蔣繼華

［摘要］傳統(tǒng)的文學(xué)觀念往往基于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系探究文學(xué)的本質(zhì)存在，這就形成了西方文論史上兩種影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作模式：側(cè)重于再現(xiàn)客觀世界的模仿說(shuō)和表現(xiàn)作家主觀情感世界的創(chuàng)造論。這兩種理論模式分別以鏡和燈為喻，實(shí)乃是對(duì)文學(xué)的再現(xiàn)，一種廣義的“再現(xiàn)”，因而具備基本相同的鏡喻形態(tài)，體現(xiàn)傳統(tǒng)觀念的“鏡式本質(zhì)”特征。20世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)遭到諸多學(xué)者的批判和解構(gòu)。解構(gòu)主義和馬克思主義分別采取了不同的文本解構(gòu)策略，呈現(xiàn)出不一樣的批評(píng)風(fēng)貌。

［關(guān)鍵詞］模仿；創(chuàng)造；再現(xiàn)；解構(gòu)

［中圖分類號(hào)］I0［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1671-8372（2014）02-0098-05

On the“mirror nature”of literary representation and its deconstruction

JIANG Ji-hua

（School of Humanities and Social Sciences, Yancheng Institute of Technology, Yancheng 224051, China）

Abstract：The traditional literary concept often explores the nature of literature based on the relationship between literature and reality, thus forms two kinds of far-reaching creation modes in the history of western literary theory: one is the imitation theory on the representation of the objective world and the other is the creation theory on the expression of subjective emotion. These two theoretical modes take mirrors and lamps as their own metaphor respectively, the essence of which is the representation of the literature—a generalized “reproduction”, thus they have the same basic mirror metaphor forms, and embody the traditional concept of “mirror nature”. Since 20th century, the structure of literary reproducibility is criticized and deconstructed by many scholars. The deconstructionists and Marxists adopt different text deconstruction strategy showing a different style of criticism.

Key words：imitation; creation; representation; deconstruction.

傳統(tǒng)的文學(xué)觀念往往基于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系探究文學(xué)的本質(zhì)存在。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直是文學(xué)理論中爭(zhēng)議較多的問(wèn)題，它不僅關(guān)涉文學(xué)如何發(fā)生和形成的始源性界說(shuō)，還關(guān)涉這種界說(shuō)及其厘定的合法性問(wèn)題。所以，美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯在《鏡與燈》中取“含義更廣的中性詞”—“世界”作為文學(xué)必備的四要素之一，并認(rèn)為從藝術(shù)家所表現(xiàn)的世界中可以區(qū)分出“從崇尚最堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義到推崇最縹緲的理想主義這樣迥然不同的流派來(lái)”，也就是說(shuō)，藝術(shù)家描繪的世界存在現(xiàn)實(shí)和理想兩個(gè)層面，即有“朝外找”和“從內(nèi)心尋找”（“朝內(nèi)找”）之分［1］38。這就形成了西方文論史上兩種影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作模式：側(cè)重于再現(xiàn)客觀世界、逼真描繪客觀世界的模仿說(shuō)和表現(xiàn)作家主觀情感世界和心靈世界的創(chuàng)造論。這兩種理論模式盡管對(duì)文學(xué)的界定存在諸多差異，但由于無(wú)法擺脫西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)思維方式，因而在某些方面又具有一致性。

一、文學(xué)模仿之“鏡”

古希臘的模仿說(shuō)是文學(xué)再現(xiàn)論的源頭。赫拉克利特、德謨克利特和蘇格拉底都對(duì)模仿說(shuō)有著不同的論述。柏拉圖從“理式論”出發(fā)，認(rèn)為在感性世界之外存在著一個(gè)永恒的理式世界，人的各種制作行為都是對(duì)理式的模仿。他將這種模仿過(guò)程形象地比喻為拿一面鏡子到處照：“如果你拿上一面鏡子到處照，那么這是最快的方式了。你能很快地造出太陽(yáng)和天空中的一切，也能很快地造出大地和你自己，以及其他動(dòng)物、用具、植物和我們剛才提到的一切。”［2］柏拉圖以鏡子為喻描述世間萬(wàn)物面對(duì)理式時(shí)的生成，說(shuō)明萬(wàn)物只是理式的映像，模仿者只能制造外形而非實(shí)體。這種關(guān)乎文學(xué)生成的認(rèn)識(shí)最早以鏡喻的方式奠定了文學(xué)與世界關(guān)系的基本圖式，確立了文學(xué)創(chuàng)作中所應(yīng)遵循的基本理念，也開(kāi)啟了后起鏡子說(shuō)、反映論的先河。在柏拉圖那里，順著鏡的反映功能這一思路，就形成了“理式—現(xiàn)實(shí)—文學(xué)”的等級(jí)結(jié)構(gòu)。柏拉圖最終要說(shuō)明的是“模本—原本”即現(xiàn)象和本體之間的關(guān)系，也就是說(shuō)，鏡喻的功能在于突顯現(xiàn)象背后的理式和精神本體。對(duì)柏拉圖而言，理式是一種終極存在、本體存在，個(gè)別的、具體的事物經(jīng)過(guò)層層模仿，其含有的理式可謂微乎其微。這就帶來(lái)了對(duì)文學(xué)藝術(shù)的不信任，所以在《斐德若》篇里，柏拉圖一方面將詩(shī)人看作是九等人中的第一等人，即“愛(ài)智慧者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”，另一方面又將詩(shī)人作為模仿者置于第六等級(jí)。實(shí)際上，他所謂的第一等人（包括詩(shī)人）進(jìn)行的是哲學(xué)活動(dòng)而非文學(xué)創(chuàng)作，因而是哲學(xué)家而非詩(shī)人，這樣，柏拉圖的理想國(guó)里終究沒(méi)有詩(shī)人的位置。這就使得審美觀照的對(duì)象亦不是鮮活的形象而是抽象的哲理。與此類似的是，柏拉圖還有一個(gè)著名的“洞穴比喻”：深囚于洞穴之中的囚犯把背后高處的一堆火光投射在面前墻壁上的陰影當(dāng)做實(shí)物自身，直到有一天他們走出洞穴，見(jiàn)到洞穴外的陽(yáng)光，才知道自己在洞中看到的只是虛假的幻象。這樣，洞內(nèi)的可見(jiàn)世界和洞外代表真理和善的可知世界—理念世界，就構(gòu)成了現(xiàn)象和本質(zhì)的關(guān)系。顯然，柏拉圖意在告訴我們，要想認(rèn)識(shí)真理和本質(zhì)，就必須走出洞穴，即實(shí)現(xiàn)靈魂轉(zhuǎn)向。因?yàn)榭梢?jiàn)的現(xiàn)象只是一種虛幻的感覺(jué)，不是真實(shí)的本身，走出洞穴的過(guò)程就是理念和真理自顯的過(guò)程?！岸从鳌焙汀扮R喻”一樣都意在說(shuō)明感覺(jué)是不可靠的，它只是理式的映像，只有理式世界才是真實(shí)的，從而隱喻文學(xué)所表現(xiàn)的世界只是一個(gè)像鏡子一樣反映出來(lái)的映像世界。

柏拉圖的模仿說(shuō)到了亞里士多德那里，被加以局部修正。亞里士多德模仿說(shuō)的起點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)的人的行動(dòng)世界。對(duì)于人為什么要寫詩(shī)，亞里土多德認(rèn)為這是出于人的本能和愛(ài)好節(jié)奏和諧的天性。他從人自身尋找依據(jù)，顯然要比柏拉圖的神靈附體合理得多。他看到模仿過(guò)程存在著媒介、對(duì)象、方式的差別，就詩(shī)歌而言，其模仿的媒介是語(yǔ)言，模仿的對(duì)象是行動(dòng)中的人，模仿的方式多種多樣，可敘述，可出場(chǎng)，可講述，可表演等。這種模仿反映人的情境、遭遇和行為，以特殊性、具體性揭示事物的普遍性和必然規(guī)律，因而詩(shī)比歷史更具有哲學(xué)意味，也更具創(chuàng)造性。對(duì)此，塔塔爾凱維奇認(rèn)為亞里士多德“雖然保留了藝術(shù)模仿實(shí)在的主張，但是他所謂的模仿，并非對(duì)實(shí)在之忠實(shí)之臨摹，而是對(duì)實(shí)在的一種自由的接觸：藝術(shù)家可以用他自己的方式表現(xiàn)實(shí)在”［3］。這表明亞里士多德已從柏拉圖對(duì)先驗(yàn)的、脫離個(gè)別物的理式世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?shí)體性、經(jīng)驗(yàn)性的感知世界的關(guān)注，即對(duì)理式的模仿讓位于對(duì)經(jīng)驗(yàn)和行為的模仿，體現(xiàn)出亞里士多德和柏拉圖在經(jīng)驗(yàn)論和先驗(yàn)論美學(xué)觀上的分野。當(dāng)然，在亞里士多德那里，經(jīng)驗(yàn)的感知這種審美活動(dòng)已內(nèi)含創(chuàng)造性，并見(jiàn)出求知的理性思維傾向：“人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感?！覀兛匆?jiàn)那些圖像所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳矗幻嬖谇笾?，斷定每一事物是某一事物，比方說(shuō)，‘這就是那個(gè)事物。”［4］這種經(jīng)驗(yàn)論（感性）和認(rèn)知論（理性）對(duì)后來(lái)的文藝觀產(chǎn)生了深刻影響：基于“心—物”感知的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)被中世紀(jì)基督教神學(xué)家托馬斯阿奎那汲取，形成基督教神學(xué)模仿論，為浪漫主義的出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)；后來(lái)現(xiàn)實(shí)主義、自然主義理論家多擇取亞里士多德，是因?yàn)榭吹絹喞锸慷嗟聦?duì)客觀實(shí)在性和實(shí)體性的認(rèn)知當(dāng)成模仿過(guò)程。由此，以模仿為本質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)之“鏡”隱喻了多種內(nèi)涵。

從感知角度來(lái)考察藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，借助于鏡子闡明藝術(shù)的本質(zhì)觀念在文藝復(fù)興時(shí)期較為流行。達(dá)芬奇從“一切知識(shí)都發(fā)源于感覺(jué)”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，前面擺著多少事物，就攝取多少形象。……每逢到田野里去，須用心去看各種事物，細(xì)心看完這一件再去看另一件，把比較有價(jià)值的事物選擇出來(lái)，把這些不同的事物捆在一起?！保?］183達(dá)芬奇將繪畫比喻為模仿自然的鏡子確實(shí)很貼切，當(dāng)然，這種模仿不是流于表象的復(fù)制，而是對(duì)事物類型的理想化。鏡子說(shuō)無(wú)疑是模仿說(shuō)的一種變體。莎士比亞將鏡子說(shuō)從造型藝術(shù)引入語(yǔ)言藝術(shù)，提出“舉鏡子照自然”：“自古至今，演戲的目的不過(guò)是好像把一面鏡子舉起來(lái)映照人性；使得美德顯示她的本相，丑態(tài)露出她的原形，時(shí)代的形形色色一齊呈現(xiàn)在我們眼前?！保?］鏡子可以照出人性美丑和現(xiàn)實(shí)一切，戲劇就是人生的鏡子。對(duì)此，約翰生認(rèn)為莎士比亞是自然的詩(shī)人，“向讀者舉起一面照出生活和風(fēng)尚的忠實(shí)的鏡子”［7］89。鏡子說(shuō)意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要像鏡子一樣逼真地描摹自然、反映自然，在惟妙惟肖的再現(xiàn)中求物真。這成為文藝復(fù)興后不少理論家的共識(shí)。新古典主義代表布瓦羅告誡詩(shī)人要以古希臘作品為典范，揣摩亞里士多德和賀拉斯的作品，注重模仿的逼真性；啟蒙思想家狄德羅強(qiáng)調(diào)劇作家要嚴(yán)格模仿自然，使描摹的形象達(dá)到與事物逼真的程度，讓觀眾有身臨其境的幻覺(jué)，等等。19世紀(jì)以來(lái)形成的現(xiàn)實(shí)主義文論繼承了模仿說(shuō)的本質(zhì)和精華，要求文學(xué)作品忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，注重作品創(chuàng)作過(guò)程中再現(xiàn)生活的廣度和深度，以透過(guò)現(xiàn)象揭示生活的某些本質(zhì)特征和規(guī)律，突出對(duì)社會(huì)的批判和揭露。這使得文學(xué)創(chuàng)作承載著某種特殊的社會(huì)功能，如巴爾扎克的《人間喜劇》因展示19世紀(jì)前期整個(gè)法國(guó)的社會(huì)生活而被譽(yù)為“社會(huì)百科全書”。這樣，現(xiàn)實(shí)主義的“鏡子”形象以“現(xiàn)象—本質(zhì)”的深度探究替代了模仿說(shuō)中“原本—模本”的簡(jiǎn)單映射，是模仿說(shuō)發(fā)展的高級(jí)和成熟形態(tài)?？偟膩?lái)看，古希臘的文學(xué)模仿說(shuō)成為一條潛藏的、無(wú)法避開(kāi)的主線，影響著后來(lái)文學(xué)的發(fā)展道路。

二、文學(xué)創(chuàng)造之“鏡”

由于文學(xué)不是某種獨(dú)立于關(guān)系或語(yǔ)境之外的事實(shí)，所以“文學(xué)是什么”就不可能被各種闡釋所窮盡，而且紛繁蕪雜的社會(huì)現(xiàn)象也決定了任何一種關(guān)于文學(xué)生成的概括都不具有唯一性和排他性，不同的只是思考問(wèn)題的路徑或言說(shuō)問(wèn)題的方式方法。文學(xué)模仿說(shuō)的鏡喻觀雖有其存在的合理性，但由于只求事物本來(lái)的樣子和形象反映的逼真性，這樣得到的只是事物的表象，且忽視創(chuàng)作過(guò)程中認(rèn)知主體的能動(dòng)性和情感表現(xiàn)，因而對(duì)這種文學(xué)觀念的消解也在暗中進(jìn)行著。18世紀(jì)末到19世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)造論（表現(xiàn)論）便是這種轉(zhuǎn)向（即“內(nèi)轉(zhuǎn)”）的產(chǎn)物。文學(xué)創(chuàng)造論以浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起為標(biāo)志。如果追溯其源頭，柏拉圖的靈感論和朗吉努斯的“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲”等對(duì)其形成有著深遠(yuǎn)影響。相對(duì)于古典主義壓制個(gè)性的因襲陳規(guī)，創(chuàng)造論強(qiáng)調(diào)天才、靈感、激情、想象在創(chuàng)作中的重要作用，張揚(yáng)主體力量和個(gè)性自由，認(rèn)為藝術(shù)源于“詩(shī)人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說(shuō)是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的‘創(chuàng)造性想象的驅(qū)使”［1］20，即激情支配下的創(chuàng)造，因而視文學(xué)是創(chuàng)造性、表現(xiàn)性的結(jié)果。和早期的模仿說(shuō)、鏡子說(shuō)乃至反映論對(duì)自然的如實(shí)再現(xiàn)相比，文學(xué)創(chuàng)造論追求的真實(shí)無(wú)疑是一種“詩(shī)情”的真實(shí)、“詩(shī)藝”的真實(shí)、想象的真實(shí)，因?yàn)樗孕撵`對(duì)外物的感知作為詩(shī)人情感抒發(fā)和流露的著力點(diǎn)，而且這種感知不是被動(dòng)、機(jī)械的，而是積極、主動(dòng)、施為的，更是自然流露、流溢的。華茲華斯認(rèn)為“詩(shī)歌是強(qiáng)烈感情的自然流露，它起源于在平靜中回味的情感”［7］186。雪萊認(rèn)為“一首偉大的詩(shī)是永遠(yuǎn)溢淌著智慧和愉悅之水的源泉”［7］24。詩(shī)人們強(qiáng)調(diào)詩(shī)是心靈的創(chuàng)造、情感的流溢，顯然與中世紀(jì)神學(xué)家普羅提諾主張的太一的流溢創(chuàng)造萬(wàn)物有關(guān)，從而在浪漫主義那里，心靈如同太一，投射審美情感，照耀外界事物，成為一個(gè)神圣的“發(fā)光體”。哈茲里特看到傳統(tǒng)“模仿之鏡”存在的不足，在鏡子之外加上了燈，使這一比方的寓意更加豐富［1］59，即文學(xué)創(chuàng)作就是心靈之光的投射，而非單純的向自然舉起的鏡子。這種賦予心靈的感知或構(gòu)思活動(dòng)以發(fā)光物的隱喻在浪漫主義詩(shī)人那里被普遍運(yùn)用，不僅扭轉(zhuǎn)了自柏拉圖以來(lái)模仿說(shuō)中長(zhǎng)期存在的鏡喻觀念，更代表了不同于以往的話語(yǔ)模式。正如艾布拉姆斯《鏡與燈》的“序言”中所指：“本書的書名把兩個(gè)常見(jiàn)而相對(duì)的用來(lái)形容心靈的隱喻放到了一起：一個(gè)把心靈比作外界事物的反映者，另一個(gè)則把心靈比作一種發(fā)光體，認(rèn)為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀(jì)的主要思維特征；后者則代表了浪漫主義關(guān)于詩(shī)人心靈的主導(dǎo)觀念?！保?］序言在這里，鏡與燈分別隱喻兩種文學(xué)創(chuàng)作模式：模仿、反映與創(chuàng)造、表現(xiàn)。這是其一，關(guān)于創(chuàng)造論燈喻的形成以及鏡與燈的區(qū)別。

其二，關(guān)于鏡與燈的統(tǒng)一性問(wèn)題。雖然浪漫主義批評(píng)家多以燈之光比喻心靈對(duì)外界的感知和創(chuàng)造，然而，我們還應(yīng)看到，浪漫派有時(shí)也在超驗(yàn)意義上使用鏡喻。華茲華斯認(rèn)為人與自然的相通性使“人的精神自然而然地成為自然界最美麗最有趣的屬性的一面鏡子”［7］184。雪萊歌頌詩(shī)人具有的神圣力量，稱呼詩(shī)人“是祭司，對(duì)不可領(lǐng)會(huì)的靈感加以解釋；是鏡子，反映未來(lái)向現(xiàn)在所投射的巨影”［5］56?？吕章芍翁岢鋈说囊庾R(shí)具有反思、選擇、創(chuàng)造和整合的功能，在調(diào)和作品的內(nèi)部思想和客體自然方面，“意識(shí)是二者的聚焦點(diǎn)和鏡子”［7］22，所以藝術(shù)家自愿地回到具有內(nèi)部實(shí)在性的意識(shí)之中，進(jìn)行心靈的創(chuàng)造。這樣看來(lái)，鏡子已從模仿、反映走向情感的表現(xiàn)和創(chuàng)造。也就是說(shuō)，藝術(shù)作品就像一面旋轉(zhuǎn)的鏡子，既可以將映照的對(duì)象固定于外在世界，也可移入人的主觀心理，體現(xiàn)對(duì)人的靈魂、情感、直覺(jué)的關(guān)注，顯現(xiàn)心對(duì)物的作用機(jī)能。誠(chéng)如有學(xué)者認(rèn)為的，“在占據(jù)主導(dǎo)地位的反映論的陰影中，以相當(dāng)隱晦的方式發(fā)展著屬于另一思路的鏡喻，其強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于靈魂作為鏡的體驗(yàn)，確切地說(shuō)，鏡的接納光—往往意味著內(nèi)在的光、清醒的意識(shí)—的特性”［8］，從基督教神學(xué)中汲取神秘思想的文學(xué)創(chuàng)造論無(wú)疑強(qiáng)調(diào)的就是鏡的體驗(yàn)。于是，當(dāng)我們把情感看作一個(gè)意向性客體，鏡子就具有了燈的功能，和燈走向統(tǒng)一，使作為反映的鏡子與作為創(chuàng)造的鏡子（心鏡）集于一身。在這個(gè)意義上，文學(xué)的模仿和創(chuàng)造無(wú)疑都是對(duì)文學(xué)的再現(xiàn)—一種廣義的“再現(xiàn)”。這種“再現(xiàn)”在威廉斯看來(lái)，是“呈現(xiàn)在眼前或心上的一種過(guò)程”［9］。這樣，雖然是兩種具有根本區(qū)別的觀念模式，卻具備了基本相同的鏡喻形態(tài)。

三、文學(xué)再現(xiàn)的“鏡式本質(zhì)”與解構(gòu)

按照現(xiàn)象學(xué)家英加登的看法，文學(xué)作品是一個(gè)意向性客體，其存在經(jīng)過(guò)意向性的經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)于人的主體意識(shí)內(nèi)，與人的意識(shí)發(fā)生關(guān)系，即客體如何呈現(xiàn)于人的意識(shí)范圍關(guān)系文學(xué)的存在。這一過(guò)程顯現(xiàn)出文學(xué)的概念表述及其創(chuàng)作生成必然人言言殊。我國(guó)晚唐司空?qǐng)D認(rèn)為“文之難，而詩(shī)之難尤難，古今之喻多矣！”（《與李生論詩(shī)書》）當(dāng)我們以此來(lái)審視文學(xué)模仿說(shuō)和創(chuàng)造論時(shí)，鏡喻思維無(wú)疑是文學(xué)中“古今之喻多矣”的表現(xiàn)之一。羅蒂在《哲學(xué)和自然之鏡》中認(rèn)為古希臘以來(lái)的哲學(xué)呈現(xiàn)出的是類似鏡子反射的圖畫，“決定著我們大部分哲學(xué)信念的是圖畫而非命題，是隱喻而非陳述。俘獲住傳統(tǒng)哲學(xué)的圖畫是作為一面巨鏡的心的圖畫，它包含著各種各樣的表象（其中有些準(zhǔn)確，有些不準(zhǔn)確），并可借助純粹的、非經(jīng)驗(yàn)的方法加以研究。如果沒(méi)有類似于鏡子的心的觀念，作為準(zhǔn)確再現(xiàn)的知識(shí)觀念就不會(huì)出現(xiàn)”［10］。哲學(xué)也由此成為映現(xiàn)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)表象的觀念理論，羅蒂稱之為“我們的鏡式本質(zhì)”。就文學(xué)模仿說(shuō)和創(chuàng)造論而言，其“鏡式本質(zhì)”不僅事關(guān)文學(xué)的本質(zhì)界定，還關(guān)涉文學(xué)的創(chuàng)作模式，即反映作家采用什么樣的創(chuàng)作理念和方法對(duì)其所思考的東西予以具體化，進(jìn)而形成可以被閱讀的“產(chǎn)品”—作品。其特點(diǎn)表現(xiàn)在：一是創(chuàng)作過(guò)程的靜態(tài)性、單一性。由于對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探究帶有觀念性、隱喻性，使得傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作模式往往呈現(xiàn)為靜觀的、單向度的，文學(xué)成為某種再現(xiàn)的產(chǎn)物。無(wú)論是鏡喻還是燈喻，作家、作品、世界是必不可少的，尤其作家的中心地位被突出，讀者被遮蔽和排斥。這使得傳統(tǒng)的經(jīng)典作品具有“元語(yǔ)言”、“元敘事”的意義，是黑格爾所言的從象征型到古典型、浪漫型的文學(xué)體現(xiàn)。它浸透著對(duì)神性的膜拜和向往，傳達(dá)的是不可名狀的審美經(jīng)驗(yàn)和綿綿體驗(yàn)，含有生命的神秘感、朦朧感和靈韻氣息。二是文本體系的穩(wěn)定性。從探究事物構(gòu)成的相似性來(lái)看，無(wú)論是傳統(tǒng)文學(xué)模仿說(shuō)還是創(chuàng)造論，都涉及模仿者和模仿對(duì)象、表現(xiàn)者和表現(xiàn)對(duì)象，以及使二者產(chǎn)生某種關(guān)系的中介—關(guān)聯(lián)項(xiàng)，即“模仿者、表現(xiàn)者—關(guān)聯(lián)項(xiàng)—模仿對(duì)象、表現(xiàn)對(duì)象”。關(guān)聯(lián)項(xiàng)無(wú)疑體現(xiàn)出相似的一面，正是這種相似性鑄成了古代知識(shí)范型構(gòu)成的秩序。福柯在《詞與物》中認(rèn)為16世紀(jì)末以前，相似性在西方文化中一直起著創(chuàng)建知識(shí)的作用，它是認(rèn)識(shí)所產(chǎn)生的知識(shí)形式，具有表象的意義：“表象（無(wú)論是歡樂(lè)，還是知識(shí)）作為重復(fù)而出現(xiàn)：生活的舞臺(tái)或世界的鏡子，這是所有語(yǔ)言的身份，是其宣稱并表達(dá)自己的發(fā)言權(quán)的方式?！保?1］?？陆o出適合、仿效、類推、交感等四種相似性形式，它們依靠相似性符號(hào)構(gòu)成共有的經(jīng)驗(yàn)秩序結(jié)構(gòu)，支配著人們對(duì)語(yǔ)言和存在的理解。對(duì)于這種知識(shí)配置的相似性形式，德里達(dá)歸之為心靈與邏各斯、言語(yǔ)與外在事物的貼近性：“在者與心靈之間，事物與情感之間，存在著表達(dá)或自然指稱關(guān)系；心靈與邏各斯之間存在著約定的符號(hào)化關(guān)系。”［12］這種由邏各斯決定的符號(hào)化使得詞語(yǔ)與事物、表象與存在之間形成某種對(duì)應(yīng)性關(guān)系，也決定了詞的能指與所指之間具有的天然穩(wěn)定性。包括模仿、創(chuàng)造、反映等在內(nèi)的文學(xué)觀念依靠某種再現(xiàn)性符號(hào)建立起的指稱世界無(wú)疑呈現(xiàn)出形而上學(xué)的穩(wěn)定性特征。

傳統(tǒng)的文學(xué)模仿論和創(chuàng)造論把文學(xué)生成的觸角延伸至自然和世界，看到了文學(xué)與世界之間存在的相似關(guān)系，即從作品產(chǎn)生的原因去闡釋文學(xué)存在。這就把文學(xué)的復(fù)雜過(guò)程簡(jiǎn)單化了，把文學(xué)得以形成的社會(huì)因素及其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)形成過(guò)程給忽略了。20世紀(jì)以來(lái)，各種學(xué)術(shù)思潮和思想觀念層出不窮，此長(zhǎng)彼消，紛紜復(fù)雜。冠以終結(jié)之名、轉(zhuǎn)向之爭(zhēng)的種種論斷，諸如文學(xué)的終結(jié)、意識(shí)形態(tài)的終結(jié)，以及語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向、身體轉(zhuǎn)向和世紀(jì)末的空間生產(chǎn)的轉(zhuǎn)向等演繹著知識(shí)和真理發(fā)展的概貌，折射出這個(gè)時(shí)代的文化癥候和理論發(fā)展的嶄新態(tài)勢(shì)。在這一過(guò)程中，文學(xué)的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)及其本質(zhì)特征遭到諸多學(xué)者的批判和解構(gòu)。羅蒂?gòu)姆幢举|(zhì)主義立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為哲學(xué)已歸于常識(shí)，不再是文化的權(quán)威和核心，遂提出以實(shí)用主義的“無(wú)鏡哲學(xué)”取代傳統(tǒng)再現(xiàn)的“鏡式哲學(xué)”。?？峦ㄟ^(guò)對(duì)傳統(tǒng)“認(rèn)識(shí)型”知識(shí)秩序結(jié)構(gòu)規(guī)則的考察和審視，解構(gòu)西方人文科學(xué)“詞與物”的再現(xiàn)傳統(tǒng)。在?？履抢?，通過(guò)對(duì)人文科學(xué)的考古和文學(xué)的譜系學(xué)考察，他將文學(xué)的出現(xiàn)推至19世紀(jì)，即認(rèn)為只有19世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)作品才能稱得上是“文學(xué)”。因?yàn)?9世紀(jì)以后，文學(xué)語(yǔ)詞所要講述的只是自身，詞與物不再發(fā)生聯(lián)系，從而文學(xué)成為一種自足的結(jié)構(gòu)和“對(duì)一種語(yǔ)言的單純表現(xiàn)”，文學(xué)就是語(yǔ)言的自足生成。顯然，?？率菑恼Z(yǔ)言形式的自足性方面看待文學(xué)，即文學(xué)有其自身的慣例、規(guī)則，由此切斷文學(xué)與社會(huì)的廣泛聯(lián)系。就像德里達(dá)認(rèn)為的，文學(xué)是一種“傾向于淹沒(méi)建制的建制”，處于不停的運(yùn)動(dòng)變化之中，具有強(qiáng)烈的顛覆性和自我解構(gòu)性，其意義存在于開(kāi)放的文本每次行動(dòng)所產(chǎn)生的意義中。這就使得文學(xué)的生成具有了自由性、任意性，所以德里達(dá)以“延異”、“播撒”等概念對(duì)傳統(tǒng)在場(chǎng)的形而上學(xué)再現(xiàn)觀進(jìn)行解構(gòu)。這些都體現(xiàn)了理論家們將批判鋒芒直接指向傳統(tǒng)基礎(chǔ)主義和本質(zhì)主義的價(jià)值觀念，試圖超越根深蒂固的傳統(tǒng)鏡像哲學(xué)的努力。但解構(gòu)主義的文本批評(píng)表現(xiàn)出特有的解構(gòu)性：立足文本內(nèi)部，通過(guò)語(yǔ)言的修辭性、隱喻性、互文性等內(nèi)在機(jī)制，實(shí)現(xiàn)文本意義的自行解構(gòu)。在這一過(guò)程中，“文學(xué)研究同歷史、社會(huì)、自我等大有關(guān)系，但這種關(guān)系并不是在文學(xué)范圍內(nèi)對(duì)這些外在于語(yǔ)言的力量和事實(shí)作主題的思考的問(wèn)題，而是文學(xué)研究以何種方式提供鑒別語(yǔ)言性質(zhì)的最佳機(jī)會(huì)的問(wèn)題”［13］，即外在的社會(huì)、心理、歷史、文化以及意義等不是文本解構(gòu)所要考慮的因素。

注重從文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程來(lái)破解文學(xué)本質(zhì)觀念成為馬克思主義理論家關(guān)注的重點(diǎn)。在繼承馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論基礎(chǔ)上，馬克思主義理論家探究了藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)代技術(shù)、意識(shí)形態(tài)、文化政治等多種關(guān)系。例如本雅明關(guān)注藝術(shù)技術(shù)的運(yùn)用及其政治傾向性問(wèn)題，阿爾都塞和馬歇雷著重于文本結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的哲學(xué)層面分析探究“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”問(wèn)題，伊格爾頓提出文學(xué)生產(chǎn)是通過(guò)審美形式的加工，使“一般意識(shí)形態(tài)中特殊的審美領(lǐng)域”的生產(chǎn)具體化的過(guò)程，詹姆遜提出后現(xiàn)代主義是晚期資本主義生產(chǎn)方式在文化上的集中體現(xiàn)，從而展開(kāi)對(duì)資本主義的文化批判。受馬克思生成觀的影響，德勒茲認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是一種“生成”運(yùn)動(dòng)，一種主體“欲望機(jī)器”的感覺(jué)生成，即通過(guò)創(chuàng)作生成他們心目中的理想之物或別的什么。這種文學(xué)的生成顯現(xiàn)為自我思想的褶曲和語(yǔ)詞的碎片、形式的碎片、感覺(jué)的碎片，文本呈現(xiàn)為去中心、去統(tǒng)一的差異化和多樣化的“塊莖”結(jié)構(gòu)。在這種褶曲和碎片的生成中，文學(xué)得以成立。由此，文學(xué)生產(chǎn)遍布社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，在不同的語(yǔ)境下有著不一樣的所指：無(wú)論是顯現(xiàn)政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的技術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，思想文化領(lǐng)域的知識(shí)生產(chǎn)和權(quán)力生產(chǎn)關(guān)系，還是審美意識(shí)領(lǐng)域的欲望生產(chǎn)關(guān)系，都表明文學(xué)作為生產(chǎn)成為學(xué)者們對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷發(fā)問(wèn)與批判的對(duì)象，因而富有鮮活的生命力。實(shí)際上，這一切都意在把“武器的批判”轉(zhuǎn)換成“批判的武器”：從文化政治、社會(huì)批判等等因素入手打破傳統(tǒng)文學(xué)場(chǎng)域的自律性和主體性品格，用“生產(chǎn)”的概念破解文學(xué)模仿說(shuō)、創(chuàng)造論、反映論，反抗傳統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)再現(xiàn)論的解構(gòu)。這顯然不同于解構(gòu)主義將語(yǔ)言修辭要素引入文學(xué)研究的腹地，拒絕外在社會(huì)因素的文本處理策略。

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［責(zé)任編輯王艷芳］