勛伯格自由無(wú)調(diào)性時(shí)期作曲技法研究

馮麗

摘 要：自由無(wú)調(diào)性時(shí)期是勛伯格力求擺脫調(diào)性，建立十二音體系的過(guò)程中所經(jīng)歷的一個(gè)關(guān)鍵的過(guò)渡期。他的《鋼琴小品六首》是這一時(shí)期的代表之作。該作不僅體現(xiàn)了自由無(wú)調(diào)性時(shí)期獨(dú)特的創(chuàng)造理念和作曲手法，還體現(xiàn)出勛伯格潛意識(shí)中的一些傳統(tǒng)因素。本文主要目的是更深入地探究勛伯格及其作品，為當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作提供借鑒和啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：自由無(wú)調(diào)性 勛伯格 結(jié)構(gòu)力

奧地利作曲家、理論家和音樂(lè)教育家阿諾德.勛伯格是20世紀(jì)新音樂(lè)最偉大的開(kāi)拓者之一。他打破了古典音樂(lè)以調(diào)性、功能和聲為作品重要結(jié)構(gòu)力的音高組織形式，并構(gòu)建起無(wú)調(diào)性音樂(lè)的新秩序——十二音體系，這一新的作曲技法。在十二音序列風(fēng)格的音樂(lè)形成之前，勛伯格經(jīng)歷了一段艱辛的探索過(guò)程，這段時(shí)期是他一生創(chuàng)作中十分關(guān)鍵的一個(gè)過(guò)渡期——自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)時(shí)期。他的《鋼琴小品六首》（op.19）就是其中重要的代表作之一。

自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品與傳統(tǒng)音樂(lè)作品在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作技法、音樂(lè)語(yǔ)言組織形式、結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面均有很大不同。這一時(shí)期的作品以削弱甚至消除調(diào)性為目的。以往那種以三和弦為中心，通過(guò)五度關(guān)系為基礎(chǔ)支持和弦的音高體系已不復(fù)存在。在這種情況下，作者如何組織音樂(lè)材料，使其成為一種新的有機(jī)體？勛伯格突破了調(diào)性堡壘，使傳統(tǒng)寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)力徹底瓦解，是否形成了新的結(jié)構(gòu)力？自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品是否依然隱藏著調(diào)性？下面通過(guò)對(duì)這一作品的完整分析，試圖尋找其中的一些奧妙。

第一首：

十二音體系認(rèn)為，以下幾個(gè)條件都可構(gòu)成調(diào)性因素：1.一個(gè)音階的大部分音的連續(xù)出現(xiàn)；2.連續(xù)出現(xiàn)的三個(gè)音構(gòu)成大、小三和弦；3.連續(xù)出現(xiàn)的四個(gè)音構(gòu)成屬七和弦；4.連續(xù)四度上行或五度下行，構(gòu)成傳統(tǒng)終止式的低音進(jìn)行。①而在該曲中沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)三度疊置的大小三和弦或連續(xù)的分解和弦音，也沒(méi)有出現(xiàn)“屬七結(jié)構(gòu)”的和弦或能夠明確調(diào)性的終止性低音進(jìn)行。作品中大量運(yùn)用非三度疊置和弦和變和弦，以及結(jié)構(gòu)不完整的高疊和弦，使調(diào)性處于模糊、游移的狀態(tài)。（見(jiàn)譜例1）

譜例1：

由于這一時(shí)期還處于探索階段，傳統(tǒng)的技法沒(méi)有完全消失，在某些地方仍顯露出了一定的調(diào)式調(diào)性。例如：一開(kāi)始弱起的旋律B、#D、F、#F，具有較明顯的B大調(diào)因素（可把F看作經(jīng)過(guò)音）；第二小節(jié)左手聲部的F、E、bD、bB，顯出了較明顯的bb小調(diào)特征（E可看作經(jīng)過(guò)音）（見(jiàn)譜例2）。另外，第11-12小節(jié)，右手的旋律#C、#F、#D、E，已具有明顯的E大調(diào)特征。說(shuō)明在早期無(wú)調(diào)性作品中，作者并沒(méi)有完全拋棄調(diào)性。

譜例2：

第二首：

這首小品織體十分簡(jiǎn)單。第一小節(jié)左手G、B這一大三度音程一直持續(xù)，雖有一定的G大調(diào)傾向，但始終沒(méi)有出現(xiàn)完整的大三和弦，未能明確調(diào)性。第二小節(jié)右手聲部連續(xù)出現(xiàn)了B、D、#F，構(gòu)成了b小調(diào)的主三和弦，此和弦與下方聲部的G、B結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成了G—B—D—#F這一大七和弦。（見(jiàn)譜例3）第四小節(jié)左手連續(xù)出現(xiàn)C、bE小三度和G、B大三度音程，同時(shí)具有G大調(diào)和C小調(diào)的特征。

譜例3：

小品中還出現(xiàn)了一些音程連續(xù)級(jí)進(jìn)上行或級(jí)進(jìn)下行的進(jìn)行。如第6小節(jié)從bA—C縱向大三度開(kāi)始級(jí)進(jìn)上行一直到G—B為止；第七小節(jié)出現(xiàn)了從F—A縱向大三度直至C—E為止的級(jí)進(jìn)下行。這種進(jìn)行沒(méi)有了傳統(tǒng)意義上的功能進(jìn)行，從一定程度上掩蓋、回避了調(diào)性因素。

第三首：

第三首速度十分緩慢。主要特點(diǎn)是運(yùn)用含有增音程或附加音的不協(xié)和和弦掩蓋或沖淡其調(diào)式、調(diào)性。全曲不長(zhǎng)，共九小節(jié)，可分為4+5兩個(gè)樂(lè)句。在第一樂(lè)句中，高聲部出現(xiàn)了一系列極不協(xié)和的和弦。例如：第一小節(jié)含有附加音的大七和弦、第二小節(jié)含減八度的增三和弦以及第四拍含增音程的四度疊置和弦、第四小節(jié)的長(zhǎng)音增三和弦等，增強(qiáng)了縱向上的緊張度。左手則為八度齊奏的橫向旋律線條。這一橫向線條除了第三小節(jié)及第四小節(jié)的E外，其余完全都是降B多利亞調(diào)式中的音級(jí)，具有明顯的降B多利亞調(diào)性因素另外，從開(kāi)始到第二小節(jié)的第一拍，已湊齊了所有十二個(gè)半音。從十二個(gè)半音的分布來(lái)看，作者有追求“完全半音”寫(xiě)作的意圖。

第二樂(lè)句仍延續(xù)了第一句的音響效果，如第五小節(jié)第三拍出現(xiàn)含增音程的四度疊置和弦，第六小節(jié)第一拍也是含增音程的四度疊置，第七小節(jié)含大七度的和弦等。作者通過(guò)縱向上復(fù)雜的音響突出了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的風(fēng)格特征。

第四首：

這首作品從結(jié)構(gòu)上看，與傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)有一定的聯(lián)系?？煞譃槿齻€(gè)樂(lè)句（a5+b4+a4），第三句有較明顯的再現(xiàn)因素。作者沿用了古典作品中常見(jiàn)的“呈示—對(duì)比—再現(xiàn)”三部式作曲技法。

前兩小節(jié)有明顯的bb和聲小調(diào)特征，尤其第一小節(jié)連續(xù)出現(xiàn)了F、bB、bD，可看作bb小調(diào)主和弦的分解。第二小節(jié)第三拍到第三小節(jié)第一拍，A大調(diào)表現(xiàn)的尤為突出，并出現(xiàn)了A、#C、E這一A大調(diào)主和弦的分解和弦音。隨后調(diào)性變得模糊不定。

第二行開(kāi)始，出現(xiàn)了一些復(fù)合和弦，豐富了音響色彩。如：第四、五小節(jié)為G調(diào)屬七和弦與C調(diào)小七和弦復(fù)合（見(jiàn)譜例4）；第八小節(jié)是D調(diào)屬三和弦與#F小調(diào)主和弦的復(fù)合等等。第三樂(lè)句再現(xiàn)，調(diào)性也有一定程度的再現(xiàn)（bb和聲小調(diào)），與前面呼應(yīng)。

譜例4：

從半音化程度觀察，這首小品半音分布的均勻度不高，一直到第4小節(jié)#G音（第20個(gè)音）出現(xiàn)為止，所有半音才用過(guò)一遍。1—4小節(jié)“十二個(gè)半音”與“音級(jí)消耗”情況如下：小寫(xiě)字母代表重復(fù)音級(jí)。

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

F A f bB bD C B f a bd E #D e #F G f D c #f #G

第五首：

這首作品共十五小節(jié)，可分為3+5+3+4四個(gè)樂(lè)句。與第四首類似，同樣用了分解和弦音。例如：第一小節(jié)高聲部開(kāi)頭三個(gè)音，F(xiàn)、C、A，為F大調(diào)主和弦的分解音級(jí)。低聲部的B、D、F、G為C大調(diào)屬七和弦的分解，均顯示出了一定的調(diào)性。第三小節(jié)E大調(diào)因素較明顯，因?yàn)闆](méi)有了縱向和聲的干擾。第二行出現(xiàn)了一些復(fù)雜和弦，如第四小節(jié)的C、bE、bG、bB半減七和弦，第七小節(jié)根音為G和D的兩個(gè)大三和弦的復(fù)合。第九小節(jié)與第十小節(jié)右手的旋律為自由倒影逆行的關(guān)系，左手為一系列的平行三度下行或上行進(jìn)行，使調(diào)式模糊、不確定。（見(jiàn)譜例5）endprint

譜例5：

第六首：

最后一首無(wú)論從材料組織還是創(chuàng)作手法上，均與前四首不同。它沒(méi)有旋律音調(diào)，也沒(méi)有律動(dòng)音型。從整體看，高低聲部各有一長(zhǎng)音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

一開(kāi)始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合，其實(shí)質(zhì)為集合3—7，音程涵量為0，2，5。然后，低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列，實(shí)際上為集合3—9，音程涵量為（0，2，7）。這兩個(gè)集合的母集為六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（見(jiàn)譜例6）它在曲子中共出現(xiàn)了四次，在其后的第三，第五，第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

譜例6：

它的兩個(gè)子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出現(xiàn)在樂(lè)曲中。并且3—9還有兩次移位（如第五小節(jié)，高聲部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（見(jiàn)譜例7）第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位）。這兩個(gè)集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用，使小品具有較強(qiáng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

譜例7：

結(jié)語(yǔ)：

通過(guò)對(duì)勛伯格六首鋼琴小品的全面分析，我們可以看出勛伯格打破了千百年來(lái)古典音樂(lè)以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后，在尋找新音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過(guò)程中所做的大膽嘗試。

首先，勛伯格運(yùn)用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦；使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦，以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等，使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個(gè)半音，但又不失對(duì)某些音加以突出和強(qiáng)調(diào)。

其次，勛伯格潛意識(shí)中仍含有傳統(tǒng)音樂(lè)的思維模式。比如：沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來(lái)組織材料；運(yùn)用重復(fù)、移位、倒影、逆行，這些古典音樂(lè)材料發(fā)展的手法去展開(kāi)樂(lè)思；雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛，在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說(shuō)明勛伯格在這一時(shí)期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問(wèn)題。

再者，主題材料十分簡(jiǎn)潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音樂(lè)主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型，如果那樣，就沒(méi)有什么余地可以再增加內(nèi)容，來(lái)對(duì)主題進(jìn)行變奏和發(fā)展了?！雹趶牧鬃髌分?，我們可清晰看見(jiàn)無(wú)論從織體還是作品的篇幅上，都已相當(dāng)簡(jiǎn)化。

勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)乃至以后的作曲家都有著巨大的影響，他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上，也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過(guò)多年的探索之后，勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立，同時(shí)也開(kāi)啟了20世紀(jì)音樂(lè)的新篇章。

注釋：

① 鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社，2004：19.

② 阿諾德，勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯，顧連理校.上海音樂(lè)出版社，2007：216.

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004.

[2]劉文平.告別調(diào)性——?jiǎng)撞瘛朵撉傩∑妨住穙p19分析札記[J].音樂(lè)探索，2004（1）.

[3]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

[4]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M]. 上海：上海音樂(lè)出版社，2007.

作者單位：廣東石油化工學(xué)院endprint

譜例5：

第六首：

最后一首無(wú)論從材料組織還是創(chuàng)作手法上，均與前四首不同。它沒(méi)有旋律音調(diào)，也沒(méi)有律動(dòng)音型。從整體看，高低聲部各有一長(zhǎng)音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

一開(kāi)始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合，其實(shí)質(zhì)為集合3—7，音程涵量為0，2，5。然后，低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列，實(shí)際上為集合3—9，音程涵量為（0，2，7）。這兩個(gè)集合的母集為六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（見(jiàn)譜例6）它在曲子中共出現(xiàn)了四次，在其后的第三，第五，第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

譜例6：

它的兩個(gè)子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出現(xiàn)在樂(lè)曲中。并且3—9還有兩次移位（如第五小節(jié)，高聲部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（見(jiàn)譜例7）第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位）。這兩個(gè)集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用，使小品具有較強(qiáng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

譜例7：

結(jié)語(yǔ)：

通過(guò)對(duì)勛伯格六首鋼琴小品的全面分析，我們可以看出勛伯格打破了千百年來(lái)古典音樂(lè)以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后，在尋找新音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過(guò)程中所做的大膽嘗試。

首先，勛伯格運(yùn)用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦；使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦，以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等，使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個(gè)半音，但又不失對(duì)某些音加以突出和強(qiáng)調(diào)。

其次，勛伯格潛意識(shí)中仍含有傳統(tǒng)音樂(lè)的思維模式。比如：沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來(lái)組織材料；運(yùn)用重復(fù)、移位、倒影、逆行，這些古典音樂(lè)材料發(fā)展的手法去展開(kāi)樂(lè)思；雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛，在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說(shuō)明勛伯格在這一時(shí)期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問(wèn)題。

再者，主題材料十分簡(jiǎn)潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音樂(lè)主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型，如果那樣，就沒(méi)有什么余地可以再增加內(nèi)容，來(lái)對(duì)主題進(jìn)行變奏和發(fā)展了?！雹趶牧鬃髌分?，我們可清晰看見(jiàn)無(wú)論從織體還是作品的篇幅上，都已相當(dāng)簡(jiǎn)化。

勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)乃至以后的作曲家都有著巨大的影響，他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上，也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過(guò)多年的探索之后，勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立，同時(shí)也開(kāi)啟了20世紀(jì)音樂(lè)的新篇章。

注釋：

① 鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社，2004：19.

② 阿諾德，勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯，顧連理校.上海音樂(lè)出版社，2007：216.

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉文平.告別調(diào)性——?jiǎng)撞瘛朵撉傩∑妨住穙p19分析札記[J].音樂(lè)探索，2004（1）.

[3]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

[4]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M]. 上海：上海音樂(lè)出版社，2007.

作者單位：廣東石油化工學(xué)院endprint

譜例5：

第六首：

最后一首無(wú)論從材料組織還是創(chuàng)作手法上，均與前四首不同。它沒(méi)有旋律音調(diào)，也沒(méi)有律動(dòng)音型。從整體看，高低聲部各有一長(zhǎng)音和弦貫穿始終。這首作品可用集合論加以分析。

一開(kāi)始高音聲部A—#F—B的縱向結(jié)合，其實(shí)質(zhì)為集合3—7，音程涵量為0，2，5。然后，低聲部出現(xiàn)G—C—F的縱向排列，實(shí)際上為集合3—9，音程涵量為（0，2，7）。這兩個(gè)集合的母集為六音集合6—12（0，1，2，4，6，7）。（見(jiàn)譜例6）它在曲子中共出現(xiàn)了四次，在其后的第三，第五，第九小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)。因此集合6—12是全曲的主要集合。

譜例6：

它的兩個(gè)子集3—7（0，2，5）和3—9（0，2，7）多次出現(xiàn)在樂(lè)曲中。并且3—9還有兩次移位（如第五小節(jié)，高聲部的C—F—bB，是G—C—F的移位，（見(jiàn)譜例7）第八小節(jié)#C—#F—B也是G—C—F移位）。這兩個(gè)集合具有重要的意義。作者采用主要集合的重復(fù)使用，使小品具有較強(qiáng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

譜例7：

結(jié)語(yǔ)：

通過(guò)對(duì)勛伯格六首鋼琴小品的全面分析，我們可以看出勛伯格打破了千百年來(lái)古典音樂(lè)以功能和聲為中心的調(diào)性“堡壘”之后，在尋找新音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)力的過(guò)程中所做的大膽嘗試。

首先，勛伯格運(yùn)用了多樣的作曲手法掩蓋、回避調(diào)性。較多使用傳統(tǒng)和聲體系以外的非三度疊置和弦、未得到解決的七和弦；使用功能和聲中少用或有條件使用的復(fù)合和弦、高疊和弦，以及有利于消除調(diào)性的減三和弦、增三和弦和三全音等，使不協(xié)和音得到了徹底解放。在作品中盡可能平均地使用十二個(gè)半音，但又不失對(duì)某些音加以突出和強(qiáng)調(diào)。

其次，勛伯格潛意識(shí)中仍含有傳統(tǒng)音樂(lè)的思維模式。比如：沿用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架來(lái)組織材料；運(yùn)用重復(fù)、移位、倒影、逆行，這些古典音樂(lè)材料發(fā)展的手法去展開(kāi)樂(lè)思；雖力求擺脫調(diào)性、古典和聲的束縛，在作品某些地方仍顯現(xiàn)出調(diào)性因素的現(xiàn)象等。這些均說(shuō)明勛伯格在這一時(shí)期的確還未找到適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段去解決無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)力問(wèn)題。

再者，主題材料十分簡(jiǎn)潔。勛伯格在他的《作曲基本原理》中提到：“音樂(lè)主題中不應(yīng)該包含太多有趣的特征型，如果那樣，就沒(méi)有什么余地可以再增加內(nèi)容，來(lái)對(duì)主題進(jìn)行變奏和發(fā)展了?！雹趶牧鬃髌分校覀兛汕逦匆?jiàn)無(wú)論從織體還是作品的篇幅上，都已相當(dāng)簡(jiǎn)化。

勛伯格在這些方面的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和創(chuàng)新意識(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)乃至以后的作曲家都有著巨大的影響，他的許多作曲手法至今仍被作曲家廣泛地應(yīng)用著。從某種程度上，也預(yù)示著十二音體系即將產(chǎn)生。經(jīng)過(guò)多年的探索之后，勛伯格終于在1923年完成了第一部十二音序列作品——《鋼琴組曲》op.25.這一作品標(biāo)志著十二音體系正式確立，同時(shí)也開(kāi)啟了20世紀(jì)音樂(lè)的新篇章。

注釋：

① 鄭英烈.序列音樂(lè)寫(xiě)作基礎(chǔ).上海音樂(lè)出版社，2004：19.

② 阿諾德，勛伯格.作曲基本原理.吳佩華譯，顧連理校.上海音樂(lè)出版社，2007：216.

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：廣東石油化工學(xué)院endprint