［摘要］文學(xué)從來都是政治的記錄，一切歷史都是當(dāng)代史的一部分。以臺(tái)灣族群的撕裂為起點(diǎn)，辨析和回應(yīng)“臺(tái)灣文學(xué)到底是否是中國文學(xué)一部分”。通過梳理臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的轉(zhuǎn)型，對比大陸和臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)異同點(diǎn)，認(rèn)為舞臺(tái)療傷、展覽療傷、著述療傷、校園療傷、電影療傷、電視療傷等方式可以治愈政治傷痛。在今日海峽兩岸政治地理格局中，文學(xué)持有者與書寫者應(yīng)該發(fā)揮其“軟性”文化功能，以有效促進(jìn)文化認(rèn)同，同時(shí)實(shí)現(xiàn)個(gè)人、民族、國家認(rèn)同的和諧共存。

［關(guān)鍵詞］文學(xué)書寫；族群；臺(tái)灣文學(xué)；文化認(rèn)同；文學(xué)療傷

［中圖分類號(hào)］I206［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1671-8372（2014）02-0103-05

On the therapy of literature

—the brief of political scar and cultural identity of Taiwan ethnic groups

ZHANG Zu-qun

（1. College of Business Administration，Capital University of Economics and Business, Beijing 100070，China）

Abstract：Literature works have always been political record and all history is contemporary history. Starting with the tearing of Taiwan ethnic, we analyze and respond to the question of whether Taiwan literature is the part of Chinese literature or not. Through sorting out the transition of Taiwan local literature and comparing the similarities and differences between mainland and Taiwan local literature, we conclude that there are several modes which can cure the political pains, such as the stage therapy, the exhibition therapy, the writings therapy, the campus therapy, and the movie therapy. In the current political geography pattern both sides of the Taiwan Straits, the holders of literature and the writers should play their softness roles of literature to effectively promote the cultural identity and realize the harmonious coexistence of persons, and ethnic and national identity.

Key words：literary writing; ethnic groups; Taiwan literature; cultural identity; literature therapy

一、引言

“族群”原本是一個(gè)文化人類學(xué)名詞，一旦進(jìn)入政治生活領(lǐng)域，為政治所左右，在后現(xiàn)代“差異政治”和“認(rèn)同政治”的交互作用下，就成為了具有政治意義話語權(quán)的工具，例如在臺(tái)灣特定政治格局之中容易淪為“臺(tái)獨(dú)”勢力挑起“省籍矛盾”和構(gòu)建“政治族群”的“文化”工具［1］。王明珂認(rèn)為①“族群”成為在“國家認(rèn)同”層面和“統(tǒng)獨(dú)爭議”之中引領(lǐng)政治分化的敏感火源。人們在族群或國族認(rèn)同中為了個(gè)體“利益”而凝聚，因“情感”而區(qū)分為一個(gè)個(gè)的群體，卻忘卻個(gè)人內(nèi)在身份與外在利益兩者之間存在天然的內(nèi)在矛盾因素［2］?？v觀臺(tái)灣歷史，比較大的族群撕裂有兩次：1．“霧社事件”撕裂日本人與原住民。大陸民眾只知道“霧社事件”及“太魯閣事件”的零星片段，臺(tái)灣人民包括臺(tái)灣少數(shù)民族為抵御日本“文明”的征服，做出了應(yīng)有的犧牲與貢獻(xiàn)［3］。2．“二?二八事變”撕裂國民黨與臺(tái)灣本省民眾。1947年“二?二八事變”中，臺(tái)灣本省人不滿國民黨接收政府的貪污腐敗，遷怒于所有的外省人，而軍隊(duì)鎮(zhèn)壓則造成了本省人與外省人的文化鴻溝，族群的對立情緒從此深埋心底，并最終付諸行動(dòng)。近400年以來，臺(tái)灣作為中國的地方被完全卷進(jìn)全球政治變遷的漩渦之中，臺(tái)灣族群的異動(dòng)、身份的焦慮、孤兒的心態(tài)、文化的失據(jù)，都是一幕幕慘痛的近代史、世界史的交織所扭曲造就的。

文學(xué)從來都是政治的書寫和記錄，1945年臺(tái)灣光復(fù)，1949年底國民黨敗退孤島，1980年代東亞騰飛，400年以來族群割裂形成“北藍(lán)南綠”的政治地理格局，全球化漩渦中臺(tái)灣本土文化與中華文化游移，都給臺(tái)灣文壇帶來驚濤駭浪，洶涌暗流。如果單獨(dú)就文學(xué)談文學(xué)將走不出書齋和窠臼，只有將文學(xué)置于一種廣闊的文化地理視野，并且進(jìn)行文學(xué)本意、范疇的辨析，認(rèn)真分析“軟性”文化功能，才能書寫立體的政治文學(xué)地理景觀。

二、臺(tái)灣文學(xué)到底是否是中國文學(xué)的一部分

黎湘萍、李娜的《事件與翻譯（東亞視野中的臺(tái)灣文學(xué)）》以“視野與方法”“史料與史論”“原住民文學(xué)的身份書寫”“眷村文學(xué)的家國想象”“身份書寫的倫理問題”等為主題結(jié)集成書，展示了戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)研究最優(yōu)秀的成果［4］。文學(xué)書寫下，到底怎樣才是一個(gè)真實(shí)的臺(tái)灣？該書東亞視野和跨越代際的學(xué)術(shù)對話，為臺(tái)灣文學(xué)研究、臺(tái)灣歷史研究、臺(tái)灣影視研究、臺(tái)灣區(qū)域問題研究、東亞問題研究等展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)極為經(jīng)典的標(biāo)本；以“論文經(jīng)典”的形式提供了多學(xué)科合作研究的平臺(tái)和典范。該書所收論文，展現(xiàn)了近年來兩岸學(xué)界有關(guān)戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)研究最優(yōu)秀和前沿的成果，具有世界視野與兩岸對話的品格，代表了近年來本專業(yè)領(lǐng)域的最高水平，研究者跨越代際的學(xué)術(shù)對話，體現(xiàn)了跨文化、大文化領(lǐng)域的積累與前景。

李魁賢在《現(xiàn)代臺(tái)灣文學(xué)史》中界定了脫離臺(tái)灣本土現(xiàn)實(shí)的兩種文學(xué)分支：“集體流亡臺(tái)灣”的“中國流亡文學(xué)”和“個(gè)別流亡美國”的“海外玩離文學(xué)”，兩者均不屬于臺(tái)灣文學(xué)的范疇。武治純先生從臺(tái)灣本土與中華文化的臍帶血脈聯(lián)系出發(fā)，認(rèn)為“不能無視他們在臺(tái)灣文學(xué)中的存在”［5］。臺(tái)灣文學(xué)到底是否是中國文學(xué)的一部分？臺(tái)灣意識(shí)是怎樣被塑造的？不同于大陸的“他們”是怎樣被塑造的，怎樣參與歷史進(jìn)程的？不同人群又是怎樣構(gòu)成了今日臺(tái)灣多元的文化風(fēng)貌的？經(jīng)過1950年代白色恐怖和大清洗，島內(nèi)政治似乎純潔了。從1960年代起，臺(tái)灣青年就站在政治的風(fēng)頭浪尖踴躍參與世界性的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)。蔣介石的白色恐怖和戒嚴(yán)體制沒有讓臺(tái)灣人屈服，1960年代成長的臺(tái)灣青年隨著被聯(lián)合國拋棄“五?！钡匚?、保衛(wèi)釣魚島游行、鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)、反體制運(yùn)動(dòng)、本土崛起運(yùn)動(dòng)……背負(fù)著沉重的國共內(nèi)戰(zhàn)和國際冷戰(zhàn)包袱。他們在“斷層的歷史”中從少年走向青年、中年，在本土傳統(tǒng)與世界一體化中失衡［6］。作家白先勇、王文興、陳映真、黃春明等，詩人余光中、洛夫、痖弦、楊牧等，在國民黨的一黨獨(dú)裁體制下完成中學(xué)、大學(xué)教育，并在1960年代成為臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)的中堅(jiān)和旗手。60 多年來臺(tái)灣少數(shù)民族文學(xué)歷經(jīng)萌芽誕生（20 世紀(jì) 60 年代至 70 年代的陳英雄、曾月娥）、蟄伏沉寂（1970 年代末期，1980年代初期）、發(fā)展壯大（1980 年代的拓拔斯塔瑪匹瑪、莫那能、瓦歷斯諾干、孫大川）、繁榮興盛（1990 年代中后期的夏曼?藍(lán)波安、榮隆?撒可努）等時(shí)期。新的歷史時(shí)期，大量新時(shí)代文學(xué)愛好者、《山海文化》雜志、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等為少數(shù)民族文學(xué)開辟了全新的書寫空間［7］。

這里值得重點(diǎn)提及的是李娜的博士論文《舞鶴創(chuàng)作與現(xiàn)代臺(tái)灣》，該文通過文學(xué)去審視臺(tái)灣，看臺(tái)灣作家如何書寫自己，以文學(xué)的獨(dú)特人文內(nèi)涵去觸摸那個(gè)島嶼內(nèi)在的歡樂與焦灼，去反省和激發(fā)人的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。就一個(gè)復(fù)雜的難以判斷的臺(tái)灣作家舞鶴的整體創(chuàng)作而言，其縱貫大歷史背景的創(chuàng)作，“去中國化”而回歸鄉(xiāng)土臺(tái)灣，本身即是鄉(xiāng)土中國的一部分；拋棄成王敗寇的“去意識(shí)形態(tài)”文學(xué)敘事，實(shí)際上是一個(gè)從觀念的、想象的“鄉(xiāng)土”到物質(zhì)的、原欲的本土的過程［8］2-102。這里有兩個(gè)典型：1．《逃兵二哥》。其產(chǎn)生于個(gè)體與體制的抗辯關(guān)系，源于莊子哲學(xué)無為逍遙的精神淵藪。舞鶴1980年代中期發(fā)表的《逃兵二哥》無情地鞭笞了兵役制度，并且將個(gè)體自由思想與“國家”體制的僵化矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致［8］50。2．《拾骨》。舞鶴的作品結(jié)集《拾骨》通過亂倫、回歸與狂戀，妓女、母親與母土等違背倫理的微觀描寫，書寫了精神母親已亡，大地之母何在；土地一經(jīng)淪落，大地之子精神荒蕪、世間萬物面臨異化危險(xiǎn)的恐懼慘景。在《拾骨》展現(xiàn)的文學(xué)世界里，“故鄉(xiāng)”已異化為主人公“我”最熟悉的環(huán)境，同時(shí)又是最陌生、恐懼的“異鄉(xiāng)”。人在“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”之間徘徊，在“拾骨者”與“異鄉(xiāng)人”的身份認(rèn)同上尋找精神寄托，長相思念。書中的那個(gè)“我”變成了一個(gè)陌生的“原鄉(xiāng)”里的“異鄉(xiāng)人”［8］91-92?！拔摇钡降资钦l？“我”來自何處？“我”的故鄉(xiāng)何在？“我”的家園何在？“我”何時(shí)才能回到自己的故鄉(xiāng)？這一連串的追問引發(fā)了人們關(guān)于“我”的思考。

臺(tái)灣年輕知識(shí)分子不為官方宣傳的“反共復(fù)國”、“復(fù)興中華文化”和“三民主義”所蒙蔽，在一種壓抑感中炸開思想海洋的堤防，讓“現(xiàn)代化”、“自由”和“民主”的種子，在五四之后延續(xù)于這個(gè)孤島。孤島從此不孤，早已與世界連為一體［9］。因?yàn)榕_(tái)灣史從來都是中國史的一部分，也是世界史中不可分割的一部分。美國派陳誠支持下的《文星叢刊》和《新潮文庫》，成為一種時(shí)代浪潮，彌漫整個(gè)孤島的所有校園和文化圈。特別是臺(tái)灣大學(xué)文學(xué)院執(zhí)思想牛耳，用文學(xué)救贖政治。1930年代產(chǎn)生左翼文學(xué)（關(guān)懷社會(huì)現(xiàn)實(shí)）、京派文學(xué)（郁結(jié)著古都靡靡之音）、“現(xiàn)代派”文學(xué)（表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義）、鴛鴦蝴蝶派文學(xué)（通俗易懂、鄉(xiāng)民市民化）等，文學(xué)生態(tài)呈現(xiàn)少有的多元合一景觀。1960年代臺(tái)灣“無根的一代”在歷史斷裂中，面臨家國之痛和個(gè)人生存困境，糾結(jié)一代知識(shí)青年的追問、迷茫與困境等［10］。他們外表安分守己，內(nèi)心波濤澎湃。與之形成鮮明對比的是，1960年代大陸文學(xué)被政治完全籠蓋，個(gè)人形象與藝術(shù)特性為“國家”宏大敘述所遮蔽，失去獨(dú)立人格的文學(xué)從此淪為了政治的附庸。

三、臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)

（一）臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的轉(zhuǎn)型

縱觀1970—1990年代臺(tái)灣轉(zhuǎn)型時(shí)期的電影，從鄉(xiāng)土電影回歸本土文化、母體文化，大制片向小制作轉(zhuǎn)變，從豪華、鋪陳向精巧平淡轉(zhuǎn)變，從強(qiáng)調(diào)故事向以抒發(fā)感情為主轉(zhuǎn)變，從武打、嬉鬧、鬼怪、色情等刺激“五頭”電影向人性美、自然美、鄉(xiāng)土美主題的電影轉(zhuǎn)變［11］非常明顯。1978年在鄉(xiāng)土文學(xué)大行其道、現(xiàn)代主義余緒未消之際，舞鶴因發(fā)表的《微細(xì)的一線香》而嶄露頭角。他通過描寫臺(tái)南府城一個(gè)家族幾代人跨越日據(jù)時(shí)期、光復(fù)之后到20世紀(jì)70年代的臺(tái)灣等幾個(gè)特殊歷史階段的命運(yùn)，真實(shí)地描摹了瘋癲、頹廢、自閉的原真生命狀態(tài)［8］3。大眾文化的漫流使得臺(tái)灣作家紛紛放棄了對宏大敘事的執(zhí)著，轉(zhuǎn)而描寫普通人的生活百態(tài)，展示豐富多彩的日常生活，表現(xiàn)閑暇、舒適、娛樂、享受、性愛、欲望和滿足。后現(xiàn)代語境中的大眾文化對臺(tái)灣文學(xué)產(chǎn)生平面化和缺乏深度、滿足自身觀照需求、欲望化書寫三個(gè)方面的影響［12］。小人物的悲歡離合、特殊時(shí)代的鄉(xiāng)土情境，奇詭地將“大”與“小”融合在一起，讓你觸摸真實(shí)的、轉(zhuǎn)型的20世紀(jì)70年代的臺(tái)灣。

（二）大陸和臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)對比

1971年，中華人民共和國取代臺(tái)灣（“中華民國”）在聯(lián)合國的合法席位，緊接著尼克松總統(tǒng)訪問大陸預(yù)示著美國即將拋棄臺(tái)灣；1972年，中日建交之后日蔣關(guān)系徹底破裂；1973年爆發(fā)中東戰(zhàn)爭、世界石油危機(jī)，重創(chuàng)臺(tái)灣本土經(jīng)濟(jì)。在內(nèi)憂外患之下，臺(tái)灣這一亞細(xì)亞的“棄兒”所具有的強(qiáng)烈的民族情感和社會(huì)責(zé)任感在臺(tái)灣本土激起“保釣運(yùn)動(dòng)”，長期以來“蔣陳”主政臺(tái)灣社下的戒嚴(yán)體制、思想沉寂便得以松動(dòng)和打破。高校、研究所的知識(shí)分子紛紛組織社會(huì)服務(wù)隊(duì)上山下海，到基層為大眾服務(wù)，在知識(shí)實(shí)踐中關(guān)注最底層普通民眾的真實(shí)生存狀態(tài)，掀起一股股回歸中華民族、回歸鄉(xiāng)土、回歸現(xiàn)實(shí)的文學(xué)浪潮。文學(xué)要真實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)，要回歸現(xiàn)實(shí)，回歸大眾。這種反省臺(tái)灣西化之風(fēng)，回歸中華文化、回歸鄉(xiāng)土的實(shí)踐在現(xiàn)代詩論戰(zhàn)（1972—1973年）、鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)（1977—1978年），以及鄉(xiāng)土文學(xué)作品論戰(zhàn)（充斥整個(gè)1970年代）中得以爆發(fā)和體現(xiàn)［8］25。然而吊詭的是，在相同的時(shí)間段中國大陸也發(fā)生了知識(shí)分子走向農(nóng)村、向貧下中農(nóng)學(xué)習(xí)的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)，乃至演繹了“文化大革命”期間“文斗”和“武斗”的高潮。相似的歷史境遇，中國大陸在“文革”期間的文學(xué)遭遇卻比中國臺(tái)灣殘酷得多，由于思想的禁錮，整個(gè)“文革”期間充斥著樣板戲、陰謀文學(xué)、幫派文學(xué)，“四人幫”極大地影響了極左文學(xué)思潮：1．江青控制文藝界，組織專人改編而成的現(xiàn)代京?。影鍛颍┮唤y(tǒng)天下，只有少數(shù)人創(chuàng)作，書寫了單一性的歌功頌德、含沙射影的革命文藝。2．1970 年代初在江青幫派文藝政策及樣板戲影響下，發(fā)表了《虹南作戰(zhàn)史》《牛田洋》《征途》以及《金光大道》等極左思想的長篇小說，對后世影響極為惡劣。3．江青幫派為了達(dá)到不可告人的反動(dòng)政治目的，掌握輿論工具，組織人馬，炮制了《初春的早晨》《金鐘長鳴》，鼓動(dòng)造反派奪權(quán)，炮制《西沙之戰(zhàn)》為江青樹碑立傳、制造篡權(quán)輿論，炮制《盛大的節(jié)日》《反擊》批判鄧小平［13］。于是中國文學(xué)史上最值得反思的奇怪一幕出現(xiàn)了，文學(xué)徹底淪為政治的“性奴”。“文革”期間的文學(xué)預(yù)示著思想解禁后對于傷痛的反思與“傷痕文學(xué)”的出現(xiàn)。反照臺(tái)灣，“解嚴(yán)”之后也出現(xiàn)了傷痕書寫的高潮。

1970年代臺(tái)灣文學(xué)中開始的本土化持續(xù)到1980年代，僅僅相隔10年，兩者的內(nèi)涵已經(jīng)不同，出現(xiàn)了極其重要的分化：從1970年代對抗、擺脫殖民者的政治經(jīng)濟(jì)文化改造控制以回歸中國傳統(tǒng)本位，向1980年代對抗“中國”（大陸），樹立臺(tái)灣意識(shí)，乃至形成極端的臺(tái)灣“獨(dú)立”于中國之外的政治立場轉(zhuǎn)變［14］。這是一種典型的文學(xué)被政治扭曲形成的分化，從此文學(xué)不再是單純的文學(xué)，文化的背后是政治力量的博弈和族群的撕裂。1980年代以來，內(nèi)地已出版了陳映真的文集和單行本（包括《面攤》<1959>、《我的弟弟康雄》<1960>、《家》<1960>、《鄉(xiāng)村的教師》<1960>、《故鄉(xiāng)》<1960>、《死者》<1960>、《祖父和傘》<1960>等）。他如同魯迅之影子，在臺(tái)灣文壇孑然獨(dú)立，撐起鄉(xiāng)土文學(xué)和愛國作家的一面大旗。陳映真最初的小說塑造了一個(gè)個(gè)因理想破滅而墮落或自殺的臺(tái)灣青年，他們懷著莫名的理想、抱負(fù)，猝然破滅于跨國企業(yè)、鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)、經(jīng)濟(jì)騰飛、政治孤立、批判現(xiàn)實(shí)等構(gòu)筑的臺(tái)灣文學(xué)圖譜現(xiàn)實(shí)中［15］。今天，臺(tái)灣左派的聲音去哪里尋找？臺(tái)灣社會(huì)弱勢者﹑邊緣人、失業(yè)者﹑欠債者的聲音，只有當(dāng)兒童﹑婦女成為失業(yè)家庭中代罪羔羊時(shí)，弱勢者才會(huì)在報(bào)紙上曇花一現(xiàn)。

三、文學(xué)療傷

（一）一切歷史都是當(dāng)代史

羅云星拍攝的紀(jì)錄片《墳》映射了在美華工的悲慘境遇，體現(xiàn)了社會(huì)關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)批判。同樣，賽德克?巴萊也通過舊恨與利誘下的殺戮揭示今日臺(tái)灣不同族群之間的利益糾纏、錯(cuò)綜復(fù)雜的文化認(rèn)同。意大利著名文藝批評家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家貝奈戴托?克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）在他的名著《歷史學(xué)的理論與實(shí)踐》中曾經(jīng)有一句名言，“一切歷史都是當(dāng)代史”。歷史正是以當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活和世界作為其參照系。歷史一旦被書寫，作為一種銘刻歷記憶的“敘述”，總會(huì)傾注歷史書寫者的價(jià)值觀，在資料甑別、取舍、價(jià)值觀構(gòu)建、歷史地理場景的復(fù)原等方面總可能有“虛構(gòu)”的成分。歷史如果未經(jīng)敘述，其實(shí)根本就不存在，根本不可知。在歷史書寫中，總要不得已地返回往日的過去，從過去到現(xiàn)實(shí)，又從現(xiàn)實(shí)到過去，在往返回復(fù)的“辯證”中印證“傷痕”的存在，這也正是歷史的動(dòng)人之處。兩千一百多年前的司馬遷為著作《史記》而忍辱茍活，自請宮刑，秉筆直書，終成“史家之絕唱，無韻之離騷”。今人看《史記》不僅僅是看到西漢王朝，更重要的以古喻今，用歷史反照當(dāng)代史。歷史不是孤立存在的，歷史存在的價(jià)值在于活生生的人本身。一切歷史都是當(dāng)代史，一切歷史都以當(dāng)代史和未來為最終目的。

（二）文學(xué)何以療傷

筆者曾經(jīng)去臺(tái)灣做學(xué)術(shù)交流，臺(tái)灣本地導(dǎo)游忌談?wù)?，對大陸旅臺(tái)游客，通常以地質(zhì)學(xué)講解臺(tái)灣島形成的過程：當(dāng)億萬年前歐亞板塊和菲律賓板塊擠壓，菲律賓板塊往下切，歐亞板塊往上浮，這樣海底浮出來部分形成了臺(tái)灣島［16］。這是一個(gè)美麗的科學(xué)“傳說”。族群的分裂至今仍然在傷痛著！悲夫！文學(xué)何以療傷？文學(xué)的“軟性”文化功能何以發(fā)揮？筆者試舉幾例：

1．舞臺(tái)療傷。從1949那個(gè)歷史斷裂點(diǎn)到1960年代，臺(tái)灣急劇動(dòng)蕩的政治環(huán)境，使一群群意外渡海而來的戰(zhàn)后新移民蜷縮于一個(gè)特定的人類聚集點(diǎn)：眷村。舞臺(tái)劇《寶島一村》就是在宏大的歷史背景下取材一個(gè)小人物—臺(tái)灣最知名的制作人王偉忠—的親歷，以他在眷村的成長故事為線索，在幾代人的命運(yùn)沉浮之中顯示了臺(tái)灣社會(huì)變遷的巨大歷史張力和現(xiàn)實(shí)反思能力。2008年12月5日在臺(tái)北國家戲劇院首演后即引發(fā)轟動(dòng)，至2011年11月獲準(zhǔn)在大陸首演。在特定歷史環(huán)境下，一個(gè)特定人群的生活狀態(tài)在舞臺(tái)上得以暢快淋漓地闡釋，大歷史下小人物的生活狀態(tài)充滿無限悲情，也充滿了五味雜陳而生動(dòng)有趣。

2．展覽療傷。2009年11月27日在臺(tái)北孫中山紀(jì)念館舉辦“根與魂—中華非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大展”，這是“守望精神家園—第一屆兩岸非物質(zhì)文化遺產(chǎn)月”系列活動(dòng)的重要組成內(nèi)容。大陸以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主題，在臺(tái)灣首次展演包括29項(xiàng)人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（匯集了民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育、游藝與雜技、傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥及民俗等10大類共230余件珍貴展品），以文化尋根為主題獲得兩岸民間的高度文化認(rèn)同。梅蘭芳戲衣、藏族唐卡《金剛亥母》、錄制《二泉映月》的鋼絲錄音機(jī)與錄音帶、萬工轎、針灸銅人等博得臺(tái)灣民眾的青睞［17］。

3．著述療傷。廖信忠的《我們臺(tái)灣這些年》（重慶出版社，2009年11月第1版）極為暢銷，他從一個(gè)臺(tái)灣平民的視角，細(xì)述了30多年來臺(tái)灣的大事件和小故事，小虎隊(duì)、金庸、《楚留香》、四大天王、1996年導(dǎo)彈飛臺(tái)、2003年SARS等文化符號(hào)、政治事件都浸透著臺(tái)灣老百姓最真實(shí)的日常生活和悲喜人生。誠如該書的副標(biāo)題所說是“寫給 13 億大陸同胞的一份家書”，只有把它當(dāng)成家書來看，你才能感受對岸民眾和我們一樣跳動(dòng)的時(shí)代脈搏。

4．校園療傷。中國大陸八大高校（例如北京大學(xué)）與中國社科院文學(xué)所參與白先勇青春版《牡丹亭》走進(jìn)校園、走進(jìn)青年學(xué)子心靈的活動(dòng)，通過古典藝術(shù)與現(xiàn)代人文的結(jié)合，呈現(xiàn)“青春版”之“青春意蘊(yùn)”，闡發(fā)對古典文本中“我心”的精妙理解，體察絕妙弦歌之中的“雅意”，反思我們的美學(xué)教育與人文傳統(tǒng)，反思官本位、排他性、體制化、孤立化、浮躁化的高等教育現(xiàn)實(shí)。白先勇在兩岸大學(xué)校園刮起的《牡丹亭》旋風(fēng)，凝聚了一代知識(shí)分子為中國傳統(tǒng)文化療傷、為國人開具自我療救“藥方”的意識(shí)［18］。

5．電影療傷。20世紀(jì)80年代臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)采用獨(dú)特的電影語言和現(xiàn)實(shí)主義手法，以全新風(fēng)貌超越主流電影美學(xué)特征，以誠摯的心靈直面臺(tái)灣鄉(xiāng)土社會(huì)，樹立了新一代臺(tái)灣人的生活、歷史及心境圖像，以儒家入世精神、道家出世精神探詢和記錄了臺(tái)灣歷史與現(xiàn)實(shí)，注解和見證了臺(tái)灣50年歷史社會(huì)的變遷，讓觀眾在張弛和進(jìn)退之間理解人生真諦［19］?；钤诋?dāng)下，珍惜當(dāng)下，緬懷過去，遙想未來。今天臺(tái)灣電影需要深挖掘、再挖掘本土文化和特色，保持自由創(chuàng)作、主體性文化和悲天憫人的草根情懷，不應(yīng)在華語大環(huán)境創(chuàng)作漩渦中人云亦云，需要保持清醒頭腦，以本土文化靈魂征服臺(tái)灣本土的市場［20］。

6．電視療傷。2014年年初，央視一套熱播電視連續(xù)劇《原鄉(xiāng)》重拾65年以來兩岸政治分割的歷史記憶。去臺(tái)老兵的特殊婚姻、“終身祿”、“授田證”、38年的“戒嚴(yán)”、和平紀(jì)念公園等構(gòu)成電視劇《原鄉(xiāng)》特有的時(shí)代文化符號(hào)。兩岸政治經(jīng)濟(jì)實(shí)力的消長，全球政治地理格局的變化，大陸的崛起，臺(tái)灣政治空間的壓縮，民間文化交流的日漸增多，這種種變化，以老兵為題材的文學(xué)才走出了政治的禁忌，回歸文學(xué)內(nèi)部，書寫人性本身，為老兵療傷，傳遞著正能量［21］。

只有堅(jiān)持文化本土性，使其“在地化”，用現(xiàn)代文明的眼光去審視而不是鄙視傳統(tǒng)、反思?xì)v史，以廣闊的視野和角度擯棄文明與野蠻的二元對立，使之模糊化，才能站在“人”（包括貼上各自標(biāo)簽的文明人、野蠻人）的立場去審視個(gè)體、各自歷史、各自民族、各自時(shí)代之間的關(guān)系［22］。實(shí)際上，在今天，文化創(chuàng)傷需要愈合，所有人為族群分裂造成的文化鴻溝需要填平，使地球人類構(gòu)成一個(gè)互相需要、緊密關(guān)聯(lián)的命運(yùn)共同體。

（三）文學(xué)需要促進(jìn)文化認(rèn)同

在今天全球政治地理格局中，任何一個(gè)民族個(gè)體成員既擁有“國家公民”的政治身份，也擁有民族成員的文化身份。國家公民身份是所有民族個(gè)體都有的共性身份，民族身份則是個(gè)性身份，公民身份勝過民族身份。既然民族個(gè)體雙重身份之間的張力對民族國家政治發(fā)展構(gòu)成可能的威脅，那么就需要協(xié)調(diào)民族個(gè)體雙重身份之間的關(guān)系。賦予公民身份的民族個(gè)體以差別性權(quán)利，可以協(xié)調(diào)民族個(gè)體在公民身份與民族身份上的張力［24］。族際政治研究提出多民族國家中各民族無論大小、強(qiáng)弱應(yīng)被看做平等的權(quán)利義務(wù)主體，都具有平等的權(quán)利和尊嚴(yán)?；谧甯褡匀粰?quán)利的預(yù)先制度安排，基于族格平等和尊嚴(yán)的社會(huì)公正，基于族格平等和尊嚴(yán)的多元文化權(quán)利，基于族格與人格的雙重保障和完整人權(quán)，基于國格、族格、人格的三種統(tǒng)一，才能既直接承認(rèn)民族的政治身份，也間接承認(rèn)公民身份的民族特性，實(shí)現(xiàn)憲政制度下共享政治認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)個(gè)人、民族、國家認(rèn)同的和諧共存［24］。在現(xiàn)代社會(huì)條件下，國家需要采取有效的文化手段，促進(jìn)社會(huì)成員在個(gè)體層面保持多重的身份認(rèn)同。既要有對國家公民身份的認(rèn)同，也保持其自身歸屬的族群認(rèn)同以及基于其他社會(huì)角色的集體歸屬感。社會(huì)需要尊重這種多重認(rèn)同的每一個(gè)維度，這是民族—國家建構(gòu)工程的核心所在［25］。正是基于這一點(diǎn)，我們需要反思兩岸僵硬的政治打壓和反彈模式，在“中國文化”的旗幟之下，重新辨析、重新認(rèn)識(shí)臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)，認(rèn)識(shí)到它原本就是中國文學(xué)框架之下的一個(gè)有機(jī)組成部分。文學(xué)的外在標(biāo)簽在于摒棄粗淺的政治偏見，求同存異，尋找內(nèi)在的文化認(rèn)同；文學(xué)的內(nèi)在意義在于重建基于文化認(rèn)同的價(jià)值觀，乃至統(tǒng)合在一種文化地理格局之下。筆者相信，兩岸同文同種同根同源，在今日海峽兩岸政治地理格局中，文學(xué)持有者與書寫者應(yīng)該發(fā)揮其“軟性”文化功能，以有效促進(jìn)文化認(rèn)同，同時(shí)實(shí)現(xiàn)個(gè)人、民族、國家認(rèn)同的和諧共存。

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［責(zé)任編輯王艷芳］