劉雅琴

摘 要：作為一種作曲技法，勛伯格十二音體系是具有現(xiàn)代音樂表現(xiàn)意義的重要?jiǎng)?chuàng)作技法?；趧撞袷趔w系的創(chuàng)作技法形成本身是對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的一種沿革，更重要的是在這個(gè)過程中的創(chuàng)新。更重要的是勛伯格十二音體系的形成極大地豐富了音樂的表現(xiàn)方式，使音樂在創(chuàng)作上不同于古典技法的刻板僵硬。本文針對(duì)勛伯格的十二音體系的作曲技法進(jìn)行研究與探討。并希望能夠通過此提高音樂的作曲技法。

關(guān)鍵詞：勛伯格；十二音體系；作曲技法

勛伯格的十二音體系作為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法中的重要組成，對(duì)現(xiàn)代音樂尤其是創(chuàng)作方面具有深遠(yuǎn)影響。十二音體系技法形成于西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作過程當(dāng)中，亦稱十二音技法。它主要是將音樂中的一個(gè)八度的十二個(gè)半音平均開來(lái)，并在此基礎(chǔ)上取消了中心音的一種樂曲創(chuàng)作技巧。本文則對(duì)勛伯格的十二音體系創(chuàng)作技法進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

1 勛伯格十二音體系創(chuàng)作技法形成背景

浪漫主義音樂發(fā)展到最后，無(wú)論從音樂風(fēng)格還是語(yǔ)言效果都獲得了前所未有的發(fā)展。德彪西派的音樂創(chuàng)作中其作品變現(xiàn)出來(lái)的模糊調(diào)性，尤其是瓦格納的和聲及伴音，對(duì)音響的藝術(shù)表現(xiàn)性提供了更加優(yōu)越的環(huán)境和條件，使其具有更加豐富的表現(xiàn)因素。而在這個(gè)過程中，音樂風(fēng)格也將發(fā)生新的轉(zhuǎn)變?？梢?，音樂發(fā)展具有時(shí)代性，20世紀(jì)的音樂發(fā)展在音樂發(fā)展歷史上是下一階段的音樂發(fā)展的前提，同樣也代表著一種發(fā)展態(tài)勢(shì)。另外，在20世紀(jì)，音樂創(chuàng)作過程中大都源于在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式的繼承基礎(chǔ)上完成的。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)了多種音樂創(chuàng)作技法，包括瓦雷茲、凱奇以及勛伯格，其中唯獨(dú)勛伯格的音樂創(chuàng)作方法最具有代表性。也就是本文所談的十二音。這種創(chuàng)新性的音樂創(chuàng)作方法突破了傳統(tǒng)意義上的音樂創(chuàng)作，對(duì)音樂創(chuàng)作過程中有目的、有方向的藝術(shù)創(chuàng)作提供了條件。

2 十二音作曲技法是音樂發(fā)展的必然趨勢(shì)與問題

音樂在發(fā)展的過程中必然要經(jīng)歷無(wú)調(diào)性。這是音樂發(fā)展的必然趨勢(shì)，更是音樂調(diào)性明確到多調(diào)性以及模糊調(diào)性和半音性的必然經(jīng)歷。這個(gè)發(fā)展過程當(dāng)然需要遵循一定的邏輯規(guī)律。但是無(wú)論怎樣，無(wú)調(diào)性以及調(diào)性淡化都具有一定的道理。和無(wú)調(diào)性音樂發(fā)展相同，作曲技法的發(fā)展同樣具有邏輯性，有調(diào)性音樂被慢慢瓦解的時(shí)候，作曲家在傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)新，只有對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新，才可適應(yīng)無(wú)調(diào)性音樂的需求。十二音體系作曲技法的前期階段，斯克里亞賓所創(chuàng)作出的“神秘和弦”，德彪西的模糊調(diào)性以及瓦格納所創(chuàng)作出的半音化和聲，在這調(diào)性瓦解的階段，大部分作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)，都具有同一個(gè)特點(diǎn)，就是在原來(lái)的作曲技法基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)新，從而慢慢演變而成新的音樂要求。這些作曲家對(duì)作曲技法進(jìn)行創(chuàng)新，與音樂歷史發(fā)展的邏輯性相符合。音樂藝術(shù)調(diào)性在創(chuàng)作過程中逐漸瓦解冰消，勛伯格在這時(shí)候卻結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格通過其他的方式形成了新的十二音的音樂排列。造就了新的音樂藝術(shù)架構(gòu)方式。這種方式相對(duì)于傳統(tǒng)的作曲技法而言具有明顯不同，十二音是在毫無(wú)任何歷史基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。這種創(chuàng)作無(wú)所繼承，憑空產(chǎn)生。在音樂創(chuàng)作歷史當(dāng)中也沒有與十二音創(chuàng)作技法相同的組織邏輯?？梢姡艨梢栽跓o(wú)所繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行全新的創(chuàng)作，這在很大程度上解放了藝術(shù)創(chuàng)作的自由程度。音樂是否可以創(chuàng)造，本文采用英國(guó)科學(xué)哲學(xué)家卡爾?波譜爾所提出的理論做全面的分析。英國(guó)科學(xué)哲學(xué)家卡爾?波譜爾對(duì)歷史決定論”持著批判的態(tài)度，對(duì)社會(huì)發(fā)展或是歷史的發(fā)展進(jìn)行預(yù)言，這一系列的學(xué)說，都稱之為“歷史決定論”。而“歷史決定論”的說法被十二音體系作曲技法所打破，而一些著名的作曲家，例如瓦格納、斯克里亞賓等，都是跟隨著歷史的發(fā)展，而創(chuàng)作音樂?；趧撞袷趔w系的樂律學(xué)問題，針對(duì)十二音體系的創(chuàng)作技法探討一直以來(lái)都在進(jìn)行，不少的專家與音樂創(chuàng)作人都對(duì)十二音的問題進(jìn)行了深入的研究。趙宋光作為當(dāng)代著名的音樂創(chuàng)作人，其在對(duì)十二音體系的研究成果卓著。趙宋光認(rèn)為十二平均律并不是因?yàn)橐魳匪囆g(shù)的發(fā)展形成的。相反，從數(shù)學(xué)的角度去分析，十二平均律更像是無(wú)理數(shù)，而自然的律制大都是有理數(shù)，人們?cè)谶M(jìn)行樂器制作過程中往往會(huì)將十二平均律作為標(biāo)準(zhǔn)。

3 基于勛伯格十二音體系的藝術(shù)表現(xiàn)形式分析

勛伯格作為一名作曲家，其更多的是將注意力放在如何表現(xiàn)內(nèi)力情感在藝術(shù)形式上，十二音體系的創(chuàng)作技法正是在這種情況下產(chǎn)生的，其是一種基于情感表現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手段。(1)音樂作曲家在創(chuàng)作的過程中采用傳統(tǒng)的方式和技法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，能夠?qū)⒆约旱那楦羞M(jìn)行充分的表達(dá)，且同樣具有表現(xiàn)力。人類作為一種具有創(chuàng)造性的生物，音樂創(chuàng)作是人類的天賦，更加是人類智慧的藝術(shù)結(jié)晶。同樣，進(jìn)行音樂藝術(shù)創(chuàng)作更是人類審美需要的結(jié)果。同時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意，音樂的藝術(shù)創(chuàng)造需要現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，并不能憑空想象，也就是說，音樂實(shí)際上是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的加工創(chuàng)造。十二音體系則是一種超脫現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，它憑空產(chǎn)生。雖然調(diào)性瓦解本身具備一定的理性基礎(chǔ)，但是，樂律學(xué)一級(jí)組織結(jié)構(gòu)上看，這種技法仍然具有一定的問題。傳統(tǒng)意義上的音樂以及人的情感共存關(guān)系促進(jìn)了音樂藝術(shù)的發(fā)展。人類所具有的心理活動(dòng)具有與音樂息息相關(guān)的重要聯(lián)系。但十二音體系作曲技法卻與傳統(tǒng)的曲技法毫無(wú)任何聯(lián)系，這樣的情況下，采用十二音體系作曲技法表達(dá)情感依然有待研究?，F(xiàn)如今，很少人可以完全理解十二音體系，以及喜愛十二音體系的人并不多，作曲家對(duì)其也常常產(chǎn)生爭(zhēng)議。由此看來(lái)，十二音體系作品并沒有完全被人們所接受，普及程度不高，而人們并沒有對(duì)傳統(tǒng)的作曲家所創(chuàng)作出來(lái)的作品產(chǎn)生任何疑問，例如柴可夫斯基的《第6交響曲》，幾乎沒有人會(huì)去懷疑它的表現(xiàn)情感。(2)換句話說，十二音體系技法從一定意義上看，已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)音樂的和諧韻律與創(chuàng)作均衡性造成了破壞，造成了其音樂藝術(shù)表現(xiàn)出丑陋的、焦慮的甚至是驚恐的情緒。但是，應(yīng)當(dāng)注意到，傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)形式在被從內(nèi)部打破之后，調(diào)性瓦解之時(shí)，十二音體系技法創(chuàng)造了一種非均衡性的音樂美感。并從這種藝術(shù)組織手段及方法中探尋到了藝術(shù)表現(xiàn)的更多中可能性。最后，十二音體系的作曲家們很多聲稱自己所的創(chuàng)作出來(lái)的音樂，具有數(shù)學(xué)邏輯的理性主義音樂。這顯然和畢達(dá)哥拉斯的“一切皆數(shù)”的思想有很大關(guān)系。從數(shù)學(xué)的角度分析，音樂中是有數(shù)學(xué)規(guī)律存在，但是音樂中的數(shù)學(xué)規(guī)律只是數(shù)學(xué)中的一個(gè)很小的部分，只有和人的審美能力(“音樂的耳朵”)相符合的那些數(shù)學(xué)規(guī)律才是音樂能表現(xiàn)人類情感的奧秘。因此，數(shù)學(xué)邏輯不是音樂的全部，但是，不能認(rèn)為，音樂可與等同于數(shù)學(xué)，這一想法必然錯(cuò)誤。

4 結(jié)語(yǔ)

本文針對(duì)勛伯格的十二音體系進(jìn)行音樂創(chuàng)作的技法進(jìn)行探討，對(duì)十二音技法中存在的問題深度剖析，認(rèn)為作曲家在通過使用十二音技法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中雖然存在諸多方面的問題，但是其重要意義，不言而喻。社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，使得勛伯格的十二音體系逐漸發(fā)展演變成為一個(gè)十分重要的流派。加強(qiáng)對(duì)勛伯格技法的研究，有助于促進(jìn)音樂未來(lái)發(fā)展，更加有助于促進(jìn)世界音樂的繁榮。

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