張楠

摘 要：西方和聲主要經(jīng)歷了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期音程性和聲的萌芽與生長；巴羅克時(shí)期大小調(diào)古典功能和聲理論的形成與發(fā)展及實(shí)踐；古典主義時(shí)期功能和聲與審美意識(shí)的完全成熟；浪漫主義時(shí)期功能和聲的突破；19世紀(jì)末、20世紀(jì)以來古典功能和聲規(guī)則與調(diào)性原則的消解，以及不協(xié)和音的徹底解放，進(jìn)而使無調(diào)性、多調(diào)性等近現(xiàn)代和聲形態(tài)逐漸成為主導(dǎo)，同時(shí)其審美觀念呈現(xiàn)多元化。斯特里亞賓的和聲則體現(xiàn)了近現(xiàn)代和聲特立獨(dú)行的一面。

關(guān)鍵詞：協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系 和聲 歷史演進(jìn) 審美

一

某種意義上說，西方和聲的歷史演進(jìn)是人類文化發(fā)展、文明進(jìn)步的體現(xiàn)。從音樂實(shí)踐看，和聲發(fā)端于不同音的同時(shí)鳴響。當(dāng)音的組合產(chǎn)生出和弦及和弦序進(jìn)時(shí)，和聲成為不同和弦的縱橫組合序進(jìn)方式，進(jìn)而形成這些組合與序進(jìn)的結(jié)構(gòu)原則和理論體系，并開始指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。自18世紀(jì)以來，任何調(diào)的音階都被解釋為三個(gè)主要的和弦簡化的結(jié)果，即主和弦、屬和弦、下屬和弦。19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)初在德國音樂理論家里曼的和聲理論提出，和聲的本質(zhì)或精華即是功能和弦，并具有更抽象的意義。

從宏觀視角看，和聲理論與實(shí)踐的歷史構(gòu)筑了和聲風(fēng)格史，并鮮明體現(xiàn)出音樂風(fēng)格發(fā)展嬗變的歷史進(jìn)程。和聲及其風(fēng)格演變涉及了不同時(shí)代、不同時(shí)期、不同社會(huì)、不同政治、不同種族、不同流派、不同作曲家、不同接受群體等等方面的審美心理變遷，涉及了美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等等學(xué)科的問題探討。

西方和聲及其審美發(fā)展史，主要經(jīng)歷了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期和聲萌芽與生長，即附屬于復(fù)調(diào)思維意識(shí)與審美的音程性和聲階段；巴羅克時(shí)期大小調(diào)古典功能和聲理論的形成與發(fā)展及實(shí)踐指導(dǎo)，即從數(shù)字低音到功能和聲理論與實(shí)踐的應(yīng)用，同時(shí)，在主調(diào)與復(fù)調(diào)思維交融碰撞的審美漸變中，主調(diào)和聲審美逐步確立并受青睞；古典主義時(shí)期功能和聲與審美意識(shí)的完全成熟，并走向高峰，甚至有所突破；浪漫主義時(shí)期功能和聲與審美的飽和并尋求突破，即在浪漫主義思潮影響下，古典功能和聲規(guī)則與調(diào)性原則被不斷大規(guī)模突破與消解，審美觀念劇烈多變并呈現(xiàn)多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)；19世紀(jì)末、20世紀(jì)以來近現(xiàn)代和聲的主導(dǎo)，即瓦解并徹底摧毀持續(xù)了300多年的大小調(diào)功能和聲體系與調(diào)性原則，不協(xié)和音獲得徹底解放，出現(xiàn)了無調(diào)性、多調(diào)性、新調(diào)性、泛自然音化半音體系、多調(diào)式半音體系、有限移位調(diào)式等等，呈現(xiàn)出多元化的和聲思維與手法及其現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)涵。

從微觀視角看，和聲風(fēng)格及其審美發(fā)展變化的本質(zhì)在于協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系的動(dòng)態(tài)變化。而有關(guān)協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系問題的探討，包括了對(duì)和聲音響的純文本理論研究、對(duì)音樂創(chuàng)作的技術(shù)指向及實(shí)踐歸納，以及藝術(shù)家的審美需求等。

二

縱觀和聲中的協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系的歷史嬗變，我們看到，如同音樂縱向結(jié)構(gòu)中協(xié)和音與不協(xié)和音都是和聲的不可分割的組成部分一樣，協(xié)和音從占有統(tǒng)治地位，不協(xié)和音附屬于協(xié)和音，到不協(xié)和音逐漸對(duì)協(xié)和音的滲透（如14、15世紀(jì)三度音程、六度音程逐漸被接受協(xié)和范疇的音程），并且逐步在與協(xié)和音同存在的同時(shí)，開始擔(dān)負(fù)起它獨(dú)特的不可替代的表情作用，并最后在勛伯格那里獲得“不協(xié)和音的徹底解放”。這種不協(xié)和音的歷史演進(jìn)，就是隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們聽覺審美感受的變化，對(duì)不協(xié)和音響的不斷寬容，而使不協(xié)和音不斷壯大，逐漸成為音樂結(jié)構(gòu)與內(nèi)容表現(xiàn)的重要音響材料，尤其在20世紀(jì)上半葉成為現(xiàn)代作曲家音樂創(chuàng)作的主要和聲材料。關(guān)于協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系，國外一學(xué)者這樣說過，組合后的樂音發(fā)出了令人愉悅和穩(wěn)定的聲音即是協(xié)和，反之，若發(fā)出了刺耳的聲音即是不協(xié)和。和聲的緊張與松弛也在于此。這提示我們必須站在歷史的高度，動(dòng)態(tài)地理解協(xié)和與不協(xié)和問題，解讀協(xié)和與不協(xié)和及其關(guān)系的內(nèi)涵與外延。這是不同時(shí)代變遷，人們審美趣味嬗變所使然。協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系，使我們窺見了西方和聲從中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期附屬于復(fù)調(diào)思維與審美的音程性和聲形態(tài)，到巴羅克時(shí)期主調(diào)和聲意識(shí)與審美的逐步確立，到古典浪漫主義時(shí)代以功能和聲—調(diào)性為共性寫作原則為基礎(chǔ)并尋求突破的審美追求，又到19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)上半葉，后期浪漫派、印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、新民主主義等等在和聲與審美上的超前與創(chuàng)新意識(shí)。

從哲學(xué)美學(xué)層面看，古典浪漫主義時(shí)期，大小調(diào)功能和聲及其調(diào)性原則主導(dǎo)著西方音樂創(chuàng)作的發(fā)展與變化。功能和聲體系，在協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系上鮮明體現(xiàn)為二元的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。這種協(xié)和與不協(xié)和的二元對(duì)立統(tǒng)一的審美內(nèi)涵，也折射出黑格爾的對(duì)立統(tǒng)一辯證法。黑格爾將美定義為，美是理性的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)的美應(yīng)是內(nèi)容與形式、主觀與客觀、理性與感性的和諧統(tǒng)一。古典主義和浪漫主義時(shí)期大部分藝術(shù)家也都或遵循或期待或偏離或突破著這種古典藝術(shù)美的境界。

三

19世紀(jì)后半葉，李斯特晚年創(chuàng)作及瓦格納樂劇中的和聲開始出現(xiàn)近現(xiàn)代形態(tài)。他們的和聲是人們對(duì)不協(xié)和音響的不斷寬容和接受，作曲家不斷加強(qiáng)半音化表現(xiàn)功能的最典型的早期例證。他們通過大量的附屬和弦不斷離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，半音化手法的大量運(yùn)用，以及縱向和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化、采用增三和弦、全音階等等，使調(diào)性動(dòng)蕩模糊到極致，造成功能和聲體系與調(diào)性原則達(dá)到一觸即破的地步，甚至出現(xiàn)無調(diào)性樣式。這即是近現(xiàn)代和聲及其現(xiàn)代美學(xué)（或稱反美學(xué)）的開端。這里需要強(qiáng)調(diào)一下，筆者所說的近現(xiàn)代和聲，主要指19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)上半葉的音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)的突破傳統(tǒng)的功能和聲—調(diào)性觀念的所謂“近現(xiàn)代和聲思維”，它的總體特征主要體現(xiàn)為兩大方面：

第一，將功能和聲邏輯極端化；第二，從根本上否定功能和聲邏輯和調(diào)性原則。那么，近現(xiàn)代和聲思維之濫觴應(yīng)以哪里為起點(diǎn)更具代表性？我們發(fā)現(xiàn)，從19世紀(jì)后半葉起，有些作曲家創(chuàng)作中產(chǎn)生的調(diào)性新概念，具有很重要的參照點(diǎn)。對(duì)此，美國權(quán)威音樂學(xué)家保羅？亨利？朗曾說過，李斯特較早地開始追求具有強(qiáng)烈刺激性的新的調(diào)性感。他使用了以全音階為基礎(chǔ)的中立性的調(diào)性形態(tài)；而全音階的用法深深影響了印象主義風(fēng)格；他還是使用復(fù)合調(diào)性，使調(diào)性范疇大大拓寬。他還重新采用中古調(diào)式和其他民族民間音樂調(diào)式語言。他的這類做法促使傳統(tǒng)調(diào)性體系走向解體。而調(diào)性解體以無調(diào)性告終。20世紀(jì)初，以勛伯格為代表的自由無調(diào)性創(chuàng)作及十二音序列音樂為標(biāo)志，不協(xié)和音獲得了徹底解放。無調(diào)性音樂及十二音技法的出現(xiàn)，意味著協(xié)和音與不協(xié)和音地位等同；中心音觀念消失，旋律即是音的橫向流動(dòng)，和聲則被看做是音的縱向結(jié)合，進(jìn)而和聲及審美被徹底泛化和多元化。這似乎傳統(tǒng)的協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系，隨著古典功能和聲體系的解體，各種主義、各種音樂思想變革、各種技法與體系、各種創(chuàng)新與自造規(guī)律等等的層出不窮、爭奇斗艷，被徹底消解。但是不難發(fā)現(xiàn)，面對(duì)20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的和聲現(xiàn)象，我們?nèi)钥梢詤f(xié)和與不協(xié)和關(guān)系為視角，找尋出其中重要的思維方式及其美學(xué)指向、甚至社會(huì)意義。

當(dāng)代著名音樂學(xué)者瓦爾特·基澤勒指出，當(dāng)和聲被理解為一種傳統(tǒng)意義上的和弦（Akkordgefuge）的組織，那么，它僅是一種音材料的儲(chǔ)備（Tonvorrat）。調(diào)性只是和聲一種特殊情況（Spezialfall），離開了這一特殊情況，和聲僅僅表現(xiàn)為一種聲部進(jìn)行及依和弦而定的組合規(guī)則。如果和聲技法體現(xiàn)或創(chuàng)建的是一種關(guān)系的話，就其本質(zhì)上而言，它在任何情況下都是人與音樂的關(guān)系，特別是作曲家與音樂的關(guān)系。對(duì)于音樂創(chuàng)作，作曲家不應(yīng)將其職責(zé)僅局限于作曲自身，要將創(chuàng)作職責(zé)與演奏者和聽眾相聯(lián)系在一起。有學(xué)者甚至這樣概括道：“協(xié)和與不協(xié)和問題歸結(jié)到形式上是簡單與復(fù)雜的問題，歸結(jié)到意義或內(nèi)容上卻是具有社會(huì)指向的價(jià)值判斷問題。在追求簡單或復(fù)雜音響的背后實(shí)際隱藏著意識(shí)形態(tài)、社會(huì)主張、不同階層的審美態(tài)度、權(quán)利意志等復(fù)雜的社會(huì)歷史含義。”這些觀點(diǎn)為我們觀察理解近現(xiàn)代和聲思維中的審美特質(zhì)，提供了重要的渠道，特別是在作曲家和音樂關(guān)系中的自我規(guī)律的建立，以及其作品在多大程度上為別人所接受等方面，去探求近現(xiàn)代和聲及其審美特質(zhì)與社會(huì)影響，具有重要的參考意義。勛伯格無調(diào)性音樂的表現(xiàn)主義內(nèi)涵正是這方面的最好注解。鑒于此，筆者現(xiàn)以俄羅斯作曲家斯克利亞賓的一些重要和聲手法為例，來管窺一下近現(xiàn)代和聲及其審美的“特立獨(dú)行”的一面。

斯克利亞賓是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初一位游離在印象主義與表現(xiàn)主義之間的“神秘主義”作曲家。筆者認(rèn)為，在協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系的視閾下，他的中后期作品的和聲可被看做是一種自成體系的特殊的新調(diào)性音樂的和聲語言。神秘主義哲學(xué)思想主宰著斯克里亞賓中后期創(chuàng)作，并在內(nèi)容上體現(xiàn)為宗教與藝術(shù)、哲學(xué)的結(jié)合。斯克利亞賓曾對(duì)尼采的唯我論與唯意志論頂禮膜拜。在他的第五奏鳴曲的扉頁上，有一首奇怪而難以理解的詞，大意是：“你們已經(jīng)沉沒到了造物神靈的黑暗的深淵中去了！我召喚你們走向生活，我給你們帶來了勇氣?！币矎倪@首作品開始，他的創(chuàng)作越來越晦澀難懂，越來越追求一種朦朦朧朧的、無以言表的神秘意象。他的創(chuàng)作往往體現(xiàn)為非人性化的宗教唯心主義哲學(xué)思想。為表達(dá)他的思想，他制造出了四度疊置結(jié)構(gòu)的所謂“神秘和弦”，這即是一種極富特色的近現(xiàn)代和聲形態(tài)。神秘和弦”的完整面貌、神秘寓意和美學(xué)內(nèi)涵也在他的交響詩《普羅米修斯》中徹底展示出來。斯克里亞賓這種獨(dú)特的和聲思維是他中后期創(chuàng)作思想對(duì)傳統(tǒng)和聲邏輯的突破，也是對(duì)西方傳統(tǒng)審美邏輯的懷疑。他的神秘和弦雖然是空前絕后的個(gè)例，卻折射出19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的哲學(xué)、美學(xué)思想的五花八門以及審美標(biāo)準(zhǔn)的搖擺不定。這位對(duì)民族、社會(huì)的事業(yè)，甚至對(duì)純技術(shù)理念和手段采取漠視態(tài)度的作曲家及其作品，也在一定意義上反映了這一時(shí)期人們?cè)谒枷爰吧鐣?huì)審美價(jià)值取向上的迷茫。

最后應(yīng)特別指出的是，由于近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作是以突破（傳統(tǒng)調(diào)性）共性寫作原則為起點(diǎn)，體現(xiàn)的是五花八門的個(gè)性寫作時(shí)代的到來，因此，已沒有什么樣式的體系像傳統(tǒng)功能和聲那樣對(duì)作曲家具有指導(dǎo)意義且成為必須共同遵循的原則。近現(xiàn)代和聲及其審美的探索，常常體現(xiàn)為對(duì)近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的和聲新思維的個(gè)案化研究。

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作者單位：遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院