宣滌麗+陸靜

摘 要：在揚(yáng)州頗為流行的昆曲對(duì)揚(yáng)州清曲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從唱腔上來(lái)看，揚(yáng)州清曲學(xué)習(xí)了昆曲的“依字行腔”、“連音變調(diào)”和“三部切音”法等；從曲牌上來(lái)看，揚(yáng)州清曲吸收融合了昆曲的一些曲牌；從曲目上來(lái)看，揚(yáng)州清曲借鑒了昆曲的代言體。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)州清曲 昆曲 影響途徑 唱腔 曲牌 曲目

清曲與許多劇種和曲種都有歷史上的姻緣，其中，特別值得一提的就是昆曲。昆曲于14、15世紀(jì)發(fā)源于江蘇昆山一帶，早在明萬(wàn)歷年間，揚(yáng)州人已經(jīng)聘請(qǐng)昆曲教師到揚(yáng)州來(lái)教習(xí)昆曲，優(yōu)伶?zhèn)兊母璩捅硌荻歼_(dá)到了很高水平。到清代，揚(yáng)州的昆腔之盛，成了全國(guó)之冠?！暗拦忾g，昆曲在揚(yáng)州頗為流行，但化妝上演者不是太多，文人雅士‘清唱者居多，由‘看昆曲改為以‘聽昆腔為主?！盵1]（P175）

本文將從昆曲影響清曲的背景、具體途徑、影響清曲的具體方面來(lái)談?wù)劺デ鷮?duì)清曲產(chǎn)生的影響。

一、昆曲影響清曲的背景

到了清代康乾時(shí)期，隨著鹽業(yè)的興盛和水運(yùn)的發(fā)達(dá)，以及康熙、乾隆分別六次南巡，揚(yáng)州在經(jīng)濟(jì)、文化等方面都更加繁榮起來(lái)，成為我國(guó)江南地區(qū)的重要商業(yè)文化中心。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，在物質(zhì)生活得到滿足之后，精神文化上的需求就日益凸顯出來(lái)，特別是對(duì)于當(dāng)時(shí)無(wú)限風(fēng)光的揚(yáng)州鹽商來(lái)說(shuō)。這一切也或直接或間接促使了蘇州戲曲藝人紛紛前來(lái)?yè)P(yáng)州，昆腔盛行一時(shí)。

眾所周知揚(yáng)州和蘇州都是我國(guó)的歷史文化名城，在許多時(shí)候，人們常常習(xí)慣把同是江南繁華都市的蘇揚(yáng)兩州相提并論：“蘇州、揚(yáng)州歷來(lái)號(hào)繁華勝地，明清文士艷稱其水軟山溫、金迷紙醉?！盵2]（P1455）但因?yàn)榈乩砦恢茫约皻v史發(fā)展的種種差異，兩地文化各自成派。在戲曲文化這一方面，昆曲發(fā)源于明朝中期，我們所熟知的嘉靖年間“曲圣”魏良輔對(duì)舊昆山腔的改造，此后逐漸流行開來(lái)。早在明末，昆曲在揚(yáng)州的演唱就已經(jīng)很普遍了。“據(jù)《光緒泰興縣志》載，崇禎五年（1632年），泰興季寓庸家曾演出《蘇武牧羊》；崇禎六年（1633年），揚(yáng)州昆班演出《療妒羹》?！盵3]（P89）此時(shí)，揚(yáng)州毗鄰的南京是全國(guó)昆曲表演的中心，受此影響，揚(yáng)州的昆曲正在走向繁榮。

清朝鼎盛時(shí)期，官家或鹽商蓄養(yǎng)戲班的風(fēng)氣形成。揚(yáng)州作為一座美麗的城市，自古在民間素有“煙花三月下?lián)P州”的美譽(yù)?？滴?、乾隆均六下江南，臨幸揚(yáng)州，在迎接圣駕時(shí)少不了一番吹拉彈唱，于是官商紛紛蓄養(yǎng)戲班，以博得皇上的歡心。因?yàn)閾P(yáng)州鹽商組建戲班的熱情高漲，使得許多外地江湖戲人紛紛投奔而來(lái)，揚(yáng)州一時(shí)出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的戲曲演員，這也使得揚(yáng)州成為當(dāng)時(shí)除北京之外又一大戲曲活動(dòng)中心?！皳P(yáng)州于乾隆年間成為南方戲曲中心……也還因?yàn)樽郧∈荒暌詠?lái)，弘歷皇帝幾次南巡，兩淮鹽務(wù)為著御前承應(yīng)，‘例蓄花雅兩部以備大戲（《揚(yáng)州畫舫錄》），把很多各種地方戲的名演員征聘到這里，從而使揚(yáng)州成了聚精薈萃的地方?！盵4]（P879）

更別說(shuō)名噪一時(shí)，以纏綿婉轉(zhuǎn)、清麗嫵婉著稱的昆曲了，可以說(shuō)清代揚(yáng)州劇壇的繁榮是絕對(duì)離不開姑蘇戲子，這些戲子唱的多半都是昆曲。一時(shí)間蘇昆在揚(yáng)州興盛起來(lái)，《揚(yáng)州畫舫錄》卷五提到：乾隆年間，在揚(yáng)州的蘇州戲曲藝人多達(dá)“百數(shù)十人”：“蘇州角色優(yōu)劣，以戲錢多寡為差，有七兩三錢、六兩四錢、五兩二錢、四兩八錢、三兩六錢之分，內(nèi)班腳色皆七兩三錢。人數(shù)之多，至百數(shù)十人，此一時(shí)之勝也！”[5]（P117）其中“昆腔之盛勝，始于商人俆尚志征蘇州名優(yōu)為‘老徐班”[6]（P103）。所謂“內(nèi)班”就是官家、鹽商蓄養(yǎng)的戲班。

正因?yàn)閾P(yáng)州的姑蘇伶人之多、昆曲之興盛，所以當(dāng)時(shí)這里是梨園總局的所在，被稱為“蘇唱街”：“城內(nèi)蘇唱街老郎堂，梨園總局也”[7]（P117），這一地名一直沿用至今。

二、昆曲影響清曲的具體途徑

在戲曲領(lǐng)域，很多著名的藝人都身兼多藝。歷史上，清朝咸豐年間梨園子弟學(xué)戲要“先學(xué)昆曲、再動(dòng)皮黃”。近代京劇大師梅蘭芳先生曾非常正規(guī)的學(xué)昆曲，他認(rèn)為昆曲具有中國(guó)戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，尤其是歌舞并重，可供借鑒的地方很多。他對(duì)昆曲精華的吸收運(yùn)用融合進(jìn)京劇表演中，演出效果極佳，非?！敖凶薄？梢姂蚯嚾酥g相互了解學(xué)習(xí)有助于不同戲曲之間融會(huì)貫通、創(chuàng)新發(fā)展，從而達(dá)到提高自身技藝，吸引更多觀眾的效果。

在過(guò)去，據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》記載，一些民間演唱家既唱揚(yáng)州小唱，又唱昆曲。如“鄭玉本，儀征人，近居黃玨橋，善大小諸曲，嘗以兩象箸敲瓦碟作聲，能與琴、箏、簫、笛相和。”[8]（P246）鄭板橋“千家養(yǎng)女先教曲，十里栽花算種田”（《鄭板橋全集》鳳凰出版社）詩(shī)中所教之“曲”，就既有大曲，也有小曲。這里的“大曲”就是“昆曲”，“小曲”就是“小唱”，也就是現(xiàn)在所說(shuō)的清曲。

直到近現(xiàn)代，仍有一些揚(yáng)州小唱名家兼唱昆曲。比如說(shuō)廣陵昆曲研究社善吹銅簫的江石溪老先生，就是揚(yáng)州小唱的名家。他曾撰小曲多支，教唱鄉(xiāng)里，反對(duì)袁世凱與日本簽訂賣國(guó)的“二十一條款”，深受世人愛戴。這位小唱名家也喜歡唱昆曲。昆曲素有“生怕〈夜奔〉，旦怕〈思凡〉”之說(shuō)，江老工閨門旦，就喜唱《孽海記》中的〈思凡〉。

揚(yáng)州廣陵昆曲研究社的王弼成老先生，嗓音洪亮，唱時(shí)善用丹田之氣，聽來(lái)韻味醇厚。他的兒子王萬(wàn)青十二歲的時(shí)候，就在讀私塾的閑暇時(shí)間隨父親學(xué)唱昆曲。十五歲時(shí)，他又對(duì)揚(yáng)州小唱發(fā)生興趣，自學(xué)“闊口”，在此之后又繼而苦練“窄口”。清曲中的“闊口”即昆曲清唱中的“大喉嚨”；“窄口”即昆曲清唱中的“小喉嚨”，由此也可看出清曲對(duì)昆曲清唱唱法的吸收與學(xué)習(xí)。王萬(wàn)青曾向黎子云、裴?？怠㈢娕噘t等名師學(xué)習(xí)，最后融合各家之長(zhǎng)，結(jié)合自己的特點(diǎn)，形成了獨(dú)樹一幟的王派風(fēng)格。他自成一派，特別是“運(yùn)氣自然，吐字有力、行腔豐滿、板眼精確、感情充沛”的風(fēng)格譽(yù)滿曲界，對(duì)揚(yáng)州清曲產(chǎn)生了重要的影響。

三、昆曲影響清曲的具體方面

（一）唱腔

據(jù)揚(yáng)州著名中醫(yī)耿鑒庭先生回憶，在清代末年至民國(guó)十二三年這段時(shí)間，“除了小曲盛行外，唱昆曲（主要是清唱）也相當(dāng)流行，過(guò)去曾有唱昆曲的曲友藝人改唱小曲的，同時(shí)唱小曲的曲友也往往會(huì)幾段昆曲，故小曲在演唱上可能多少受到昆曲演唱的一些影響?！盵9]（P1695）正是由于揚(yáng)州許多清曲藝人兼善昆曲，在演唱清曲時(shí)多少會(huì)借鑒昆曲的演唱經(jīng)驗(yàn)。endprint

“‘字正腔圓是戲曲、曲藝演員及一切愛好歌唱者的必練的基本功?！盵10]（P82）昆曲是一個(gè)發(fā)展成熟的劇種，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，在解決字正與腔圓上，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。揚(yáng)州清曲藝人，特別是學(xué)習(xí)過(guò)昆曲的藝人，在演唱清曲時(shí)，借鑒昆曲的演唱經(jīng)驗(yàn)，講究唱功，極其講究字的平仄聲韻，依字行腔，不刻意地耍“花腔”，使人聽來(lái)既有旋律之美，又字字清楚，這就對(duì)演唱者有極高的要求，不僅要對(duì)唱詞內(nèi)容準(zhǔn)確把握，更要通過(guò)唱腔和藝術(shù)處理以及適當(dāng)?shù)拿娌勘砬榘严才?lè)等各種思想感情傳達(dá)給觀眾。

揚(yáng)州清曲中的“連音變調(diào)”也是學(xué)習(xí)了昆曲的。這又可以分為三種情況：第一，同音疊字的唱詞，如“絮絮叨叨”、“遮遮掩掩”等，在演唱時(shí)每一個(gè)字都要唱出不同的效果；第二，同是連續(xù)平聲字的唱詞，如“秋風(fēng)”、“鮮花”等，昆曲演唱時(shí)后面的一個(gè)字調(diào)值將降低到接近陽(yáng)平聲，在揚(yáng)州清曲中亦是如此；第三，同是連續(xù)仄聲字的唱詞，如“恨怨”、“錦繡”等，演唱時(shí)不能帶尾音，應(yīng)干凈利落。

“昆曲歌唱理論中強(qiáng)調(diào)把字音分成字頭、字腹和字尾三部分，用三部切音法進(jìn)行反切發(fā)音。”[11]（P43）同樣，揚(yáng)州清曲唱法中也注重三部切音。著名清曲藝人聶峰在《清曲唱論》一文中寫道：“唱字要知反切，會(huì)‘切音。要將‘字頭、字腹、字尾結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用正確。即字的聲母、韻母、調(diào)（腔）形成立體，唱出立體聲?！盵12]（P82）王守泰在《昆曲格律》一書中又指出“不過(guò)只有昆曲，才把三部切音法作為一種指導(dǎo)性的法則，明確地提出?！盵13]（P43）據(jù)此可以推斷，揚(yáng)州清曲的“三部切音”唱法是有借鑒昆曲的。

（二）曲牌

揚(yáng)州清曲吸收融合了昆曲中[柳青娘]、[耍孩兒]、[老八板]等曲牌，并作了適當(dāng)修改。曲牌原多為聲樂(lè)曲，但在戲曲中有改為器樂(lè)演奏的。如昆曲中的曲牌[柳青娘]用于戲中收拾房間、喂雞、生火等場(chǎng)合。在揚(yáng)州清曲中，[柳青娘]后來(lái)一直是常用曲牌，通常情況下，是作為器樂(lè)合奏曲用于演出開場(chǎng)前。昆曲中的[老八板]用于戲中歡快場(chǎng)合，而揚(yáng)州清曲中的[老八板]，后來(lái)演變成傳統(tǒng)演奏曲牌，用于演出前的開場(chǎng)曲。在單曲《寫一紙含冤狀》、《犬吠花蔭》等中有使用。昆曲曲牌[耍孩兒]是由其它民族音樂(lè)改編而來(lái)。同時(shí)[耍孩兒]作為揚(yáng)州清曲早期曲牌，在許多曲目中均有使用，如單曲《十古怪》、小套曲《王道士拿妖》、大套曲《哭城》等。[耍孩兒]后來(lái)一直是揚(yáng)州清曲的常用曲牌。鄭板橋所填[耍孩兒]《漁》、《樵》、《耕》、《讀》等十首，是揚(yáng)州清曲傳統(tǒng)曲目。“揚(yáng)州清曲還從昆曲吸收了某些曲牌加工而成為[南調(diào)]，此外還吸收了[鮮花調(diào)]、[刮地風(fēng)]等。”[14]（P1604）曲牌[南調(diào)]在單曲中廣泛使用，如《多情累》、《到春來(lái)》、《青春誤》等。民歌《茉莉花》是蜚聲海外的中國(guó)經(jīng)典民歌之一?！盾岳蚧ā酚置鄂r花調(diào)》，是全國(guó)各地廣泛傳唱的民間小調(diào)。[鮮花調(diào)]是廣為流傳的曲目《茉莉花》所使用的曲牌。另外還有與之類似的題材《好一朵鮮花》、《數(shù)鮮花》、《戲叔武鮮花》等，皆采用[鮮花調(diào)]的變式[老鮮花調(diào)]作曲牌。

昆曲曲牌對(duì)揚(yáng)州清曲曲牌的重新發(fā)現(xiàn)也發(fā)揮了重要作用。揚(yáng)州廣陵區(qū)在舉辦的兩屆“揚(yáng)州清曲藝術(shù)研討會(huì)”上曾經(jīng)提出“近年發(fā)現(xiàn)的[劈破玉]，即是從昆曲的器樂(lè)譜中發(fā)現(xiàn)的，經(jīng)過(guò)音樂(lè)工作者重新按照揚(yáng)州清曲的曲牌規(guī)律編排，現(xiàn)在已經(jīng)將此作為新創(chuàng)曲牌在使用?！盵15]（P1644）新時(shí)期揚(yáng)州清曲想要挖掘和繼承自身的傳統(tǒng)曲牌，不僅要對(duì)保存下來(lái)的清曲資料和老藝人的回憶進(jìn)行研究，還要從與之相關(guān)、對(duì)其產(chǎn)生過(guò)影響的其它曲藝中尋找線索。

（三）曲目

清乾隆時(shí)揚(yáng)州清曲曲牌、曲目題材內(nèi)容等的豐富多彩與昆曲密切相關(guān)，在于它“吸收融合了昆腔的一些曲牌、學(xué)習(xí)了昆腔的咬字吐音、以字行腔和贈(zèng)板，以及故事情節(jié)和組成套曲的方法”。[16]（P174）從劇本的結(jié)構(gòu)形式來(lái)看，昆曲劇本主要是以傳奇的形式出現(xiàn)。昆曲中有不少元雜劇中流傳下來(lái)的折子戲。揚(yáng)州清曲學(xué)習(xí)昆曲中由“折子戲”來(lái)組成一套完整的故事。大套曲多以傳奇劇中的某一個(gè)具體的故事展開情節(jié)，如大套曲《趙五娘系列》包括《領(lǐng)糧遇劫》、《吃糠遭疑》、《描容上路》、《掃松下書》以及《庵堂相會(huì)》四個(gè)故事，即是改編自傳奇劇《琵琶記》的。昆曲中的曲目《琵琶記》有一出《描容》，揚(yáng)州清曲中將其改為《描容上路》，只以趙五娘與張廣才的對(duì)唱，述說(shuō)趙五娘上京尋夫前的不幸遭遇，文辭優(yōu)美、情感真摯。

揚(yáng)州清曲中的大套曲《單刀赴會(huì)》同樣是借鑒昆曲中的曲目《單刀會(huì)·刀會(huì)》。昆曲中的《單刀會(huì)·刀會(huì)》第一部分過(guò)江主要是刻畫和展現(xiàn)關(guān)羽的復(fù)雜心情，第二部分是宴會(huì)上的斗智斗勇，第三部分則是關(guān)羽的勝利返航?！扒~雄壯豪邁，氣勢(shì)、意境，俱臻上乘?！盵17]（P58）而揚(yáng)州清曲曾有《關(guān)夫子單刀赴會(huì)》的曲目，可惜曲詞已失傳?，F(xiàn)存的揚(yáng)州清曲曲目《單刀赴會(huì)》主要是由清曲傳承人聶峰先生參考《三國(guó)演義》及元代雜劇作家關(guān)漢卿的《關(guān)大王單刀赴會(huì)》，并以昆曲《單刀會(huì)·刀會(huì)》作為參考改編而成的。故事情節(jié)基本與昆曲中的一致，同樣是以過(guò)江、宴會(huì)、返航三部分展開故事，多以關(guān)羽與魯肅的對(duì)唱來(lái)直接描繪當(dāng)時(shí)的情景。這與昆曲中以關(guān)羽、魯肅及周倉(cāng)三人的說(shuō)白及對(duì)唱有所區(qū)別。揚(yáng)州清曲《單刀赴會(huì)》在昆曲《單刀會(huì)·刀會(huì)》的基礎(chǔ)上，曲詞更帶有敘事性，通過(guò)人物的語(yǔ)言展現(xiàn)其性格特點(diǎn)。

此外，揚(yáng)州清曲進(jìn)一步接受昆曲的影響，如單曲《賣油郎五更》、《待月西廂》；大套曲《花魁女系列》、《白蛇傳系列》、《西廂記系列》等都是從昆曲曲目中擷取故事內(nèi)容的。昆曲中的曲目《占花魁》（包括《湖樓》、《受吐》、《獨(dú)占》等出）、《雷峰塔·斷橋》、《南西廂記·佳期》等，都為揚(yáng)州清曲提供了素材。同時(shí)，揚(yáng)州清曲曲目中也陸續(xù)出現(xiàn)了大批代言體形式，如《賣油郎獨(dú)占花魁》、《白蛇傳》、《梁?！返?，演唱者不再是單檔，而是用雙檔，分別同時(shí)扮演起賣油郎、花魁或白蛇、許仙或梁山伯、祝英臺(tái)等角色了。從形式上來(lái)說(shuō)，已經(jīng)逐漸接近戲曲了。

昆曲傳入揚(yáng)州以后，一定程度上會(huì)與當(dāng)?shù)氐那嚕磽P(yáng)州清曲相互影響。揚(yáng)州清曲借鑒昆曲的“依字行腔”、“連音變調(diào)”和“三部切音”等唱法，在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展和改善自身的唱腔，更為聽眾所喜愛。同時(shí)揚(yáng)州清曲吸收了昆曲的一些曲牌和曲目，內(nèi)容也就日益豐富多彩。

然而畢竟揚(yáng)州清曲是一種純粹的“清唱”藝術(shù)，既不化妝也無(wú)表演，隨著揚(yáng)州清曲發(fā)展到了接近戲曲的形式時(shí)，揚(yáng)劇的興起，這種舞臺(tái)化的戲劇表演更為流行，而揚(yáng)州清曲本身的衰落也是不可避免的。因此，揚(yáng)州清曲的再發(fā)展，其中不可忽視的一項(xiàng)舉措就是學(xué)習(xí)昆曲從純粹地注重“清唱”轉(zhuǎn)向結(jié)合舞臺(tái)表演。

注釋：

[1]趙昌智，韋明鏵等著：《文化揚(yáng)州》，揚(yáng)州：廣陵書社，2006年版。

[2]錢鐘書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年版。

[3]明光：《揚(yáng)州戲劇文化史論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008年版。

[4]張庚，郭漢城：《中國(guó)戲曲通史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992年版。

[5][6][7][8][16]李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》，北京：中華書局，1984年版。

[9][14][15]韋人編著：《揚(yáng)州清曲·曲論卷》，揚(yáng)州：廣陵書社，2006年版。

[10][12]揚(yáng)州市廣陵區(qū)文化局主編：《揚(yáng)州清曲研究資料匯編》，揚(yáng)州市廣陵區(qū)文化局，2007年版。

[11][13]王守泰：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社，1982年版。

[17]上海昆劇團(tuán)編：《振飛曲譜（上）》，上海音樂(lè)出版社，2002年版。

（宣滌麗，陸靜 揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院 225009）endprint