(diào)式和弦意味，增四度平行旋律降D宮與G宮兩個(gè)調(diào)式的疊置，使這個(gè)小節(jié)明顯存在三個(gè)不同的調(diào)性，多調(diào)性的特點(diǎn)可見一斑。譜例2的第2小節(jié)，增四度與二度疊置和弦與五聲調(diào)式的附加音調(diào)式和弦形態(tài)相同，但音響并不協(xié)和，四度換音和弦則與五聲調(diào)式和聲手法吻合。多調(diào)性疊置，與民族調(diào)式和聲的結(jié)合，體現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)五聲性民族風(fēng)格結(jié)合的意圖，表明了作曲家追求現(xiàn)代技法與尊重民族傳統(tǒng)并重的傾向。

2.調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合

在《北京童謠五首》中，作曲家大量運(yùn)用了二度、三度等非功能

性的調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)移，一方面能夠避免功能和聲的洋腔洋調(diào)，同時(shí)也在民族和聲的拓展上做出了自己的嘗試。

下面的譜例3來(lái)自《丟手絹》，譜例中用圓圈部分就是由于個(gè)別音的變化，使旋律的調(diào)式發(fā)生了改變。同時(shí)，調(diào)性也因?yàn)榕R時(shí)記號(hào)的增加，由A宮調(diào)式的中聲部旋律交接到升C羽調(diào)式的旋律上，形成不同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的結(jié)合進(jìn)行。

譜例3

在上面的譜例中，我們還是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和聲進(jìn)行手法，在最后一小節(jié)中E宮系統(tǒng)的所有五聲音階各音的排列，旋律是羽調(diào)式的，下方的分解和弦和聲層卻體現(xiàn)出宮調(diào)式的徵—宮五度支撐進(jìn)行的調(diào)式確立特征，這里體現(xiàn)了同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的特征。這里我們對(duì)照中國(guó)民間多聲部音樂的特點(diǎn)：“以五聲式自然音程為主；以四、五度以內(nèi)的密集式音程為主，其中以大二度和純四、五度及小三度的運(yùn)用尤為頻繁，更富特色。”？譼？訛我們可以在譜例3中看到大量四度、五度和聲的進(jìn)行，二度也不斷出現(xiàn)。

作曲家在創(chuàng)作這套作品時(shí)充分考慮了民族多聲音樂的特性。在縱向的和聲結(jié)合上強(qiáng)調(diào)出民族多聲音樂注重四、五度和聲疊置的特點(diǎn)，平行四度和聲的序進(jìn)，再加上傳統(tǒng)的調(diào)式交替手法，雖然變化并不劇烈，但調(diào)式的變化還是引起了色彩的對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的游移，作品既不失現(xiàn)代和聲調(diào)中心迅速遷移的特性，又散發(fā)著濃郁的民族風(fēng)格特點(diǎn)。

3.半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運(yùn)用

半音階中音程的均等關(guān)系破壞了調(diào)性中心音的地位，本來(lái)與民族五聲調(diào)式有些格格不入，但作曲家巧妙地將半音和聲與民族風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，既體現(xiàn)了半音和聲的現(xiàn)代氣息，又貼切地表達(dá)了童謠所蘊(yùn)含的性格特點(diǎn)。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音疊置的四音音塊手法，運(yùn)用的是現(xiàn)代和聲思維中常見的二度和弦，保持童謠中拍手的節(jié)奏型，模仿手掌拍擊時(shí)的響聲，非常貼切而形象（見譜例4）。這種技法不僅與拍掌聲很相似，同時(shí)也與兒歌念白時(shí)的音調(diào)特征極為吻合。在《找朋友》中作曲家選取了半音化旋律的裝飾性特點(diǎn)，與民族和聲的四、五度疊置特性結(jié)合，既能夠模糊調(diào)中心音與現(xiàn)代和聲風(fēng)格相吻合，又能夠緊扣中國(guó)民族五聲性和聲風(fēng)格特點(diǎn)，與音樂形象也能很好地結(jié)合，可謂相得益彰。此外，半音階與民族調(diào)式旋律結(jié)合、流動(dòng)的半音階音型化處理手法也有所應(yīng)用，就不一一列舉譜例。

譜例4

不論哪種手法，都能夠體現(xiàn)半音階音樂模糊調(diào)性中心的現(xiàn)代和聲風(fēng)格特點(diǎn)，而民族和聲的特性，也在半音階音樂展開的過(guò)程中，同時(shí)推進(jìn)，并沒有受到阻礙，二者巧妙結(jié)合，互相支撐，從而形成本套組曲在音高組織結(jié)構(gòu)上的民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋。

4.模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用

作曲家在音樂發(fā)展的過(guò)程中，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法都有運(yùn)用，使音樂的發(fā)展層次不斷變化，音高的組織關(guān)系在這樣的發(fā)展過(guò)程中給人不同的音響效果的感受。

譜例5是《什么人來(lái)同他去》的第13—18小節(jié)的片段，低聲部率先出現(xiàn)跳音旋律，相隔一拍的距離上高音旋律就以擴(kuò)大一倍的方式進(jìn)行八度擴(kuò)大模仿。由于擴(kuò)大模仿造成的低聲部空缺，作曲家又大膽地使用了平行和弦分解的類似模進(jìn)的低音進(jìn)行填補(bǔ)，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法形成共同發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

譜例5

除了八度擴(kuò)大模仿之外，作品中還出現(xiàn)了五度模仿的復(fù)調(diào)手法結(jié)合平行和聲進(jìn)行，加強(qiáng)了復(fù)調(diào)手法的民族特性，并形成調(diào)性疊置。作曲家還使用了聲部八度的模仿，以上下方聲部旋律交換陳述的形態(tài)，形成一種類似更換音區(qū)逆行的音樂語(yǔ)言特點(diǎn)。下面的譜例6是《水牛兒》中帶平行和聲聲部與旋律的自由模仿片段。

譜例6

譜例6中圈出的部分則為采用了帶和聲層的變化模仿，出現(xiàn)了不協(xié)和的增四度、減五度音程，造成不協(xié)和的和聲效果?？虺龅牟糠謩t為單旋律層的變化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次則大膽使用了大七度的模仿，體現(xiàn)出現(xiàn)代復(fù)調(diào)的特征。多層結(jié)合的過(guò)程中，經(jīng)常出現(xiàn)非三度疊置的音響?！艾F(xiàn)代音樂中，不協(xié)和和弦經(jīng)常侵占三和弦的領(lǐng)地，它來(lái)得既無(wú)準(zhǔn)備，進(jìn)行下去也不解決”。？譽(yù)？訛

模仿復(fù)調(diào)是音高組織手法中重要的技術(shù)手段，將模仿復(fù)調(diào)與民族平行和聲疊置結(jié)合使用，一方面使得音高組織關(guān)系更為復(fù)雜，另一方面也使得和聲的陳述變得相對(duì)厚重一些，對(duì)調(diào)性的游移和模糊起到一定的促進(jìn)作用，從而昭示現(xiàn)代作曲技法對(duì)民族題材作品的影響，是民族風(fēng)格現(xiàn)代詮釋的一種手段。

5.民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理

《童謠五首》基于傳統(tǒng)民謠，而五聲調(diào)式的多聲部處理手法與西洋傳統(tǒng)和聲中的大小調(diào)七聲音階中的用法有所不同。在多聲處理中作曲家有意識(shí)地保留著民族特征，因而在和聲的選擇上更多地選擇了四、五度疊置的手法。而民族音樂中支聲和加花變奏的特性作者也有所考慮，在多聲處理時(shí)有所發(fā)揮。在中國(guó)五聲風(fēng)格的作品中，作曲家有意避免了強(qiáng)功能進(jìn)行的西洋風(fēng)格，順應(yīng)五聲旋律的特點(diǎn)采用平行和弦、三度關(guān)系和弦銜接、復(fù)調(diào)變奏疊加或?qū)Ρ鹊茹暯邮址ㄌ畛渲袑樱魳返亩嗦曀季S也因此能夠自由伸展，游刃有余。

其他復(fù)調(diào)發(fā)展手法，這里不再一一列舉。值得指出的是，作曲家在進(jìn)行主調(diào)和復(fù)調(diào)手法的更迭時(shí)，并不仰仗于結(jié)構(gòu)的板塊，而是以樂句為單位進(jìn)行陳述，并沒有寫作長(zhǎng)大的復(fù)調(diào)段落，而是在旋律發(fā)展的過(guò)程中片段式地出現(xiàn)，造成發(fā)展手法的一種對(duì)比。對(duì)原始的童謠素材，在橫向的發(fā)展上更多保有童謠本身的旋律特點(diǎn)，并在縱向結(jié)合的材料中昭示民族特性，融入現(xiàn)代和聲思維，吸納現(xiàn)代作曲技法特點(diǎn)，將橫向的旋律也拆分在縱向發(fā)展的環(huán)節(jié)中，形成音高組織結(jié)構(gòu)上的縱橫發(fā)展。

結(jié) 論

無(wú)論使用什么樣的技法，在這套作品中，作曲家試圖在現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用與傳統(tǒng)民族民間音樂的特征之間尋找某種結(jié)合的平衡點(diǎn)，逝去的童年那模糊的記憶與不斷接觸的新技法在碰撞中迸發(fā)出音樂的火花。音高組織中的旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等因素，共同成就了這套民族風(fēng)格以現(xiàn)代音樂語(yǔ)言進(jìn)行詮釋的作品。

作曲家立足于民族民間音樂的基礎(chǔ)，重視東方音樂注重神韻的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，同時(shí)又大膽結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，在調(diào)式調(diào)性布局、多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合、調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合、半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運(yùn)用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理等方面進(jìn)行了有益的嘗試，為中國(guó)當(dāng)代的作曲技術(shù)理論的研究與應(yīng)用起到了積極的促進(jìn)作用，也為在尋求中西結(jié)合的創(chuàng)作者提供借鑒。

①本文作者就本套作品音樂分析有關(guān)問(wèn)題采訪作曲家本人時(shí)，由作曲家本人敘述。

②姚恒璐《現(xiàn)代音樂分析方法教程》，湖南文藝出版社2003年版，第88頁(yè)。

③桑桐《和聲學(xué)專題6講》，人民音樂出版社1980年版，第340頁(yè)。

④樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版，第21頁(yè)。

⑤？眼英？演莫·卡納《當(dāng)代和聲》，人民音樂出版社1983年版，第16頁(yè)。

丁鈴 廣西藝術(shù)學(xué)院作曲系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint