王楊

[摘要]布萊希特的“間離方法”是適應(yīng)德國人擅長理性思維的特點(diǎn)發(fā)展起來的戲劇表現(xiàn)手段。中國國民偏重感性思維，理性思辨非其所長。培養(yǎng)國民的理性思辨精神是教育部門職責(zé)，不應(yīng)加之于戲曲藝術(shù)來擔(dān)此重任。當(dāng)下語境中，觀眾觀劇之期待依然是情感共鳴，戲曲的首要任務(wù)仍是滿足情感慰藉而非引導(dǎo)哲理思辨?！伴g離方法”反對(duì)觀眾和劇中人物產(chǎn)生共鳴進(jìn)而同情，其出發(fā)點(diǎn)和戲曲觀眾的觀劇期待是背道而馳的。戲曲的寫意手法已經(jīng)蘊(yùn)含了間離方法所追求的必要距離感，無需再刻意嫁接布萊希特的間離方法。

關(guān)鍵詞：間離方法 思辨 共鳴 理性 情感慰藉

時(shí)下常見戲曲新編作品總是強(qiáng)調(diào)其對(duì)布萊希特“間離方法”的運(yùn)用，以示其所謂思想創(chuàng)新上的努力，據(jù)說目的是為了“引發(fā)觀眾的思辨精神”。戲劇中的“間離效果”是指演員高于角色，駕馭角色，表現(xiàn)劇中人物而非融化于角色之中，隨時(shí)進(jìn)入、跳出角色，“陌生化”則是其通俗的說法。我們認(rèn)為，當(dāng)下戲曲表演的首要目標(biāo)依然是使觀眾產(chǎn)生共鳴而非引領(lǐng)其進(jìn)行哲理思辨，戲曲表演中不宜大量植入布萊希特的“間離方法”，其理由有五：

一、兩國國民的思維側(cè)重點(diǎn)有異

布萊希特是德國人，其“間離方法”是適應(yīng)其民族思維方式特點(diǎn)，具有明顯的思辨傾向的戲劇表現(xiàn)手法。在思維方式上，德意志民族的理性成分居多，偉大哲學(xué)家層出不窮即是明證，康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈等任何一個(gè)名字都是哲學(xué)史上難以逾越的豐碑。中國雖然是五千年文明古國，但我們民族的思維方式總體上還是相當(dāng)感性，國人更多地基于感性經(jīng)驗(yàn)或好惡考慮問題，理性成分相對(duì)較少，培養(yǎng)出的哲學(xué)家也是寥若星辰。這種世情可能和我國歷經(jīng)長達(dá)兩千年的專制制度密不可分。有思想啟蒙者說過，“專制國家的教育所尋求的是降低人們的心志，專制國家的教育就必然是奴隸性的了?！奔瘷?quán)制度下的教育往往強(qiáng)調(diào)忠君和愚民，極不利于培養(yǎng)國民的理性思考精神，也難以開啟真正意義上的全民智慧。所謂啟蒙，表面上是開啟智慧、提倡自由、發(fā)展個(gè)性，歸根到底是培養(yǎng)國民理性。中國國民的真正啟蒙大致從1898年“戊戌變法”才起步，中間戰(zhàn)亂頻仍，1949年之后又因長期的思想禁錮，國民教育淪為黨化教育，所以國民啟蒙一直是躑躅不前。這種前進(jìn)路上的反復(fù)已經(jīng)浪費(fèi)了太多的時(shí)間，當(dāng)下國內(nèi)所面臨的仍然是1912年前的舊問題。以經(jīng)驗(yàn)層面的觀察分析，當(dāng)下國民精神亦是普遍躁動(dòng)不安，大規(guī)模的群體性沖動(dòng)、非理性行為常見不鮮。2012年“9·1 8”前后，全國各地那些針對(duì)日資控股商場的打砸搶事件即是國民群體理性水準(zhǔn)的明證。

“間離方法”因其強(qiáng)調(diào)思辨的特點(diǎn)，需要觀眾調(diào)動(dòng)個(gè)體的理性精神，需要有批判意識(shí)，跳出舞臺(tái)情境進(jìn)行思考，從不同角度審視事物，然后得出相對(duì)全面的判斷。這對(duì)于缺乏理性思維訓(xùn)練傳統(tǒng)的中國人顯然是短板，反應(yīng)在戲曲舞臺(tái)上，深植間離方法的劇目鮮有為觀眾所普遍贊賞的。

二、戲曲的功能是娛情而非培養(yǎng)國民理性

如果說我國尚未完全完成國民的啟蒙任務(wù)，那么，是否可以賦予戲曲如此重大的使命？我們認(rèn)為切不可如此錯(cuò)置，否則戲曲將不堪重負(fù)。每一種行業(yè)都有相應(yīng)的特定職能，教育的職責(zé)在學(xué)校而非劇院，藝術(shù)的功能在于娛情以及撫慰人心。如果戲曲勉強(qiáng)去背負(fù)不屬于它的任務(wù)，必然是費(fèi)力不討好，觀眾會(huì)越發(fā)遠(yuǎn)離而去。1949年后國內(nèi)高校的大學(xué)精神逐步隕落，直至基本淪為職業(yè)技術(shù)學(xué)院。再加上歷次以知識(shí)分子為主要對(duì)象的思想改造運(yùn)動(dòng)，使中國知識(shí)分子自近代以來剛剛開始形成的一點(diǎn)獨(dú)立性蕩然無存，近代以來教育倡導(dǎo)的“自由之思想，獨(dú)立之精神”岌岌可危。我們教育的內(nèi)容也是強(qiáng)調(diào)對(duì)于已有結(jié)論的背誦，而不是鼓勵(lì)思考和差異，人文精神的傳播遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得到應(yīng)有的重視，當(dāng)下大學(xué)幾成就業(yè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，缺乏觀點(diǎn)的碰撞，少見思想的激蕩。這一切都是源于政治制度問題，如果不從制度變革入手，問題仍是無解。專職承擔(dān)教育職能的高等學(xué)府尚且是此番模樣，奢望娛情的戲曲藝術(shù)承擔(dān)份外之任，賦之以國民啟蒙、教化陴民的職責(zé)，顯然是強(qiáng)人所難了。

戲曲新作為何如此熱衷于嫁接布氏“間離方法”？越劇《江南好人》的導(dǎo)演郭小男說：“和傳統(tǒng)越劇講究的要言情、感人、流眼淚的模式相比，布萊希特的戲劇帶給觀眾更多的思考。”郭的這一說法很具代表性，問題在于，創(chuàng)作者也不能不考慮這種思辯品格是否是觀眾之所需。即使我們不反對(duì)以作品激發(fā)觀眾的思辨能力，提高作品的哲學(xué)品味，但是，當(dāng)這種“思辨和理性”的推銷，這種深度植入的“間離”將戲曲的固有的程式之美排擠殆盡的時(shí)候，當(dāng)這種“間離”不時(shí)中斷觀眾情緒共鳴的時(shí)候，是否還值得舍本逐末？當(dāng)思辨的話劇表達(dá)方式與戲曲觀眾共鳴的內(nèi)心需求此消彼長時(shí)，布氏“間離方法”移植的底線又在哪里？既然作品仍托戲曲之名，那么至少不應(yīng)該損及戲曲的本體。

三、當(dāng)下戲曲的首要擔(dān)當(dāng)仍是慰藉情感而非引導(dǎo)思辨

我國的經(jīng)濟(jì)體制改革給國人帶來了物質(zhì)上的進(jìn)步，但是政治體制領(lǐng)域并無明顯變革，行政的權(quán)力未曾得到制約?！叭魏斡袡?quán)力的人，都易濫用權(quán)力，這是萬古不易的一條經(jīng)驗(yàn)?！泵駲?quán)不張，公權(quán)必然橫行無忌。放眼國內(nèi)，由于土地快速升值，強(qiáng)征濫拆甚至草菅人命之事屢屢發(fā)生。原本青春應(yīng)該是放飛夢(mèng)想的年齡，可我們的青年剛一走上社會(huì)就進(jìn)入中年，被高房價(jià)、高通膨重壓得歡樂全無，追求理想和嘗試愛好已然成為一種奢望。權(quán)利常遭到侵犯和威脅，現(xiàn)實(shí)與理想的分裂，早就將國民理性探求真理的欲望消磨殆盡，那些受創(chuàng)心靈急需的是溫暖體貼的情感安撫，而不是條條是道的思辨說服。所以，戲曲作為一種民族藝術(shù)形式，其情感慰藉功能在當(dāng)下尤其重要。實(shí)際上，戲曲發(fā)展史也昭示了這種傾向，并且是制度枷鎖愈緊時(shí)愈明顯。

退一步而言，戲曲是否能勝任培養(yǎng)觀眾理性思考能力使命，這還是個(gè)疑慮重重的問題。休謨?cè)凇度诵哉摗分姓劦?，“一切深?yuàn)W的推理都伴有一種不便，就是：他可以使論敵啞口無言，而不能使他信服，……”這個(gè)道理可借鑒在我們對(duì)戲曲理性的判斷之中。如果公民權(quán)利得不到保障，國民氣質(zhì)乖張暴戾，藝術(shù)以強(qiáng)調(diào)思辨理性之面貌出現(xiàn)是不會(huì)受歡迎的。有哲學(xué)家說過，“那些技術(shù)化的、長程而且復(fù)雜的理性論證與推理真的只能面對(duì)專家學(xué)者，而與普羅大眾無緣?！彼裕覀冋J(rèn)為，最成功的社會(huì)教育永遠(yuǎn)不是思辨和論證，講述故事才是戲曲傳播倫理道德價(jià)值的有效手段。藝術(shù)可以透過想象力，把陌生人想象為和我們處境類似、休戚與共的人，提升我們對(duì)大眾所承受的苦痛和焦慮的敏感度，創(chuàng)造出和諧與認(rèn)同。于戲曲而言，那就是創(chuàng)作者致力于使其傳達(dá)的思想與觀眾產(chǎn)生共鳴。所以，在戲曲創(chuàng)作中，我們要拋棄喚醒觀眾思辨的幻想，而訴諸人類“想象力”和“同情心”。當(dāng)今中國根本就是一個(gè)啟蒙尚未完成的社會(huì)，深思以真情感染群眾、影響群眾，而不是天真地相信理性思辨的原生力量，這是我們的戲曲工作者在藝術(shù)實(shí)踐中必須厘清的問題。

以消費(fèi)心態(tài)而言，絕大部分中國觀眾走進(jìn)劇場就是為找樂子、找共鳴，而不是為了接受教育，“感情共鳴才是讓觀眾在傳統(tǒng)戲劇中獲得娛樂的主要途徑”，因此，戲曲只能以感情共鳴作為傳達(dá)其思想內(nèi)容的主要通道。如果戲曲越俎代庖把自身當(dāng)作教育機(jī)構(gòu)，致力于高臺(tái)教化，其作品勢(shì)必很難爭取多數(shù)觀眾，很難成為精品。中國觀眾為何如此的需要共鳴？想必正是因?yàn)閼蚯袠闼氐氖欠怯^念，以及那一唱三嘆的聲腔撫慰了一顆顆苦難的靈魂，它在本質(zhì)上傾訴了生命的倔強(qiáng)與艱難，飽滿地抒寫了世間最圣潔和最溫馨的同情之心。

四、“間離方法”的本質(zhì)排斥共鳴

與西方戲劇重摹仿不同，中國戲曲表演以寫意為風(fēng)格，追求神似而非形似。對(duì)中國觀眾來說，欣賞戲曲中固有的程式之美已成為一種審美定勢(shì)，于內(nèi)容而言則是期望獲得情感共鳴的滿足。布萊希特戲劇體系明顯具有理性思辨特質(zhì)，其敘述體戲劇和“陌生化”的表演理論徹底打破了人們的審美習(xí)慣和審美心理。布萊希特的藝術(shù)成長期是上世紀(jì)三十年代，當(dāng)時(shí)的德國社會(huì)正是法西斯政權(quán)下信仰主義、狂熱主義泛濫之時(shí)，反映在戲劇領(lǐng)域就是反理性主義盛行。布萊希特希望通過批判沉溺于反理性主義中的戲劇，試圖用理性來匡正戲劇的不良發(fā)展傾向。首先，這里實(shí)際上隱含了一個(gè)前提，就是之前德國的戲劇創(chuàng)作還是富含理性精神的，那么，布氏所做的努力只是一種回歸引導(dǎo)，并非去培養(yǎng)原本不存在的國民精神要素。而中國的情況顯然不同，國民精神中的理性因子素來就很稀薄，如果以戲曲勉強(qiáng)去承擔(dān)培養(yǎng)國民理性的任務(wù)，定是不堪承受之重，同時(shí)也會(huì)因背離觀眾需要而失去觀眾。所以，適應(yīng)國人欣賞習(xí)慣滿足其共鳴才是最佳途徑。

其次，布萊希特反對(duì)“觀眾和劇中人物產(chǎn)生共鳴進(jìn)而同情，認(rèn)為這種情感和憐憫導(dǎo)致觀眾情緒沉淪而無法思考”，其“陌生化方法”就是要讓演員隨時(shí)進(jìn)入、跳出角色，使觀眾與劇中人保持距離，“激發(fā)觀眾對(duì)生命的重新思考，以驚愕和批判來代替共鳴”。那么，“陌生化方法”的出發(fā)點(diǎn)和中國觀眾的觀劇期待——共鳴，就是背道而馳的。若將兩個(gè)根本對(duì)立的事物生硬地撮合在一起，普通觀眾往往會(huì)覺得別扭和突兀。

戲曲藝術(shù)追求的終極目標(biāo)是要被大眾所接受，所以其創(chuàng)新的底線必須在觀眾可以接受的范圍之內(nèi)，審美體驗(yàn)必須在觀眾可理解的程度之內(nèi)。因此，一方面，藝術(shù)需要有時(shí)代精神；另一方面，“藝術(shù)的創(chuàng)新還必須遵循藝術(shù)的規(guī)律，在一定藝術(shù)規(guī)則之內(nèi)進(jìn)行?！?/p>

五、戲曲的寫意手法已經(jīng)蘊(yùn)含了必要的距離感

雖然我國的地方戲曲劇種繁多，各有特色，但總體而言，戲曲表演的特點(diǎn)大致有三：其一是寫意的表現(xiàn)風(fēng)格，即虛擬的方法；其二是程式化的表現(xiàn)手段；其三是以演員為中心。“寫意”是中國古代藝術(shù)和美學(xué)思想中的一個(gè)重要命題，它在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)，主要是突破時(shí)空限制，以動(dòng)作虛擬，布景虛擬，造成一個(gè)與實(shí)際生活真實(shí)面目相去甚遠(yuǎn)，但卻富有意境美的舞臺(tái)藝術(shù)世界。正是這種以程式化表現(xiàn)手段傳達(dá)出的寫意藝術(shù)風(fēng)格，使中國戲曲表演與斯坦尼體系、布萊希特體系并列成為世界三大表演體系。實(shí)際上，戲曲表演中已不經(jīng)意地?cái)y帶了一些隱含“陌生化”傾向的元素，如上場引子、定場詩、自報(bào)家門、上下場對(duì)子、背供白、背供唱等。戲曲表演中虛擬的時(shí)空已經(jīng)成功地使觀眾避免了在真實(shí)的場景中容易過于被感染、被鼓動(dòng)的情況，不至于將舞臺(tái)上的事物混同于眼下的真實(shí)生活。甚至有人認(rèn)為，“布萊希特是從中國傳統(tǒng)戲劇中提煉出間離效果這個(gè)詞匯的，我們中國當(dāng)代學(xué)者缺乏自我研究，沒有把民族文化的精髓上升到理論高度。”如《烏盆記》中，角色臨死前唱了個(gè)大長腔，唱完對(duì)觀眾說，“我快憋死了，我快死了吧我。”這就是一種間離。又如，《桑園會(huì)》中丈夫在外十幾年，回家和妻子鬧誤會(huì)，作勢(shì)舉拳打妻，但半天不敢打下，咕咚一下跪地上了，戲到這兒就結(jié)束了。觀眾歡笑之際演員忽然登臺(tái)說，“列位不要笑話，做外官的回到家在太太面前都要這樣的”，觀眾狂笑。這和間離也有同樣效果。如此，則布萊希特體系中所追求的觀眾與劇中人保持一定的距離的目標(biāo)也實(shí)現(xiàn)了，無需再加入間離法讓演員跳出角色，去刻意放大這種距離。

如果戲曲中生硬深植“間離方法”要求演員與角色互相分離，或許觀眾對(duì)于演員所作的理性宣言可能是理解了，但同時(shí)也會(huì)與劇中人在感情上疏遠(yuǎn)。它會(huì)破壞演員的激情，破壞舞臺(tái)的真實(shí)感，令人感到高臺(tái)教化的無情，缺少情感慰藉的溫暖。無論演員還是觀眾，都愿看到的是舒展流暢的情感和思想傳遞，斷續(xù)的交流必然大大降低作品的接受度。我國戲曲表演與真實(shí)生活的自然風(fēng)貌是保持了明顯距離的，但這種距離又不是要觀眾接受一種“冷冰冰的理智”，而是為了用歌舞化的“神似”的藝術(shù)形象打動(dòng)觀眾。另一方面，觀眾對(duì)劇中人的共鳴并不僅僅從感情融合中產(chǎn)生，也從對(duì)劇中許多人物的不同態(tài)度中產(chǎn)生。舞臺(tái)上的各種角色既有觀眾同情的對(duì)象，也有其憎惡的對(duì)象。創(chuàng)作者對(duì)某些人物極力地歌頌的同時(shí)，對(duì)另一些人物則是極力地貶低、痛罵。所以，我國戲曲從劇本開始就帶有強(qiáng)烈愛憎的特質(zhì)。也因此張庚先生說，“中國好的戲曲劇本的確當(dāng)?shù)面倚εR皆成文章這八個(gè)字。中國的戲曲是詩人寫出來的詩，不是新聞?dòng)浾邔懗鰜淼膱?bào)道?！?/p>

當(dāng)今的先鋒導(dǎo)演們不遺余力地在戲曲中深植“間離方法”，雖是用心良苦，意圖增加觀眾的“理解”，竭力引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思辨，然而，從戲曲觀眾的角度看，卻不免橫蠻與霸道，所以結(jié)果與初衷往往背道而馳。世界上的任何一種藝術(shù)樣式的產(chǎn)生必有催生并滋養(yǎng)的深厚民族土壤，它產(chǎn)生之后也必然打上鮮明的民族特色烙印。話劇于國人而言本是舶來品，在我們這塊土壤還尚未有深刻變化前，在我們這個(gè)民族對(duì)藝術(shù)的內(nèi)心需求以及審美情趣未發(fā)生實(shí)質(zhì)變化前，導(dǎo)演們?nèi)缛魧?duì)“間離方法”抱有不滅的激情和沖動(dòng)，那還是把這個(gè)任務(wù)交給產(chǎn)生它的母體藝術(shù)——話劇而不是戲曲更為合適。

（責(zé)任編輯：尹雨）