貴州題材聲樂(lè)作品專(zhuān)業(yè)教學(xué)的思考

摘要：貴州題材聲樂(lè)作品與貴州的歷史文化和貴州的地域文化密切聯(lián)系，深刻地反映了貴州特定的地理人文景觀、貴州歷史文化演進(jìn)以及貴州各民族民間文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)出獨(dú)有的地域性特征。與一般聲樂(lè)作品相對(duì)而言，它是貴州歷史文化、地域文化和民族文化的歌唱藝術(shù)，總體上大致分為兩大類(lèi)：一是反映貴州少數(shù)民族風(fēng)俗生活的具有民族傳統(tǒng)文化特質(zhì)的“原生態(tài)民歌”；二是將貴州歷史文化、民族文化以及地理人文為表現(xiàn)內(nèi)容，以貴州各民族民間音樂(lè)的音調(diào)、音色、樂(lè)器、旋法等作為元素，用西方現(xiàn)代作曲理論和技法而創(chuàng)作的歌曲。

關(guān)鍵詞：貴州題材聲樂(lè)作品 專(zhuān)業(yè)教學(xué) 教學(xué)思考

20世紀(jì)中葉以來(lái)，貴州題材聲樂(lè)作品的創(chuàng)作極為迅速，無(wú)論是業(yè)余創(chuàng)作的聲樂(lè)作品、群眾歌曲，還是專(zhuān)業(yè)的聲樂(lè)曲目都呈現(xiàn)了百花齊放的態(tài)勢(shì)。特別是自2005年首屆“多彩貴州”歌唱大賽開(kāi)賽以來(lái)，貴州題材聲樂(lè)作品更是異彩紛呈地展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)“多彩貴州”的大部分聲樂(lè)作品也隨之走進(jìn)了高校聲樂(lè)教學(xué)課堂。那么，我們應(yīng)該采取怎樣的教學(xué)觀念與方法去面對(duì)這一“地方性區(qū)域音樂(lè)文化”呢？筆者對(duì)貴州部分高校進(jìn)行了細(xì)致的調(diào)查研究，并在實(shí)際教學(xué)研究的基礎(chǔ)上提出了相關(guān)的文化思考和行動(dòng)策略。

一、貴州題材聲樂(lè)作品專(zhuān)業(yè)教學(xué)的現(xiàn)狀及其存在的問(wèn)題

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著各大院校少數(shù)民族音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)辦以及新世紀(jì)以來(lái)“多彩貴州”歌唱大賽的舉辦，貴州題材聲樂(lè)作品已成為省內(nèi)高校專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)的一個(gè)重要部分，主要表現(xiàn)在教學(xué)曲目的初步建設(shè)以及教學(xué)實(shí)踐的廣泛開(kāi)展兩個(gè)方面。

（一）教學(xué)曲目建設(shè)

當(dāng)下貴州題材聲樂(lè)作品的曲目建設(shè)可以從以下兩個(gè)方面予以考察：1.貴州各民族的“原生態(tài)民歌”；2.以貴州文化作為題材的創(chuàng)作歌曲。

“原生態(tài)民歌”的曲目建設(shè)起步較早，積累了《侗歌教學(xué)演唱選曲100首》、《貴州民歌教材》、《中國(guó)傳統(tǒng)民歌400首》、《貴州苗族民歌教學(xué)曲目選編》等教材，其中《侗歌教學(xué)演唱選曲100首》收錄有“大歌”、“聲音歌”、“山歌”、“酒歌”、“踩堂歌”等等 ，是一本在題材內(nèi)容較為齊全的侗族南方方言“原生態(tài)民歌”教材，《中國(guó)傳統(tǒng)民歌400首》收錄了貴州地方的漢族民歌《毛風(fēng)細(xì)雨》、《太陽(yáng)出山崗》、《元宵觀燈》，彝族民歌《山山嶺嶺飛牧歌》、布依族民歌《桂花開(kāi)放貴人來(lái)》、《久不唱歌忘記歌》、《難逢遠(yuǎn)方郎》等歌曲，且經(jīng)常作為貴州省高校地方民歌教學(xué)的曲目。另外，《中國(guó)民族民間歌曲集成·貴州卷》收錄包括漢族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、毛南族、瑤族等民族不同種類(lèi)的民歌1500多首，且有相當(dāng)一部分歌曲已成為貴州高校少數(shù)民族音樂(lè)專(zhuān)業(yè)“原生態(tài)民歌”教學(xué)的習(xí)唱曲目。

從上述教材以及教學(xué)參考曲目的梳理中可以看到，盡管貴州“原生態(tài)民歌”的曲目建設(shè)經(jīng)過(guò)了較長(zhǎng)時(shí)間的積累，獲得了較大的發(fā)展，同時(shí)其存在的缺失也不容忽視：首先，貴州是一個(gè)多民族聚居、相互雜居的省份，其中人口較多的民族包括漢族、苗族、布依族、侗族、土家族、水族、仡佬族、彝族等，各民族在各自久遠(yuǎn)的歷史演進(jìn)中，均創(chuàng)造了豐富多彩的民間歌曲，如漢族的山歌、苗族的飛歌、布依族的“浪哨歌”、侗族的大歌等。然而，在當(dāng)下“原生態(tài)民歌”曲目建設(shè)中，其中，土家族、水族、仡佬族等民族的民間歌曲曲目建設(shè)尚屬空白，尚未進(jìn)入當(dāng)下高?！霸鷳B(tài)民歌”曲目的研究視野；其次，貴州各民族居住的空間十分復(fù)雜，通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，以往的教學(xué)曲目往往集中在相對(duì)集中聚居區(qū)域的“原生態(tài)民歌”中，廣泛的雜居社區(qū)的民間歌曲較少進(jìn)入研究者的視角。

2005年以來(lái)，貴州題材聲樂(lè)創(chuàng)作作品的曲目建設(shè)得到了較為普遍的重視，專(zhuān)業(yè)教師也順應(yīng)時(shí)代要求，把“多彩貴州”歌唱大賽推薦的曲目作為教學(xué)教材，以應(yīng)對(duì)文藝舞臺(tái)的需要，這類(lèi)作品主要包括：第一是將貴州久遠(yuǎn)的歷史文明作為一種文化精神的象征符號(hào)予以詠唱的作品，如：《貴州人》、《貴州戀歌》、《貴州放歌》、《祝福貴州》等等一些作品；第二是反映貴州近現(xiàn)代革命的歌曲，把“血戰(zhàn)婁山關(guān)”、“遵義會(huì)議”、“四渡赤水”等歷史事件作為貴州題材聲樂(lè)作品的重要表現(xiàn)內(nèi)容，如《婁山關(guān)》、《轉(zhuǎn)折》等等；第三是將貴州自然風(fēng)光作為主題予以抒唱，把貴州想象成現(xiàn)代人疲憊心靈的精神家園，如《高原我的家》、《赤水情》、《祝福你馬嶺河》、《黃果樹(shù)大瀑布》、《烏江三峽百里畫(huà)廊》等等；第四個(gè)主題是根據(jù)貴州各民族的民族文化、歷史文化、精神文化為表現(xiàn)內(nèi)容的創(chuàng)作作品，如《多情的火把節(jié)》、《春滿彝山》、《苗鄉(xiāng)侗寨》、《桂花開(kāi)放幸福來(lái)》、《阿仡山寨貴客來(lái)》等等。

實(shí)際上，這些作品是作曲家的一種“他者”想象，是貴州文化和貴州精神在作曲家大腦中的一種綜合“鏡像”，其創(chuàng)作手法來(lái)源于西方的作曲技術(shù)理論，而貴州各民族的民間只是在這一技法框架中的“元素”，就其實(shí)質(zhì)而言，它是一種與貴州文化本真有著一定距離的藝術(shù)詮釋。那么，如何在聲樂(lè)教學(xué)中通過(guò)語(yǔ)音、風(fēng)格、技能技術(shù)以及表演的把握回歸貴州文化的“真實(shí)”呢？正是擺在聲樂(lè)教學(xué)者面前而不可回避的問(wèn)題。

（二）教學(xué)實(shí)踐調(diào)查

關(guān)于“原生態(tài)民歌”的專(zhuān)業(yè)教學(xué)，筆者曾觀摩過(guò)兩位老師的課堂教學(xué)，一位是任教于貴州民族大學(xué)教唱苗歌的潘世芬老師，她的教學(xué)程序是：第一、發(fā)聲練習(xí)，采用“a”、“e”、“o”、“io”、“ang”、“ie”等母音的練習(xí)，同時(shí)還用雷山、臺(tái)江、凱里一帶的苗族飛歌中所用的單詞如“fangx”、（天亮）、“hbix”（清亮）、“vangx”（山嶺）等語(yǔ)言做發(fā)聲練習(xí)。第二、教學(xué)生核定音準(zhǔn)，首先讓學(xué)生演唱歌曲的第一句，并在鋼琴上彈奏這一句以確定歌曲的調(diào)高。第三是講解、介紹歌詞大意（因?yàn)閷W(xué)生所演唱的歌曲不一定是學(xué)生本人文化社區(qū)的民歌）和民俗背景。第四，朗讀歌詞，要求學(xué)生按照歌曲原來(lái)的土語(yǔ)來(lái)朗誦歌詞，同時(shí)要求學(xué)生在念歌詞時(shí)要準(zhǔn)確地把握不同單詞的聲調(diào)和調(diào)值。第五、要求學(xué)生較為完整地演唱歌曲，并要求要有表情和帶表演清唱，只是時(shí)而通過(guò)鋼琴校正學(xué)生唱不準(zhǔn)的音高。

另一位是現(xiàn)任教于貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的吳培安，他是該校的專(zhuān)任侗歌教師。在采訪中吳培安老師介紹了他上課的基本步驟：第一、侗語(yǔ)語(yǔ)言教學(xué)。他認(rèn)為：“在歌唱中語(yǔ)言的把握是關(guān)鍵”。第二是聲音訓(xùn)練，即訓(xùn)練學(xué)生的音域、音色、聲音的共鳴和持久力等等，其基本做法是以歌曲中的一句歌詞和曲調(diào)，在鋼琴上采用不同的調(diào)高演唱，并用上下行音階訓(xùn)練來(lái)拓寬學(xué)生的音域。第三是多聲部協(xié)和聽(tīng)覺(jué)能力的訓(xùn)練，吳老師介紹說(shuō)，這種訓(xùn)練主要是針對(duì)侗族大歌，目的是要求學(xué)生要有較好的和音能力和和諧能力，以便在還原民間的清唱表演時(shí)，也要能夠達(dá)到一種優(yōu)美協(xié)和的多聲部效果。第四是把握歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)，要求學(xué)生在達(dá)到上述基本技能的前提下，能夠按照不同侗人社區(qū)大歌的風(fēng)格特征來(lái)完成歌曲的合作和演唱。endprint

上述教學(xué)過(guò)程表現(xiàn)出了現(xiàn)代學(xué)校教學(xué)模式和民間傳習(xí)行為方式“合謀”的特征：也就是說(shuō)，教學(xué)的整體框架是學(xué)院傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)模式，包括發(fā)聲聯(lián)系、歌詞講解和作品演唱均在傳統(tǒng)框架內(nèi)進(jìn)行。這是現(xiàn)代教學(xué)模式“統(tǒng)合”民間方式的具體表現(xiàn)，其中核定標(biāo)準(zhǔn)音、民族語(yǔ)言韻母和母音發(fā)聲練習(xí)等環(huán)節(jié)是對(duì)民間傳習(xí)方式方法的模擬，而使用鋼琴練聲、要求有表情的演唱、母音發(fā)音練習(xí)等環(huán)境均為現(xiàn)代教學(xué)模式的原版運(yùn)用。由此看來(lái)，這一教學(xué)策略實(shí)際上是一種嫁接模式，它以現(xiàn)代學(xué)校策略為主干，而它的民間行為方式只能是細(xì)枝了。

貴州題材創(chuàng)作歌曲的教學(xué)存在以下三種情況：第一是美聲唱法的聲樂(lè)作品教學(xué)。以美聲唱法表現(xiàn)的貴州題材聲樂(lè)作品不在少數(shù)，其中較有代表性的作品有《馬嶺河》、《黃果樹(shù)大瀑布》，盡管這類(lèi)作品的題材內(nèi)容表現(xiàn)的是貴州文化，但其教學(xué)則是“美聲唱法”的傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)模式，總體上仍可分為發(fā)聲練習(xí)、歌曲介紹和教唱歌曲三個(gè)環(huán)節(jié)。

第二是以漢語(yǔ)普通話為歌唱語(yǔ)言語(yǔ)音的民族唱法作品的專(zhuān)業(yè)教學(xué)。在這類(lèi)作品的教學(xué)中，同樣是采用當(dāng)下高校民族唱法的專(zhuān)業(yè)教學(xué)方式，即是在中國(guó)傳統(tǒng)的民歌唱法和民間戲曲唱法的基礎(chǔ)之上，并借鑒西方美聲唱法的發(fā)聲法來(lái)訓(xùn)練學(xué)生的氣息、共鳴、音位、音色等等，在這里，全國(guó)通行的“普通話”是“同一”的歌唱語(yǔ)音，要求學(xué)生要準(zhǔn)確地把握“聲”、“情”、“字”、“表”、“養(yǎng)”、“象”，按照金鐵霖的說(shuō)法，“聲”就是指科學(xué)的發(fā)聲方法和歌唱技能，“情”就是歌唱中的情感塑造，“字”即是指歌唱中的語(yǔ)言語(yǔ)音，“味”是指歌唱中的風(fēng)格處理和韻味把握，“表”則是歌唱中的表演和形體動(dòng)作，“養(yǎng)”就是歌唱者應(yīng)具備的相關(guān)音樂(lè)修養(yǎng)，“象”就是歌唱中的形象把握和舞臺(tái)儀表。比如《貴州戀歌》、《烏江聽(tīng)浪》、《轉(zhuǎn)折》等這些歌曲的教學(xué)都采用這一范式。

第三是采用西南官話貴州方言為特色歌唱語(yǔ)言的民族唱法創(chuàng)作作品的專(zhuān)業(yè)教學(xué)，這類(lèi)作品同樣以前者作為教學(xué)的基本范式，只是在教學(xué)中部分歌曲運(yùn)用了方言的教學(xué)，并在“字”、“味”、“養(yǎng)”、“象”四個(gè)方面強(qiáng)調(diào)了貴州特點(diǎn)的教學(xué)要求，比如，對(duì)于“字”，教學(xué)者們?cè)诮虒W(xué)中加入了貴州漢語(yǔ)方言的特色音調(diào)或者貴州少數(shù)民族語(yǔ)言語(yǔ)音的某些單詞，以體現(xiàn)貴州特色；又如“養(yǎng)”，即是要求學(xué)生選修有關(guān)貴州歷史文化、人文地理、民俗民風(fēng)以及貴州各民族民間音樂(lè)文化的相關(guān)知識(shí)，以加強(qiáng)學(xué)生的貴州“地方性知識(shí)”的修養(yǎng)，為其聲樂(lè)演唱和舞臺(tái)表演服務(wù)；再如“象”，就是盡可能地在教學(xué)中突出地方色彩的表演方式，如貴州民間的以樂(lè)伴歌、歌舞一體、邊歌邊舞和載歌載舞等等民間行為。

綜上，在貴州題材的創(chuàng)作作品中，不同唱法的作品，其貴州風(fēng)格特征和精神內(nèi)涵的表現(xiàn)方式也不相同，美聲唱法的作品和漢語(yǔ)言語(yǔ)音演唱的民族唱法的作品，主要是依靠歌詞來(lái)體現(xiàn)其貴州文化特征。隨著多元文化觀念的深入，貴州地方方言和各少數(shù)民族的語(yǔ)言語(yǔ)音越發(fā)受到作曲家們的重視并運(yùn)用在作品中，這類(lèi)作品主要以地方語(yǔ)音特征及其語(yǔ)音聲調(diào)來(lái)表征貴州文化特質(zhì)。

二、貴州題材聲樂(lè)作品專(zhuān)業(yè)教學(xué)策略的思考

貴州題材的聲樂(lè)作品是一種“地方性區(qū)域音樂(lè)”，其中“地方性”是其根本特征，要求表現(xiàn)貼切的地方文化。也就是說(shuō)，“地方性區(qū)域音樂(lè)”是地方享用的和民族固有的“文化記憶”和“文化基因”。保護(hù)這些基因和記憶需要維護(hù)和保存，教學(xué)也應(yīng)該強(qiáng)調(diào)對(duì)民族文化的尊重。那么如何突出地方性，從而把握貴州文化特征呢？筆者以為應(yīng)從貴州民族語(yǔ)言和地域方言特征、貴州歷史文化流播、民間歌唱特有技能等三個(gè)方面入手來(lái)把握貴州題材聲樂(lè)作品的地方性。

第一突出民族語(yǔ)言和方言特點(diǎn)，以語(yǔ)言聲調(diào)的準(zhǔn)確把握來(lái)突出貴州地方文化特征。從語(yǔ)言語(yǔ)音學(xué)來(lái)看，由于貴州民族眾多，加之特有的高原山地的分割，使得貴州語(yǔ)言呈多樣化特點(diǎn)，方言土語(yǔ)色彩斑斕，盡管在表意方面增加了口語(yǔ)交流方面的難度，但也因?yàn)檫@些多元多樣的語(yǔ)言生成了特有的貴州地域文化風(fēng)格。

民族語(yǔ)言在創(chuàng)作歌曲中的運(yùn)用較為真實(shí)地表現(xiàn)了民族文化的特征，如《醉苗鄉(xiāng)》，作者在其引子部分堪入了黔東南苗語(yǔ)，使得歌曲的黔東南苗族風(fēng)格充盈耳邊，風(fēng)格明確，音樂(lè)一響起，聽(tīng)眾便知道它是苗族音樂(lè)。

盡管貴州漢族均屬漢語(yǔ)北方語(yǔ)音貴州方言，但是由于不同地域文化的源流的差異，形成了不同的語(yǔ)音色塊區(qū)，并在其民歌中反應(yīng)出來(lái)。如演唱遵義漢族民歌《摘菜調(diào)》時(shí)，注意“幺妹”要帶（帶兒話音）、“摘”（zei）等歌詞的方言特征，又如《情姐下河洗衣裳》，這是一首用黔東漢語(yǔ)方言演唱的仡佬族民歌，發(fā)音較特別，如“河”（huo）、“裳”（sang）、“腳”（jio）、“石”（si）。

第二通過(guò)借鑒歷史學(xué)研究成果，梳理貴州文化的流播歷史，以對(duì)貴州歷史文化流播的準(zhǔn)確把握，突出貴州題材聲樂(lè)作品的貴州文化特征。據(jù)史學(xué)界研究，貴州古代先民自宋朝開(kāi)始分為不同的單一民族，元代開(kāi)通“古苗疆走廊”，中原漢民族較大規(guī)模的進(jìn)入貴州，自明代以來(lái)，貴州文化在“漢夷交流”中演進(jìn)，這一文化傳統(tǒng)的歷史流播深刻地影響了貴州不同民族，不同地區(qū)的民族風(fēng)格。

比如侗族文化之所以表現(xiàn)出南北兩個(gè)不同的地域特征，除了遷徙的路徑之成外因，同時(shí)“古苗疆走廊”對(duì)于北部侗族的文化影響也是造成侗族南北文化差異的重要原因所在。正是由于受到“古苗疆走廊”漢文化的影響，北部侗族出現(xiàn)了較多用漢語(yǔ)演唱的民歌，其音樂(lè)特征與南部侗族民歌差距較大，表演出單聲部的織體、起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)以及特有的“湘羽調(diào)式”特征等，這些是我們?cè)诮坛\屏、天柱、玉屏一帶的漢語(yǔ)演唱的侗族民歌時(shí)應(yīng)該注意的問(wèn)題。

又如流傳在安順一帶的漢族民歌《梅花》的音樂(lè)風(fēng)格則表現(xiàn)出較強(qiáng)的江南一帶民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，旋律線條平滑，起伏不大，以小音程進(jìn)行為主，少有山地高原的大音程進(jìn)行旋律線條的起伏跌宕，演唱起來(lái)明亮中透出柔美，恰如一首江南水鄉(xiāng)的抒情小調(diào)。這些特點(diǎn)也是在聲樂(lè)教學(xué)中值得注意的問(wèn)題。

第三深入挖掘貴州各民族民間歌唱特有技能，以對(duì)民族民間歌唱特有技能的準(zhǔn)確把握，突出貴州題材聲樂(lè)作品的貴州文化特征。唱歌是貴州各民族民間最為普遍的文化生活行為，各民族在久遠(yuǎn)的歌唱?dú)v史進(jìn)程中，總結(jié)出了諸多本民族特有的歌唱技能，如黔東苗族民歌唱法“爆破音”和湘黔一帶土家族民歌所用的“打喔嗬”等。

據(jù)楊曙光先生研究：苗族語(yǔ)言為漢藏語(yǔ)系苗瑤語(yǔ)族，有著特殊的發(fā)音法，包括塞音、塞擦音、邊音、喉塞音、舌尖齒齦音等等，歌唱的時(shí)候，“口腔共鳴往往多于頭腔共鳴”，這些發(fā)聲總是以咽喉為中心，采用真假聲結(jié)合，發(fā)出一種特殊的爆破音。聽(tīng)起來(lái)好像是“兩節(jié)斷開(kāi)，真假聲打架的聲音”，但是正是這樣一種“打架”的聲音，表征了苗族民歌特有的韻味和風(fēng)格。楊先生分析說(shuō)：“從發(fā)生效果看假聲，演唱是通過(guò)聲帶縮短，變薄，聲帶邊緣震動(dòng)所致?！币话愕母璩l(fā)聲，聲音的振動(dòng)面積不大，而且發(fā)音的位置也較高，而這里的爆破音演唱時(shí)，演唱者本人能夠感受到自己的聲帶聲，也就是“環(huán)甲肌與甲披裂肌對(duì)抗的聲音”，它是局部振動(dòng)聲帶，但面積較大，因此，聲音豐滿，富有磁性。苗族爆破音的演唱就是建立在真聲基礎(chǔ)上的特殊演唱方法，在一定的聲區(qū)范圍內(nèi)，是聲帶局部震動(dòng)和邊緣震動(dòng)的產(chǎn)物。

又如湘黔一帶土家族民歌用嗓的“打喔嗬”，這是山區(qū)人們遠(yuǎn)距離打招呼的一種生活行為，“致遠(yuǎn)”是其目的。這是一種喊唱式的發(fā)聲方式，在音的升高過(guò)程中，聲帶便逐漸變短、收縮，此時(shí)在咽腔作形的基礎(chǔ)上，歌唱的嘴型便逐漸靠近“O”母音口型。嘴形保持圓形，抬軟腭，舌位平放，咽部上提，同時(shí)咽壁站定，達(dá)到高亢的目的?！按蜞膏馈庇玫氖腔炻暟l(fā)聲，即真假聲結(jié)合。

以往，由于受到現(xiàn)代性文化中心觀點(diǎn)的影響，往往將這些存活在民間的特有的歌唱發(fā)聲技巧視為不科學(xué)的、落后的、需要改造的。但是，正是學(xué)院正統(tǒng)嗤之以鼻的民間歌唱技巧表征了貴州音樂(lè)文化的真實(shí)，因此，貴州題材聲樂(lè)作品的專(zhuān)業(yè)教學(xué)必須深入挖掘這些存活在各民族中的特有技巧，來(lái)更為準(zhǔn)確的表達(dá)貴州地域性聲樂(lè)文化的內(nèi)涵和風(fēng)格特征。

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