基于巴烏多民族風(fēng)格樂曲的創(chuàng)作與改革

摘 要：巴烏是流行于貴州等部分少數(shù)民族地區(qū)的樂器，自20世紀60年代為人們所知，在近半個世紀的發(fā)展過程中，巴烏逐漸成為一件大眾化的樂器。尤其是70年代以來，巴烏藝術(shù)家和樂器制作師們在傳統(tǒng)巴烏的基礎(chǔ)上，對其進行了全面的改良創(chuàng)新，在音域、音準、制作材料等各方面都進行科學(xué)的試驗，并獲得了巨大的成功，形成了獨具特色的巴烏家族，正是樂器的改革促進了創(chuàng)作的多元化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：巴烏；改良；風(fēng)格；創(chuàng)作

在少數(shù)民族樂器的大家園中，巴烏以其獨有的音色魅力備受人們的青睞，特別是進入21世紀以來，隨著廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體的傳播，使巴烏成了家喻戶曉的樂器。筆者認為，一件樂器，尤其是少數(shù)民族樂能夠在較短的時期內(nèi)在廣大地域和群體之間流傳，除了其自身的優(yōu)勢特點外，很大程度上還得益于有識之士的呵護和推動，這種推動力表現(xiàn)在精良的樂器改革、多民族風(fēng)格的作品創(chuàng)作、專業(yè)科學(xué)的演奏體系、嚴謹?shù)睦碚撗芯康人膫€方面。精良的樂器改革是樂器發(fā)展的首要環(huán)節(jié)，很多民族樂器雖然歷史悠久，但是在樂器的形制、制作以及音律、音準等方面還需要不斷地完善，特別是很多民族樂器已經(jīng)不適應(yīng)樂隊編制和現(xiàn)代作品演奏的要求。第二是多民族風(fēng)格作品的創(chuàng)作，尤其是對于少數(shù)民族樂器而言，要想使之走出流傳地域狹小的范圍，擴展其接受群體，多元化創(chuàng)作在其中起著至關(guān)重要的作用。第三是專業(yè)科學(xué)的演奏體系，樂器學(xué)科的創(chuàng)立需要統(tǒng)一的演奏規(guī)范，要在傳統(tǒng)演奏法的基礎(chǔ)上進行科學(xué)的、系統(tǒng)的改革，使之成為專業(yè)化的演奏體系。第四是嚴謹?shù)睦碚撎骄?，要從理論?chuàng)新的高度對樂器在制作、創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等各方面進行研究，以便更好地指導(dǎo)實踐。本文以樂器改革和作品創(chuàng)作為切入點，深入闡述巴烏樂曲的創(chuàng)作特點，探討當(dāng)今巴烏藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀及前景的瞻望。

1 傳統(tǒng)巴烏與改良巴烏

“巴烏原稱把烏，主要流行于我國云南紅河地區(qū)的哈尼族、彝族等少數(shù)民族地區(qū)，在云南省的思茅、德宏州，廣西壯族自治區(qū)的融水、貴州省的黔南、黔東南的少數(shù)民族中也有分布”。[1]巴烏可以分為傳統(tǒng)巴烏和改良巴烏兩種。傳統(tǒng)巴烏為單管竹制，形狀類似于竹笛，有橫吹和豎吹兩種。其管身開有十孔，其中七孔為按音孔，其余為出音孔。巴烏靠雙唇包含簧片吹奏而發(fā)音，早期的簧片為竹制，后改為銅制，樂器常用的調(diào)為F調(diào)或G調(diào)（以第三孔音高為準）。傳統(tǒng)巴烏音域狹窄，以F調(diào)巴烏（筒音作5）為例，其音階參見下圖。

正是由于音域的限制，傳統(tǒng)巴烏很難適應(yīng)樂隊和新作品的需要。1973～1975年是巴烏樂器史上一個重要的在轉(zhuǎn)折時期，很多業(yè)內(nèi)人士開始對傳統(tǒng)巴烏進行細致的、科學(xué)的改良，從樂器的發(fā)音原理、制作材料（包括簧片）、制作技術(shù)上苦下功夫，主要的目的就是在不改變巴烏傳統(tǒng)音色的前提下對音域進行擴展，以便適應(yīng)時代的要求。改良后的巴烏在形制上借鑒西洋樂器如長笛、單簧管等，通過加鍵開孔的方式，巴烏的音域的可擴展到兩個半八度。在簧片的制作上用銅制簧片代替竹制簧片，由于銅制簧片耐用性好，便于修理和調(diào)音，大大提高了巴烏的使用壽命。

隨著科技的進步和制作工藝的不斷提高，在很多巴烏藝術(shù)家和樂器制作師積極倡導(dǎo)和參與下，對巴烏又進行了許多創(chuàng)新性的改革。首先從制作材料上突破了竹制的限制，發(fā)明了紅木、烏木、合成樹脂等多種材料的巴烏，以便于能夠在溫度變化較大的情況下保證音準。其次在樂器的定調(diào)上，不僅有中音巴烏，還有高音巴烏、次中音巴烏等多調(diào)性巴烏。第三在巴烏的形制上，除了加鍵開孔的方式擴展音域外，還借鑒排笛的捆綁方法研制出了雙管巴烏，顧名思義，就是在單管巴烏的基礎(chǔ)上再增加一直巴烏管，兩支巴烏的調(diào)性為純四度或純五度關(guān)系，如在F調(diào)巴烏的基礎(chǔ)上增加一支降B調(diào)巴烏或在G調(diào)巴烏基礎(chǔ)上增加一支C調(diào)巴烏。由于幾代人的不斷努力，到目前為止，巴烏在形制、制作材料、音準音域、使用壽命等方面都有了很大的技術(shù)性提高，使巴烏完全勝任樂隊的實踐，也為多民族風(fēng)格作品的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

2 多民族風(fēng)格巴烏作品概觀

巴烏作為一件少數(shù)民族樂器，它深深地扎根于民間的土壤，多民族豐富的音樂資源為作品的多元化創(chuàng)作提供了充實的養(yǎng)料。20世紀70年代之前，巴烏還沒有受到專業(yè)作曲家的高度重視，其演奏的作品也多是流行于地域內(nèi)的民間樂曲，可以說沒有“創(chuàng)作”的概念，一切可以適用于巴烏演奏的樂曲都是民間流傳下來的?！?0年代以后，隨著巴烏不斷地登上舞臺，人們開始認識了這件樂器，很多業(yè)內(nèi)人士也開始專注于樂曲的創(chuàng)作。尤其是在1975年的全國獨唱、獨奏調(diào)演中，巴烏演奏家、作曲家嚴鐵明創(chuàng)作并演奏的《漁歌》技驚四座，被評為全國優(yōu)秀作品和全國優(yōu)秀節(jié)目，一時間人們爭相演奏，各大電臺也經(jīng)常播放，從此拉開了專業(yè)巴烏作品的創(chuàng)作?！盵2]筆者對近四十年來巴烏作品進行了梳理，基本上可分為三類：傳統(tǒng)改編樂曲、現(xiàn)代改編樂曲、原創(chuàng)作品。

（1）傳統(tǒng)改編樂曲。這類樂曲是流行于各少數(shù)民族中間并世代流傳的作品，在流傳過程中體現(xiàn)出口傳心授的特點，經(jīng)過演奏家、作曲家的潤色加工后成為適合于巴烏演奏的樂曲。如哈尼族的《傍晚的聲音》《姑娘快出來》；彝族民間樂曲《采蕎麥》《彝族情歌》；德昂族的《串寨調(diào)》《蘆子調(diào)》；拉祜族的《豐收調(diào)》；傣族的《景谷傣族調(diào)》《梁河山歌調(diào)》；布朗族的《索》；瑤族的《瑤族山歌》；布依族的《月夜情思》等

（2）現(xiàn)代改編樂曲。被冠以“現(xiàn)代”一詞的含義是相對于傳統(tǒng)改編樂曲而言，這一類樂曲主要分為兩種，一種是根據(jù)民歌主題而進行改編的樂曲，通過對主題的變奏、衍展等作曲手法而作的作品。如王鐵錘根據(jù)苗族音樂素材改編的《苗嶺歡歌》，第二種是根據(jù)創(chuàng)作作品進行移植改編的樂曲，這類樂曲在改編上通過調(diào)性調(diào)式的對比變化和結(jié)構(gòu)上的擴展，成為具有一定曲式結(jié)構(gòu)的樂曲，其內(nèi)部主題的變化也較為豐富。如寧保生、卞昌榮根據(jù)臧東升創(chuàng)作的《情深誼長》改編的同名曲，就分別有兩個主題的呈現(xiàn)，并在速度和節(jié)奏音型上進行了變奏發(fā)展。其他同類的作品還有趙興全根據(jù)謝光亭創(chuàng)作的舞蹈音樂《阿哥·阿妹》改編的《彝鄉(xiāng)小調(diào)》，曹文工根據(jù)王育明創(chuàng)作的《美麗的瑞麗江》改編而成的同名樂曲等。

（3）原創(chuàng)類樂曲。原創(chuàng)類樂曲是目前巴烏曲中數(shù)量最多的樂曲類別，體現(xiàn)出了多民族、多地域風(fēng)格的創(chuàng)作特征，是巴烏藝術(shù)繁榮發(fā)展的重要標(biāo)志。其特點表現(xiàn)在多民族的風(fēng)俗人情，在作曲手法上不乏現(xiàn)代作曲技術(shù)，并在演奏上體現(xiàn)出了與其他樂器共融性的特點。在多民族風(fēng)格上創(chuàng)作的作品有以描繪西南邊寨風(fēng)情為特色的《邊寨春早》（曲廣義、辛力曲）、版納春光（陳寶亭、陳碩曲）、《節(jié)日的邊寨》《傣家情》（王朔曲）等；以彝族風(fēng)情為特色的《彝族歡度火把節(jié)》（劉強曲）、《彝族歡歌》（易加義曲）等。其他的少數(shù)民族風(fēng)情的作品還有《侗鄉(xiāng)之夜》（楊明曲）、《苗語花香》（王厚臣、馬寶玲曲）等。多地域風(fēng)格創(chuàng)作的作品有西域風(fēng)格的《樓蘭夢縈》（劉健曲）、（王厚臣曲）等。此外還有很多具有現(xiàn)代派風(fēng)格的樂曲如《秋風(fēng)》（陳寶亭、陳碩曲）等。

3 創(chuàng)作特點

綜觀巴烏樂曲的創(chuàng)作，無論是改編曲還是原創(chuàng)曲，在創(chuàng)作風(fēng)格上都體現(xiàn)出了多元化的特點。這些作品的共同特點都是立足于民間音樂，在遵循巴烏藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的前提下，創(chuàng)作出適應(yīng)時代要求、適合廣大群體演奏并接受的作品。這些創(chuàng)作特點可以從民間音樂素材的創(chuàng)新運用、曲式結(jié)構(gòu)的中國化、演奏技巧的共通性、標(biāo)題化的美學(xué)觀四個方面進行闡釋：

（1）民間音樂素材的創(chuàng)新運用。民間音樂素材作為樂曲的創(chuàng)作的母體，對樂曲的創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。首先表現(xiàn)在風(fēng)格的確立上，無論是哪一民族或哪一地域風(fēng)格的音樂，其特征都存在于自身的民間音樂中。因此當(dāng)作曲家在創(chuàng)作某一風(fēng)格的作品時，必然會對此地域內(nèi)的民間音樂具有充分的認知和研究，這樣創(chuàng)作出的作品才能不失風(fēng)味。其次就是在民間音樂素材的運用上，一般有兩種運用方式，一種是則作為主題的呈現(xiàn)及發(fā)展，即完全地照搬素材作為第一主題，在主題呈現(xiàn)先后便是主題的變奏。如劉鳳山編曲的《沂蒙風(fēng)情》。第二種就是運用素材中的音樂元素，如核心音、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏元素、旋法特征，這種素材的運用較為廣泛。如嚴鐵明創(chuàng)作的《春到草原》就充分運用了蒙古族特色的羽調(diào)式和旋法特征。

由此可以看出，無論是哪一種運用素材的手法，在創(chuàng)作過程都進行了創(chuàng)新性的發(fā)展，民間音樂素材在創(chuàng)作中的創(chuàng)新運用不僅使作品明確了地域風(fēng)格，在很大程度上也指導(dǎo)了演奏實踐，因為只有在確定作品的風(fēng)格之后，對演奏者才能起到演奏啟示的作用，從另一層面上說，這種創(chuàng)新性的運用民間素材的創(chuàng)作手法也是對民間音樂繼承發(fā)展的一個重要途徑。

（2）曲式結(jié)構(gòu)的中國化。論及民族器樂曲的曲式結(jié)構(gòu)，主要有兩種方式，一是西方的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，如復(fù)三部曲式、奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式等。二是中國傳統(tǒng)的板式漸變式的曲式結(jié)構(gòu)。在巴烏樂曲中，除了傳統(tǒng)民間樂曲采用較為簡單的單樂段或復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)外，多是建立在第二種曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的。因為采取這種曲式結(jié)構(gòu)一是遵循了中國曲式結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出了民族性的特征。二是遵循了具有中國傳統(tǒng)特點的起、承、轉(zhuǎn)、合的審美結(jié)構(gòu)。中國化曲式結(jié)構(gòu)主要有四個部分組成。

1）引子：又可稱為前奏，是在主題呈現(xiàn)之前的樂段部分，多為自由速度的散板，沒有固定的節(jié)奏節(jié)拍，在演奏上可按照譜面演奏提示有演奏著自由地發(fā)揮。作為引入性的部分，其篇幅可大可小。如《牧歌》中的引子部分，為了表現(xiàn)蒙古族的長調(diào)風(fēng)格，其篇幅較長，約占全曲的三分之一，有的樂曲的引子較為簡短只是采用全曲核心音進行簡短的反復(fù)。2）慢板：民族器樂中的慢板源于戲曲類的原板，其速度適中，常用來表現(xiàn)敘事、抒情和景色的描繪。還有一點需要說明的是，慢板只是一個概括性的板式，很多板式如中板、行板、慢中板也歸類于慢板。器樂曲中的慢板的功能主要是主題的陳述，有敘述性的慢板和抒情性的慢板之分，其表現(xiàn)的都是流暢性的旋律。如《漁歌》中的行板部分就屬于描繪性的旋律，描繪了西南邊陲的漁民懷著自豪的心情高唱漁歌，揚帆捕魚的情景。3）快板：在速度上與慢板形成鮮明的對比，快板部分多是在慢板主題的基礎(chǔ)上進行變奏或者是引入新的主題材料，前者主要通過速度變化與慢板主題形成對比發(fā)展，后者主要是通過旋律的變化，引入新主題，與慢板主題形成并列。如《侗鄉(xiāng)之夜》在慢板呈現(xiàn)主題之后，在快板中則是主題的變化。4）慢板：與第二部分的慢板遙相呼應(yīng)，常常再現(xiàn)主題，作為樂曲的結(jié)束部分，也是起、承、轉(zhuǎn)、合四部中的“合”部。

（3）演奏技巧標(biāo)示的多樣性。在巴烏樂曲的創(chuàng)作上，演奏技巧的標(biāo)示是樂曲創(chuàng)作的重要組成部分，演奏技巧的重要性有三個方面，一是體現(xiàn)樂器自身的演奏特點，因為每一種樂器都有不同的技巧體系，是區(qū)別于其他樂器在演奏上的重要標(biāo)志。二是準確無誤的演奏技巧的標(biāo)示能夠體現(xiàn)不同民族、地域風(fēng)格的特點。第三就是演奏技巧的開發(fā)運用有助于提高樂器演奏水平，促進器樂藝術(shù)的發(fā)展。巴烏傳統(tǒng)的技巧有滑音、打音、虛指顫音、吐音等常規(guī)性技巧，隨著樂器演奏性能的提高和多風(fēng)格樂曲的創(chuàng)作，傳統(tǒng)演奏技巧已不能滿足新型作品的需求，于是巴烏藝術(shù)家們通過借鑒和移植其他樂器的技巧來豐富和完善巴烏技巧體系。如在演奏蒙古族風(fēng)格的樂曲時，為了表現(xiàn)出具有歷史滄桑感的馬頭琴似的顫音，就運用了叉指顫音技巧，即在二度顫音的基礎(chǔ)上，運用相隔三度或四度的顫音，加上巴烏厚重的音色，蒙古族特點的表現(xiàn)就惟妙惟肖了。在演奏陜西秦腔風(fēng)格的作品時，為了表現(xiàn)板胡壓弦的音色，在巴烏的演奏上增加了揉指技巧，及手指迅速在音孔上揉動，表現(xiàn)出音高上的細微變化，秦腔風(fēng)格就躍然而出了。其他借鑒和移植的技巧還有根據(jù)笙的碎吐技巧而革新的碎音、根據(jù)竹笛演奏技巧移植的搧音、飛指等，都體現(xiàn)出了在巴烏樂曲創(chuàng)作中演奏技巧標(biāo)示的多樣化特點。

（4）標(biāo)題化的美學(xué)觀。音樂史上的標(biāo)題音樂的概念源于西方，是指與純音樂相對的音樂。中國音樂作品與西方音樂不同，歷史上流傳下來的音樂作品大都屬于標(biāo)題音樂的范疇，這與中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中“寫意”特點是緊密聯(lián)系在一起的?！霸诎蜑鯓非膭?chuàng)作中，遵循了中國傳統(tǒng)音樂作品的創(chuàng)作規(guī)律，具有與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)門類相結(jié)合具有詩意的特點”。[3]巴烏作品的標(biāo)題一般有兩個部分組成，一是作品的題目，從題目中就可以直觀地看出作曲家要表現(xiàn)的樂曲的內(nèi)容和情感，如自然風(fēng)光、人文風(fēng)情、具象人物、抒懷情感等。例如，《邊寨春早》《侗鄉(xiāng)之夜》，就是以描繪不同的地域自然風(fēng)光為主的樂曲?！豆?jié)日的邊寨》《彝族歡度火把節(jié)》等樂曲則是以描繪人文風(fēng)情為主。二是作品中用來提示演奏的標(biāo)題，多是文字來表示，有的作品在樂譜后附有“樂曲說明”“演奏提示”等以便于引導(dǎo)演奏從整體上把握作品的風(fēng)格和演奏要求。

4 結(jié)語

器樂的發(fā)展是多面性的，不只是單純指樂器改革或樂曲創(chuàng)作。通過對巴烏樂器和樂曲創(chuàng)作的探討可以看出，要從實踐的角度全方位的發(fā)展。如果沒有樂器的改良就很難談到創(chuàng)作，更談不上專業(yè)化的演奏。同樣，在不斷的創(chuàng)作和演奏實踐中也在促進樂器的改革，只有不斷地創(chuàng)新實踐，才能促進器樂藝術(shù)的繁榮。對于樂器改革來言，這是一項艱難的科學(xué)攻關(guān)，從樂器的音律、音色、音準及制作材料和工藝上都必須經(jīng)過嚴格的技術(shù)把關(guān)，正是由于有識之士的不懈努力才有了今天豐富多樣的巴烏家族，為少數(shù)民族樂器增加了新的成員。從巴烏樂曲的創(chuàng)作上看，由于巴烏的改革，是這件樂器走出了僅能夠演奏傳統(tǒng)樂曲的桎梏，多民族、多地域、多風(fēng)格的巴烏作品如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來，共同構(gòu)成的巴烏樂曲多元化的特征，不僅在更為廣泛的地域和群體內(nèi)傳播，在樂曲的創(chuàng)作上也潛移默化的挖掘、繼承發(fā)展了民間音樂資源。在對巴烏樂曲創(chuàng)作特點的闡述中可以看出，巴烏的創(chuàng)作始終遵循中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作規(guī)律，體現(xiàn)出民族性的創(chuàng)作特點和審美特點。雖然巴烏是少數(shù)民族的樂器，它沒有像竹笛、二胡、古箏一樣走進專業(yè)藝術(shù)院校的大門，但是筆者相信，在巴烏藝術(shù)家、改革家的不斷努力下，巴烏藝術(shù)必定走向科學(xué)化、民族化、大眾化高度發(fā)展的道路。

參考文獻：

[1] 嚴鐵明.葫蘆絲巴烏經(jīng)典曲集[M].花城出版社，2010：2.

[2] 山來.記著名巴烏演奏家、改革家、作曲家嚴鐵明[J].國際音樂交流，1994（02）：22.

[3] 劉健.標(biāo)題·意象·意境——葫蘆絲、巴烏作品的美學(xué)探討[J].少數(shù)民族樂器網(wǎng)葫蘆絲巴烏論壇.

作者簡介：陳國東（1968—），男，安徽霍山人，閩江學(xué)音樂學(xué)院副教授，中國音樂學(xué)院碩士，研究方向：民族音樂學(xué)，聲樂。