張慧敏

（景德鎮(zhèn)學(xué)院人文系，江西景德鎮(zhèn) 333000）

一

無處不是羈絆，唯有想象堪突破禁忌，穿越時(shí)間，打破心靈與心靈、心靈與世界的藩籬。而敘事，正是這樣一種獨(dú)特的技巧，通過使用某種技藝，將感受碾為碎片，再謀求新結(jié)構(gòu)的組合，于是最隱秘的意識與外部世界溝通關(guān)聯(lián)，讓意義不僅僅存在于表述之物上，而是衍生去向更大的時(shí)空。

在現(xiàn)代小說的研究，特別傾心想象意識的靈動(dòng)，且實(shí)踐于自己的敘事方式中，伍爾夫堪稱佼佼者。一個(gè)創(chuàng)作者，如何將縈繞心間多年的幻境真實(shí)呈現(xiàn)，言說方式尤為重要。伍爾夫的敘述，與其說是小說，不如說是實(shí)踐其批評理論的一種模式。比如《到燈塔去》，眾所周知，其第一部分是圍繞拉姆齊夫人的活動(dòng)成文，而到第三部分卻是以女主人的死亡缺席，某種不在之在成就意義。以一個(gè)目睹過去、經(jīng)歷現(xiàn)在的客人莉麗的視角為核心，她既是一個(gè)見證者，又是一個(gè)旁觀者，還是一個(gè)感受萬千者，更是一個(gè)創(chuàng)作者。于是她舉起畫筆，還有空中飄揚(yáng)的顏色，但該如何落筆，成為批評家的伍爾夫欲深究的。曾經(jīng)，畫家在面對臺階對面拉姆齊夫人正在給兒子讀童話《漁夫故事》的真實(shí)瞬間，只能在畫布上落下一個(gè)旁有陰影的三角形。之所以當(dāng)時(shí)無論是畫家自己還是觀者，都不能明了畫面之意義，就在于這三角形既不能延續(xù)拉斐爾的圣母題材，也反映不了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)。時(shí)隔多年之后，對面的臺階已是空空如也，物在人非，那曾經(jīng)的瞬間已然在天上，卻在某種意念的激動(dòng)感懷中，畫家的筆意識到有一種創(chuàng)作的從容，那就是“你必須和普通的日常經(jīng)驗(yàn)處于同一水平，簡簡單單地感到那是一把椅子，這是一張桌子，同時(shí)，你又要感到這是一個(gè)奇跡，是一個(gè)令人銷魂的情景”[1]。只要有了這樣一種處理想象的態(tài)度，瞬間就會(huì)真實(shí)清晰于眼前，落筆即大功告成。

敘事功能其實(shí)就是神筆的點(diǎn)蘸，在想象中點(diǎn)出“一滴銀液”，于是就將人類的黑暗，無論是過去還是未來都統(tǒng)統(tǒng)照亮。這需要目標(biāo)明確，精神之疆域明晰。伍爾夫曾經(jīng)如此贊頌簡·奧斯丁的神筆，“她用手杖一指”，萬籟俱寂，無論是“激情和狂想”；還是個(gè)體的悲哀和憤怒，“在人類天性的地圖上”，唯有升華的“非個(gè)人化”敘事，乃唯一宗旨[2]。伍爾夫一向?qū)⑵渑u理念與敘事實(shí)踐融會(huì)貫通，以“想象”這個(gè)理論概念為例，筆者曾在研究安徒生的文中指出，當(dāng)俄國理論家康·帕烏斯托夫斯基要闡述“想象”理論時(shí)，借用的卻是敘事——一個(gè)關(guān)于安徒生愛情的虛構(gòu)故事，以至于將想象理論與敘事如此天衣無縫地結(jié)合。而當(dāng)研究思路落實(shí)到伍爾夫時(shí)，想象與敘事已然是天造之整體。誰說“想象”就有遠(yuǎn)離真實(shí)的危險(xiǎn)？事實(shí)上，恰是因想象，方使得個(gè)體非自然性地謀得超越的橋梁，達(dá)到溝通作者與世界、敘述者與讀者間的另一種別樣的真實(shí)。這里以《到燈塔去》第二部《歲月流逝》為例先作說明。

伍爾夫13歲喪母，此隱秘之痛一直伴隨內(nèi)心。她未曾接受過正規(guī)教育，文學(xué)天分之外的修養(yǎng)培訓(xùn)基本來自其父?！兜綗羲ァ肺谋局凶髡咭M力刻畫出自己的父母之性格。而在“歲月流逝”中，母親的化身“拉姆齊夫人”已經(jīng)去世，對于一個(gè)情感上一直依賴妻子的拉姆齊先生以及子女還有朋友來說，悲痛，可謂是敘事者溝通一切的樞機(jī)。二流作者會(huì)去敘述比如大戰(zhàn)的歷史，比如痛哭和哀憐。而伍爾夫僅僅用無比精到之筆，點(diǎn)銀成金般將個(gè)人化的情緒深藏在景色幻夢中，真實(shí)也就恰如其分地跌宕在如潮之海，如影之光的情緒中。

無論是結(jié)構(gòu)還是語句，都如鑲嵌寶石珍珠那樣，增之則多減之則少。正如福斯特贊嘆的：“略少一筆，則將失去它所具有的詩意；略增一筆，則它將跌入藝術(shù)宮殿的深淵，變得索然無味和故作風(fēng)雅?！盵3]悲哀的個(gè)人化情緒如何以美感的節(jié)奏和韻律呈現(xiàn)出非個(gè)人化的敘事？第一節(jié)，作者只用了7句話，這是一個(gè)無論歷史還是個(gè)人都滿具黑暗的時(shí)刻，與其說是黑暗的景色，不如說黑得無邊無涯，方漫浸第二節(jié)，那猶如“虛無”的籠罩。敘事者非常謹(jǐn)慎，絕不繁衍哲學(xué)家的“虛無”，人與“虛無”間，其無以逃脫的歷史強(qiáng)加的形態(tài)，好比“共同欣賞一個(gè)笑話”。與讀者的共同經(jīng)驗(yàn)卻是，明知在“虛無”中，笑的苦澀和淚痕，不見一字卻盡是風(fēng)流。是如此黑得“混淆不清”，“幾乎沒有一個(gè)人的軀體或心靈置身于黑暗之外，可以讓你來區(qū)分”；于是，方有了三重“躡手躡腳”、“偷偷繞過”、“悄悄溜過”的景色鋪展。第一個(gè)“躡手躡腳”的是“黑暗”，你擋也擋不住地被吞沒，即便是你費(fèi)盡心機(jī)想鎖出一個(gè)超越的空間，它也會(huì)“從鎖匙孔和縫隙”中侵入你的“臥室”，于黑暗，人找不到避難所。第二個(gè)“偷偷繞過”的是“從那陣海風(fēng)的軀體上分離出來的一些空氣”，人生無常，歲月流逝，好在有點(diǎn)滴空氣，“它們穿過生銹的鉸鏈和吸飽了的海水潮氣而膨脹的木板”，穿越死亡如逝的沉重，給予你詢問：芊芊如絲的生命像“噼啪扇動(dòng)的糊墻紙”懸掛在那兒的“嬉戲”，還能幸存多久？抑或重修煥然期有時(shí)日？“糊墻紙”的生命由“紅色、黃色的玫瑰”組成，當(dāng)生命歷史和歲月都退逝而去之后，這些紙上的玫瑰，是否還能永葆青春？還有生活的碎片，混跡“廢紙簍”中的盟友、敵人，又能“保存多久”？伍爾夫是把小說當(dāng)成精致藝術(shù)來雕刻的，每個(gè)處心積慮中都暗藏著那么一個(gè)意象，那么一個(gè)句子，有可能比生命要長久?！伴L久”不能僅到“詢問”為止，于是有了黑暗中頑強(qiáng)透析的“不規(guī)則的光線”，那是“沒有被云朵遮住的星星、漂泊的船只或那座燈塔發(fā)射出來”的，盡管微弱、“蒼白”卻也能指引“空氣”猶如光芒。

想象的建構(gòu)，絕對不只是停留在敘事者的自我營造中，而是敘事本身可以激發(fā)讀者無窮的想象。無論是“云朵遮住的星星”，還是“漂泊的船只”，還有故事核心的“燈塔”，都是可以激發(fā)讀者無盡思緒和聯(lián)想的意象。伍爾夫卻點(diǎn)到為止，且警告有些東西“碰不得，也毀不掉”。物在人亡，是普天共識，但在伍爾夫的詩意里，探訪者只需“像羽毛般輕柔”撫慰，無論是主人還是物件以及仆人，萬物皆一體，在撫慰中安息，于是讓“悄悄暗訪”無論多重路徑，均最終歸一，“止步、聚集、嘆氣”，讓“一點(diǎn)兒沙土吹落到地上”，連這點(diǎn)滴空氣和光線，也要“發(fā)出一陣無名的悲嘆”，而這悲嘆又是那樣的內(nèi)斂，僅僅“使廚房發(fā)出了回響”，空物蕭然，這空寂如死的廚房，“霍然洞開，但什么也沒放進(jìn)來，又砰地一聲關(guān)上了?！?p153-175）

在如詩如畫的鋪墊中，方有了第3節(jié)漸漸接近人物心靈的瞬間。即使是黑暗如寂的安息也只是片刻，上帝掌鼓中的“帷幕”翻來是云，覆來是雨。反復(fù)無常，且以“冰雹覆蓋寶藏”，且粉碎擾亂成性，以至于平靜是難，碎片永遠(yuǎn)不能“湊成一個(gè)完美的整體”，我們也“不可能在那些散亂的片段上清晰地看出真理的字句?！币磺兄皇撬查g而已，當(dāng)一個(gè)孤獨(dú)者質(zhì)疑徘徊于海灘時(shí)，心靈的航向卻投向了空落。文本敘到這里，作者用了一句精而又精，警而又警的句子——“The hand dw indles in hishand”[4]。必須返回到英文，用其他任何翻譯，都不足以呈現(xiàn)伍爾夫用筆的精到。這消逝的纖手，耳旁的回音，已窮盡了一切思念。其余都是多余的了，故此，伍爾夫總是用簡單的括弧，就把事實(shí)扼要且不著任何感情色彩地介紹了：“拉姆齊夫人已于前晚突然逝世，他雖然伸出雙臂，卻無人投入他的懷抱?！盵5]

拉姆齊夫人逝世是真實(shí)的，拉姆齊先生及作者深入《到燈塔去》文本第一部分，充分了解過拉姆齊夫人風(fēng)采的讀者、所有人的悲痛都應(yīng)該說是真實(shí)的。但敘事者的筆觸好比審度油畫的眼睛，“從生活往后退一步”[6]，調(diào)動(dòng)著敘事的變焦，讓現(xiàn)實(shí)的悲痛天衣無縫地化在了幸存的光影、空氣與黑暗的周旋中，以至于對個(gè)人命運(yùn)哀悼的情緒升華到更加非個(gè)人的詩意想象中。這就是伍爾夫在她的一篇重要的小說批評《貝內(nèi)特先生與布朗夫人》中闡述的思想，何謂真實(shí)？誰來評判真實(shí)？伍爾夫不只提出了如此問題，還試圖找到“一種表達(dá)事實(shí)真相的方式”[7]，一種別于敘事者全知全能的表達(dá)方式，一種調(diào)動(dòng)身心潛能去感覺自然事物本身，捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的印象之別樣的表達(dá)方式，伍爾夫認(rèn)為，這樣方是小說新時(shí)代的希望，因?yàn)椤懊恳粋€(gè)瞬間，都是一大批尚未預(yù)料的感覺薈萃的中心。生活總是不可避免地比我們——試圖來表現(xiàn)它的人們——要豐富得多?！盵8]

二

像帕烏斯托夫斯基闡述想象理論一樣，伍爾夫在論及人物的性格刻畫中，使用的是敘事故事的方式。[9]她認(rèn)為，要把握“布朗夫人”的性格，講一個(gè)自己旅行的故事，其“優(yōu)點(diǎn)是具有真實(shí)性?！盵10]下文試圖探討伍爾夫如何在《到燈塔去》中刻畫她父母性格，即通過何種想象及敘事功能來揭示拉姆齊夫婦的性格特征。

《到燈塔去》第一部分《窗》，核心刻畫的就是拉姆齊夫人及他們夫婦的濡沫情感。福斯特說伍爾夫是在“原子和秒的宇宙中工作。”[11]其筆將人物原子化，且放于宇宙命脈中。拉姆齊夫人，一個(gè)生產(chǎn)了8個(gè)孩子的母親，操持著一個(gè)賓客滿棚卻并不富裕的家庭，這樣的女人一般來說是既沒有自我時(shí)間也沒有自我空間的。在伍爾夫的女性批評意識中，雖說不乏對擁有“一間自己的屋子”之號召，切中精髓地強(qiáng)調(diào)時(shí)間、空間以及經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立對于女性來說的重要，但筆者更認(rèn)為其女性意識的別具一格，不是其革命性，而是彌足珍貴的人性體悟；是在艱難縫隙之中去打撈時(shí)光，在紛繁中別出一道心理獨(dú)處的空間。一如拉姆齊夫人，她既不懂丈夫的哲學(xué)，也不讀他的書籍，除了操持家務(wù)之外，更多的時(shí)間她總在不離手地編織。即使寫信，也只能在院子里臺階旁的石凳上。就像畫家莉麗指認(rèn)的，拉姆齊夫人是無法擁有整個(gè)上午什么事情不干，只立在花架旁作畫或者吟詩的。這本該是一個(gè)暗啞于歷史的女性符號，但拉姆齊夫人的光輝，是如何在暗啞中反射且光亮于四周的呢？一個(gè)沒有個(gè)性的生命，是難以說服天下的，伍爾夫賦予其人物的恰恰是在磨滅其個(gè)性的間歇和不易中突出其人物的特別。敘述者采用的是多層復(fù)調(diào)且視角不斷變換之手法，來組合拉姆齊夫人這個(gè)符號蘊(yùn)含的各方元素。

首先，文本中對拉姆齊夫人的善心，評判近于模棱兩可。好似蛻去全知全能功能的敘事者自己也難能對這樣一個(gè)超凡脫俗的女人進(jìn)行準(zhǔn)確的評價(jià)，而只能讓她褒貶于不同視角不同心理陳述中。同性間，文本第一部分，在畫家莉麗的視角中，有許多排斥性審視，近于吹毛求疵的挑剔多于敬重。但敘事者賦予莉麗的目光卻欲透析真實(shí)，就像作為女性批評者的伍爾夫自己，從外在美滿的婚姻中看到一個(gè)女人辛勞的真實(shí)。在丈夫及許多年輕崇拜者的男性目光里，極端美麗的拉姆齊夫人只有在莉麗的眼里，呈現(xiàn)出蒼老和疲累。而這看法如實(shí)地反射在拉姆齊夫人自己看到的鏡中自己的影像。身心都掩飾不住的有求歇息的暗示，則是她溘然長逝之深深伏筆。但是，就像陰影總難以遮蔽如實(shí)光輝一樣，在拉姆齊夫人去世之后，在面對空蕩蕩的石階，莉麗陡然回想起那個(gè)總是手臂挎著籃子，走訪各個(gè)貧窮需要她幫助的人家的拉姆齊夫人。在文本第三部分，在對像完全香消玉殞之后，在她的美麗和光輝都再也無法造成他人任何心理壓力之時(shí)，特別是當(dāng)那個(gè)從前總是向妻子求救的拉姆齊先生，如今都來向自己乞求憐憫之時(shí)，這個(gè)僅僅因?yàn)榛畹瞄L久就自然擁有了敘事話語權(quán)利的畫家莉麗，禁不住失聲痛哭，呼喚出的竟是那個(gè)只懂編織和只會(huì)給孩子講童話故事的女人——拉姆齊夫人！

不離手編織的襪子，那是為看守?zé)羲说暮⒆?、一個(gè)病體之軀趕織的，但由于天氣障礙，去燈塔只能是泡影，而成為了無用之功。似乎敘事者有意要用自己模棱兩可的筆觸影響讀者，讓你無法對一個(gè)豐富的生命優(yōu)劣進(jìn)行簡單的蓋棺定論，所以才使用了一個(gè)叫著“塔斯萊”的符號。通過這個(gè)符號的編設(shè)，就像在美神維納斯的完美形體上，斷垣一個(gè)殘臂，啟開一個(gè)深邃思考的缺口，讓所有接觸到文本虛構(gòu)之功者，不能偷懶敷衍，一目十行，而必須老實(shí)誠懇地探究作者的點(diǎn)睛用意。塔斯萊，是拉姆齊先生的一個(gè)學(xué)生，孩子們嘲笑說他是“一百一十位小伙子”的追隨者中的一員。他出身在一個(gè)有9個(gè)孩子消費(fèi)卻靠只有一個(gè)小藥房的藥劑師父親微薄薪金操持的大家庭，13歲就獨(dú)自謀生，僅靠自己頑強(qiáng)的意志攻取名校的學(xué)位，所以他有著一種總想表現(xiàn)自己內(nèi)在才華，甚至自吹自擂不惜抵牾他人的毛病。孩子們都不喜歡他，連“掉了牙的老狗貝吉也咬過他?！?p4）但這個(gè)眾矢之的，這個(gè)很有可能就被暗示進(jìn)文學(xué)上中類似于連或者拉斯提涅這樣人物形象和性格者，在拉姆齊夫人的光暈中，就像一株因某種俗世的傷害而病怏怏隨時(shí)都可能遭萎謝的植物，被一雙超凡的園林家之手，以極度培植愛護(hù)之心澆灌撫慰滋潤。作者之筆猶如飽吸墨汁的海綿，綿延覆蓋大地，蘊(yùn)藉了無限的遙遠(yuǎn)和廣闊——文本第一部分中，在拉姆齊夫人應(yīng)付塔斯萊、拉姆齊先生及賓客的各類行徑的間歇中，平行襯托好似空鏡頭的敘述之語暗示拉姆齊夫人擔(dān)心自己親手培植的園林，總有一天會(huì)被馬虎的工人糟蹋了。塔斯萊近似一株有著性格弱點(diǎn)的病苗，但拉姆齊夫人卻總給予體己關(guān)懷，猶如一道“窗”透射的陽光傾瀉溫暖。

不同的鏡片下的眼睛會(huì)得出不同的關(guān)于拉姆齊夫人的印象，從而盡可能地還原生活本身，去除外部雜質(zhì)，盡可能地用文字去表達(dá)某種“變化多端、不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神——不論它可能顯得多么反常和復(fù)雜?！蔽闋柗蛘J(rèn)為這是“小說家的任務(wù)”[12]。拉姆齊夫人普普通通一天中的內(nèi)心活動(dòng)就這樣呈現(xiàn)在讀者面前。不計(jì)其數(shù)的生活元素從四面八方紛至沓來，擁擠在顯微鏡下，就像孩子們對塔斯萊的評判，讓拉姆齊夫人感受到“分歧，意見不合，各種偏見交織在人生的每一絲纖維之中”(p8）就在感嘆的瞬間，讓她體會(huì)到自己血管里流淌的意大利祖先的血液，那份先古的熱情奔放、還有“機(jī)智、毅力和韌性”，她試圖以如此懷古之念來抗拒現(xiàn)實(shí)中“感覺遲鈍的英國人，或者冷酷無情的蘇格蘭人。”然而，拉姆齊夫人在這瞬間更深入的深思，卻還在別處，那是“當(dāng)她挽著一只手提包，親自去訪問一位窮苦的寡婦或一位為生存而掙扎的婦女之時(shí)，她手里拿著筆記本和鉛筆，仔細(xì)地、分門別類地一項(xiàng)一項(xiàng)紀(jì)錄每家每戶的收入和支出、就業(yè)或失業(yè)的情況。”也就是說，在拉姆齊夫人自我審視中，她希望自己不再是私人身份去施舍的婦女，“她希望自己成為她不諳世故的心目中非常敬佩的那種闡明社會(huì)問題的調(diào)查者?！?p9）可以說，這是伍爾夫自我的女性意識，只不過通過小說的形式，讓精神的內(nèi)核像“原子的簇射”，但當(dāng)它們一顆顆“原子墜落下來，構(gòu)成了星期一或星期二的生活，其側(cè)重點(diǎn)就和以往有所不同；重要的瞬間不在于此而在于彼?！盵13]此生彼念是哲學(xué)始終困擾大地的永遠(yuǎn)也扯不清的思緒，好在小說家可以憑想象自由馳騁。虛構(gòu)中的故事，犯不著去評定誰平庸誰高尚，伍爾夫說：“生活并不是一副副勻稱地裝配好的眼鏡；生活是一圈明亮的光環(huán)，生活是與我們的意識相始終的、包圍著我們的一個(gè)半透明的封套?！盵14]若有一個(gè)契機(jī)，某些原子就會(huì)落入心靈，于是有些或許“倏忽即逝”，有些或許會(huì)如鋼刀深深地銘刻在心頭。這就是塔斯萊感受到的拉姆齊夫人！

因?yàn)槔俘R夫人茫然若失于生活別處的意念，方感覺身后那被孩子們嘲笑的年輕人“手足無措的窘態(tài)”，于是邀請他一同進(jìn)城。玩笑說這是“去進(jìn)行一次偉大的遠(yuǎn)征”，并不在于拉姆齊夫人所作所為，比如她首先詢問抽劣質(zhì)煙草的塔斯萊需不需要郵票？信紙？煙草？但被有著于連式自尊的塔斯萊都否決了；而后是閑聊，卻讓一個(gè)一慣受人冷待的塔斯萊“受寵若驚”；再就是她“充滿孩子般的狂喜”大呼小叫要大家都去看馬戲，挑起了從沒機(jī)會(huì)看過馬戲的塔斯萊的自卑；于是又高談闊論，讓她也不得不猜想：這一本正經(jīng)的冬烘學(xué)究，這個(gè)叫人難以忍受的討厭鬼，一定“喜歡對別人說起如何與拉姆齊一家去看易卜生的戲劇，而不是去看馬戲?！?p12）但畢竟滔滔不絕的對話讓這個(gè)年輕人又重新恢復(fù)了自信，于是討厭的感覺就消失了。再穿越一望無際的自然之美，及對街頭假冒藝術(shù)家者的審度，直到拉姆齊夫人進(jìn)入一棟簡陋的房子，看望一位婦女······通過如此敘事流程，拉姆齊夫人的形象已經(jīng)在塔斯萊的心中美幻絕倫了。于是僅僅是與這樣一位夫人同行，也讓查爾士·塔斯萊“感到無比的驕傲”。讓一個(gè)自卑者恢復(fù)自信，而且驕傲到可以莊嚴(yán)地道出自己的姓氏，還有比如此遠(yuǎn)征更有意義的嗎？

事實(shí)上，在塔斯萊不斷向詹姆斯說“明天燈塔去不成”時(shí)，有一個(gè)復(fù)沓的譴責(zé)浮現(xiàn)在拉姆齊夫人腦海：“討厭的小伙子”！因?yàn)?，在自己幼子受到打擊之后，拉姆齊夫人只能一遍遍重復(fù)：“也許睡了一宵醒來，你會(huì)發(fā)現(xiàn)太陽在照耀，鳥兒在歌唱。”（p15）這就是拉姆齊夫人與別人的不同，似乎她是在違背事實(shí)地哄騙，而殘酷卻是真實(shí)本身，那么心靈到底需要哪一個(gè)呢？不肯放晴的天氣，讓一個(gè)6歲孩子失望，拉姆齊夫人念叨，孩子一定會(huì)記住的，一定會(huì)記住的。若世上不生長打擊該多好啊，這妄想讓拉姆齊夫人幻想，要是她的孩子不長大，也就不會(huì)受到生活的折磨，那該多好啊！

筆者認(rèn)為，拉姆齊夫人其實(shí)就是伍爾夫論述普魯斯特小說那樣一個(gè)精美的文化產(chǎn)品之典型——“是如此多孔而易于滲透，如此柔韌而便于適應(yīng)，如此完美地善于感受?！彼阅感缘挠鹨硖焓拱慊\罩大地，呵護(hù)生靈，“單薄而有彈性，不斷地伸展擴(kuò)張，它的功用不是去加強(qiáng)一種觀點(diǎn)，而是去容納一個(gè)世界?！闭侨绱说墓饷?，讓她的那些受到新時(shí)代教育的孩子們，即使立在質(zhì)疑傳統(tǒng)的現(xiàn)代位置，對他們的母親也不能不“肅然起敬”。正是對塔斯萊的態(tài)度，那種將“追隨”轉(zhuǎn)化為“邀請”的平等尊重的態(tài)度，化石成金，讓普通的行為轉(zhuǎn)化成叩醒心靈底壁的顫音。她的孩子們在心中如此隱喻：“就像看到一位皇后從泥巴里抬起一個(gè)乞丐臟臟的雙腳，用清水把它們洗凈?！?p6）這正是伍爾夫在極力闡述的敘事功能，一種透視法的操作，將心靈“盡可能在分析中使用其能力”，于是讓感受的意象升入空中，“從高處的某一個(gè)位置上，用隱喻來給予我們關(guān)于同一事物的一種不同的觀感?！蔽闋柗蜃约赫撌龅摹斑@種雙重的目光”，[15]正是拉姆齊夫人光輝營造之所在。當(dāng)然雍容華貴的皇后給一個(gè)乞丐洗腳只是一種儀式，但儀式與生活的不可缺少甚至重要性，正在于其潛移默化及楷模意義。

注 釋：

[1]伍爾夫《到燈塔去》，瞿世鏡譯，[M].上海譯文，2008，第249-250頁。下文引用皆文中表碼;

[2]伍爾夫《論簡·奧斯丁》，瞿世鏡譯，《論小說與小說家》，[C].上海譯文，2009，第17-18頁；

[3]這是伍爾夫同時(shí)代的英國作家愛·福斯特對伍爾夫小說《海浪》的贊譽(yù)。見《海浪》，曹元勇譯，上海譯文出版社，2012，第1頁；

[4]To the Lighthouse,b y Virginia W oolf,htt p://e b ooks.adelaide.edu.au/w/w oolf/virginia/w91t/contents.htm l；

[5]以上引文引自伍爾夫《到燈塔去》，瞿世鏡譯，上海譯文，2008，第 153-157頁；

[6]伍爾夫《狹窄的藝術(shù)之橋》，見《論小說與小說家》，[C].瞿世鏡譯，上海譯文，2009，第327頁；

[7]伍爾夫《貝內(nèi)特先生與布朗夫人》，見《論小說與小說家》，[C].瞿世鏡譯，上海譯文，2009，第 312 頁；

[8]伍爾夫《狹窄的藝術(shù)之橋》，見《論小說與小說家》，[C].瞿世鏡譯，上海譯文，2009，第330頁；

[9]張慧敏《關(guān)于傳記的真實(shí)性問題——安徒生的愛情與中國接受》，載《南方文壇》，2009，第2期；

[10]伍爾夫《貝內(nèi)特先生與布朗夫人》，見《論小說與小說家》，[C].瞿世鏡譯，上海譯文，2009，第 293 頁；

[11]這是伍爾夫同時(shí)代的英國作家愛·福斯特對伍爾夫小說《海浪》的贊譽(yù)。見《海浪》，曹元勇譯，上海譯文出版社，2012，第9頁；

[12]伍爾夫《論現(xiàn)代小說》，見《論小說與小說家》[C].瞿世鏡譯，上海譯文，2009，第8頁；

[13]同上；

[14]同上；

[15]伍爾夫《論心理小說家》，《論小說與小說家》[C].瞿世鏡譯，上海譯文，2009，第268-271頁；