宋學(xué)玲

摘 要：作為后精神分析學(xué)派的代表，拉康的主體學(xué)說極具張力。他關(guān)于“鏡像理論”及關(guān)于俄狄浦斯情結(jié)的研究影響深遠(yuǎn)，他還提出主體三界理論，在主體與他者的比對中揭示主體的建構(gòu)與分裂，為主體與身份的轉(zhuǎn)化打開了新的思路。他的學(xué)說也為我們在電影中解析人物主體與他者的關(guān)系及身份問題提供了理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：拉康；電影；主體；他者；身份認(rèn)同

拉康是后精神分析學(xué)的代表人物，在他的理論中，主體理論是核心理論之一。拉康運(yùn)用“鏡像理論”、俄狄浦斯情結(jié)等理論從不同視角建構(gòu)主體，又用他者來解構(gòu)主體。拉康的主體理論在分裂了主體的同時(shí)，也為主體和身份之間建立了一定的聯(lián)系，從而為我們在電影中解讀人物主體與身份問題提供了理論支持。拉康把人的主體性分為三個(gè)層次：想象界、象征界和實(shí)在界。在不同的發(fā)展階段，主體可以處于不同的層次。

1 拉康主體理論的基本構(gòu)成

拉康的主體理論體現(xiàn)在鏡像階段、俄狄浦斯期，其間經(jīng)歷了由想象界到象征界的歷程。鏡像階段約發(fā)生于6～18個(gè)月的嬰兒身上，嬰兒照鏡子時(shí)，主體把鏡中自我的影像當(dāng)作自我的同一物時(shí)，也就產(chǎn)生了一種虛幻的自我意識(shí)，即“一次同化”，自我主體的確立是與另一個(gè)完整的對象的認(rèn)同過程中完成的。[1]拉康這樣論述到，嬰兒（主體）對自身的第一次認(rèn)識(shí)是通過鏡中的影像，不論嬰兒是否意識(shí)到鏡中他人就是自己，主體的首次認(rèn)可就是發(fā)生在他者的參照下。而且這個(gè)他者不是別的任何人，而是嬰兒通過一系列自戀式認(rèn)同與自我聯(lián)系起來的鏡中自己的影像。

鏡像階段處于拉康所謂的想象界，鏡像階段大約在嬰兒第18個(gè)月時(shí)結(jié)束，由想象界進(jìn)入象征界，主體意識(shí)逐步參與進(jìn)家庭的構(gòu)成與社會(huì)關(guān)系之中。拉康強(qiáng)調(diào)主體可以憑借一種“父親的名義”的心理來克服“俄狄浦斯情結(jié)”。

在從想象界到象征界的過程中，拉康先用鏡子（他人目光之鏡）割裂了主體與自我的聯(lián)系，鏡像異化是第一個(gè)本體異化的層面。當(dāng)鏡像期結(jié)束后，那個(gè)鏡像中的“我”便開始轉(zhuǎn)化為更具解構(gòu)性的“社會(huì)之我”。在象征域中，主體使用語言符號(hào)統(tǒng)一世界與自身的社會(huì)文化實(shí)在，卻失去了存在本身，因?yàn)檎Z言即主體存在之死，是異化之異化。

2 主體與他者

拉康所說的主體發(fā)生的過程中，他者一直是一個(gè)必不可少的因素，從鏡像中的那個(gè)他者，到母親，再到父親這個(gè)“他者”，最終到達(dá)象征界這個(gè)大他者。主體基本是依據(jù)他者建構(gòu)的，深深地打上了他者的烙印，也只有承認(rèn)他者并與之認(rèn)同，主體才能進(jìn)入社會(huì)，被社會(huì)接納。

2.1 希區(qū)柯克《精神病患者》

鏡像是一種開端，作為“他者”，它對自我的塑造貫穿于人生的始終。換言之，由于自我的依賴性，其本質(zhì)上的非獨(dú)立性要求外在的“他者”不斷充實(shí)和確認(rèn)自己。因此，在鏡像階段后的生活中，其他事物便不斷充當(dāng)鏡像的功能，這就是主體與他者間的肯定關(guān)系，即鏡像作為同一性幻覺。[2]在英國導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克導(dǎo)演的《精神病患者》中，男主人公諾曼·貝茨是一位典型的精神病患者。他因不滿母親另外有情人，把兩人殺死，深感愧疚的諾曼·貝茨盜回了母親的尸體做成標(biāo)本，并自己扮演母親以使母親復(fù)活。作為殺人者的貝茨的自我是根據(jù)其母親的鏡像建立起來的。換言之，在與母親的想象認(rèn)同中建立起來的自我，是完全按照其母親的形象存在的。例如，在與女主人公見面時(shí)，年輕的貝茨產(chǎn)生了異性的沖動(dòng)。這時(shí)，作為母親角色存在的他“復(fù)活”了，由于母親不能接受他的這一舉動(dòng)，于是作為母親角色的他殺害了女主人公。

2.2 影片《三傻大鬧寶萊塢》

另外，在影片《三傻大鬧寶萊塢》中有主體找尋他者的情況，影片中的拉杜放棄了自己心愛的動(dòng)物攝影愛好。一方面，成為一名工程師是父母欲望的發(fā)泄；另一方面，父母作為鏡中的“他者”，是自己在完美狀態(tài)的缺失，因而極力去追求那所謂的工程師夢想。而作為第一主人公的法蘭，從一開始的莊園護(hù)工的兒子，到不經(jīng)意的偷偷上學(xué)聽課，再到以后直接代替莊園主兒子上學(xué)。這一系列的身份改變，讓他對于未來對于前程沒有了期望，沒有了寄托。他沒有拉杜有著父母的期望，沒有蘭喬有著家庭的負(fù)擔(dān)，而盡管如此，他同樣擁有著缺失，他的缺失就是自己，對于自己身份的認(rèn)同，對于自己影像的渴望。從而我們就不難看出，正因?yàn)槿绱?，他尋找的所謂缺失的“他者”就是自己的內(nèi)心。

3 身份認(rèn)同危機(jī)

拉康認(rèn)為，人的主體性即人格的對立只能在主體間的關(guān)系中建立，脫離主體間的關(guān)系，任何身份認(rèn)同都是一種瘋狂。身份認(rèn)同不僅發(fā)生在鏡像階段，即一方面，鏡像反射使幼兒擺脫早先混亂無序的割裂感，賦予幼兒一個(gè)完整主體感，從而使他得以區(qū)分自我和他人，這種區(qū)分是幼兒進(jìn)入象征秩序必要之前提；另一方面，主體是作為一種想象的認(rèn)同而建立起來的，就是說，被認(rèn)為是屬于個(gè)體最本己部分的主體實(shí)際上是通過與自身之外的他者認(rèn)同而構(gòu)建的，而且發(fā)生在象征界。

毫無疑問，當(dāng)今，身份問題成了熱點(diǎn)。隨著后現(xiàn)代主義對主體的不斷消解，很多人開始認(rèn)識(shí)到，身份是依賴某種他者而建構(gòu)起來的。自我并不是主宰，人們苦苦追求的永遠(yuǎn)是外在的他者，他者總是為主體制造一個(gè)又一個(gè)幻象，試圖告訴主體應(yīng)該怎樣不應(yīng)該怎樣，身份認(rèn)同危機(jī)逐漸顯現(xiàn)。現(xiàn)代社會(huì)的女性，無法拒絕接受社會(huì)這個(gè)大的他者制造的幻象，只好都按照這個(gè)幻象去塑造自我。然而在重塑的過程中，焦慮也隨之產(chǎn)生，穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系被打破，人們相互之間的共同感逐漸削弱，認(rèn)同對象陷入一種非確定狀態(tài)之中，認(rèn)同主體也隨之陷于懷疑之中：我究竟是誰？我究竟在世界中處于什么位置？我究竟將走向何處？同樣，影片《情書》也涉及人物身份認(rèn)同的危機(jī)，博子向一個(gè)名叫藤井樹的男人寄出了一封“情書”，但收到并答復(fù)了這情書的，卻是一個(gè)名叫藤井樹的女人。繼而，博子當(dāng)看到藤井樹（女）時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己的形象和容顏與其極為相似，這時(shí)，自己的身份、主體感喪失了它獨(dú)一無二的確定性。[3]

4 結(jié)語

拉康的鏡像階段、俄狄浦斯情結(jié)及其提出的想象界、象征界彰顯了主體與他者、他者與身份認(rèn)同等問題，主體是在對另一個(gè)完整對象的認(rèn)同過程中構(gòu)建的，然而，自我與主體的割裂形成了主體的異化，主體與他者的相互關(guān)系產(chǎn)生出主體身份的認(rèn)同危機(jī)。拉康的主體理論為我們研究電影中的人物主體及身份問題提供了理論支持。我們或許可以將身份理解為解決主體問題的一種策略，是主體存在的一種狀態(tài)。而拉康為我們解決問題提供了思路和依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論[M].上海大學(xué)出版社，2011： 284，285.

[2] 位彭.自我的建構(gòu)與救贖模式——對拉康式電影解讀的反思[J].美與時(shí)代，2010（6）：107.

[3] 戴錦華.電影批評(píng)[M].北京大學(xué)出版社，2004：173.

[4] 福原泰平.拉康——鏡像階段[M].三小峰，李濯凡，譯.河北教育出版社，2002.

[5] 賀云飛.拉康主體建構(gòu)理論與電影解讀[D].內(nèi)蒙古：內(nèi)蒙古大學(xué)，2011.

[6] 曾景婷.“鏡像理論”關(guān)照下影像維度的他者認(rèn)同與自我重構(gòu)[J].長春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（5）.