趙黎明

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院 重慶 400047）

一、“把理性作為最高的節(jié)制的機(jī)關(guān)”

要想搞清梁實(shí)秋的新詩文體觀，不得不首先了解其文體觀背后的哲學(xué)觀。梁實(shí)秋的新詩文體觀是什么？是一種介乎自由與格律之間的新格律詩觀；梁實(shí)秋的哲學(xué)觀是什么？是中國中庸之道與西方新人文主義化合而成的一種人文哲學(xué)，其核心要素是理性節(jié)制感情。人們熟知，傳統(tǒng)中國古老的“詩教”對于詩人之情，是有一套系統(tǒng)的調(diào)理辦法的，宋之前是以禮克情，宋之后是以理節(jié)情，不管是“禮”也好，還是“理”也罷，都是“持人性情”即魯迅所說“許自繇于鞭策羈縻之下”，于是乎，“溫柔敦厚，怨而不怒”，一種無過亦無不及的“中庸”詩教，便被歷代詩家列為品評詩歌的最佳標(biāo)準(zhǔn)。對此傳統(tǒng)，想必梁實(shí)秋一點(diǎn)也不覺得陌生，然而他所祭起的理論大旗，并不是耳熟能詳?shù)牡娜寮以娊?，而是剛剛從西方借來的“理性”尺子。正是借著這把出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的理論尺子，梁實(shí)秋對五四新文學(xué)運(yùn)動進(jìn)行了一番總清算。

在他眼里，中國現(xiàn)代文學(xué)是外國文學(xué)影響的產(chǎn)物，而外國文學(xué)是不乏深厚人文主義傳統(tǒng)的。然而不幸得很，這個“外國文學(xué)”不是別的，卻是盧梭影響下的“偽浪漫主義”之余流。不錯，文學(xué)理應(yīng)是情感的藝術(shù)，情感不但是文學(xué)的材料，有時候甚至就是文學(xué)本身，關(guān)于這一點(diǎn)梁實(shí)秋是不否認(rèn)的?！霸谑闱樵娎?，當(dāng)然是作者自訴衷腸，其表情的方法則多疏放不羈，寫的時候，即是叫囂不堪，讀的時候亦必為之氣喘交迫。見著雨，喊他是淚；見著云，喊他是船；見著蝴蝶，喊他做姊妹；見著花，喊他做情人?！痹谒磥?，如果對這種“情感的質(zhì)地”加以“理性的選擇”，是可以造成優(yōu)美的文學(xué)的，然而可惜的是，這種和諧的美卻被“浪漫主義者”的“任性”所破壞，因而直接造成兩種不良的后果，一是“頹廢主義”，二是“假理想主義”，前者“耽于聲色肉欲的文學(xué)，把文學(xué)拘鎖到色相的區(qū)域以內(nèi)，以激發(fā)自己和別人的沖動為能事”；后者“即是在濃烈的情感緊張之下，精神錯亂……發(fā)為文學(xué)乃如瘋?cè)说膰艺Z。乃如夢囈，如空中樓閣?！彼J(rèn)為，中國現(xiàn)代文學(xué)由于受盧梭派“假理想主義”文學(xué)的片面影響，“推崇情感輕視理性”，“主張皈依自然并側(cè)重獨(dú)創(chuàng)”等等，因而造成了中國“現(xiàn)代文學(xué)的總趨勢是推崇情感，在質(zhì)一方面的弊病是趨于頹廢”，藝術(shù)上則使“浪漫主義”成了文學(xué)的“最主要的成分”。他抨擊盧梭“是一個亂奔亂竄的瘋子”，指出其所提出的“皈依自然”，本質(zhì)上就是“文藝的原始主義”，就是文藝上的“無政府主義”，它造成“情感的泛濫”，“是一出浪漫的噩夢！”這樣，西方浪漫派文學(xué)直接影響下的中國現(xiàn)代文學(xué)，由于“對于情感是推崇過分”，“到處彌漫著抒情主義”，新文學(xué)運(yùn)動總的情形，在他眼里“就全部看，是‘浪漫的混亂’”。

在梁實(shí)秋的文學(xué)天平上，“情感”與“理性”看起來似乎是等量齊觀，但實(shí)際上并非如此，他強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“理性”而不是“情感”。關(guān)于文學(xué)家的“多情”，在他看來本身是不成為問題的，他擔(dān)心感情的不加節(jié)制以及此種“濫情”所可能造成的后果，即情感對理性的破壞，其“節(jié)情論”就是在這種情況之下提出的。他說，“情不在多，而在有無節(jié)制”，又說，“偉大的文學(xué)者所該致力的是怎樣把情感放在理性的韁繩之下?！蹦敲慈绾喂?jié)制呢？與浪漫主義詩人的看法相反，他認(rèn)為，“文學(xué)的力量，不在于開擴(kuò)，而在于集中；不在于放縱，而在于節(jié)制。”不惟詩人的情感需要加以限制，就是他們那信馬由韁的想象也需要加以控制，因?yàn)椤拔膶W(xué)不是無目的的蕩游，是有目的的創(chuàng)造”，所以“這文學(xué)的工具——想象，也就不能不有一個剪裁、節(jié)制、紀(jì)律。節(jié)制想象者，厥為理性。”以理性節(jié)制情感，以理性節(jié)制想象，是其“節(jié)情論”不可分割的兩個方面，“以理性駕馭情感，以理性節(jié)制想象?！边@二者的結(jié)合，在他看來，才是文學(xué)“最根本的紀(jì)律”，也是文學(xué)“健康”的表現(xiàn)?！拔膶W(xué)的態(tài)度之嚴(yán)重，情感想象的理性的制裁，這全是文學(xué)最根本的紀(jì)律，而這種紀(jì)律又全是在精神一方面的?！比藗冎溃簩?shí)秋對“人性論”深為服膺，“文學(xué)發(fā)于人性，基于人性，亦止于人性”，但是在他眼里，這個人性卻也有常態(tài)與變態(tài)之分——只有理性指導(dǎo)下的人性才是健康的、常態(tài)的、普遍的，而且只有“在這種狀態(tài)下所表現(xiàn)出來的人性亦是最標(biāo)準(zhǔn)的，在這標(biāo)準(zhǔn)之下所創(chuàng)作出來的文學(xué)才是有永久價值的文學(xué)。”

詩歌是情感和想象的節(jié)制，詩歌必須遵守嚴(yán)格的紀(jì)律，這是梁實(shí)秋新詩文體觀念的指導(dǎo)思想，那么如何節(jié)制情感與想象、又如何遵守這些紀(jì)律呢？這自然涉及到了詩歌的格律形式。他否定了新文學(xué)作家“形式是創(chuàng)作的桎梏，是天才的束縛”等論調(diào)，認(rèn)為形式固然是一種限制，但是并不妨害作家的創(chuàng)作自由，相反，一定的限制倒是更有利于天才的發(fā)揮，“形式是一個限制，惟以其能限制，所以在限制之內(nèi)才有自由可言?！比欢?，他也特別指出，這里所謂的“形式”，并不是狹義上的“一首詩要寫做多少行、每行若干字、平仄韻律等”具體要求，在他看來，這些格律要求恰恰是一些可要可不要的細(xì)枝末節(jié)，形式的真正意義在于，“使文學(xué)的思想，挾著強(qiáng)烈的情感豐富的想象，使其注入一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪Ｐ?，使其成為一個有生機(jī)的整體?！彼麖?qiáng)調(diào)，“要能夠把一股熱烈深摯的感情約束起來，注納在一個有范圍的模型里。這樣的詩，才緊湊，才禁得起咀嚼?！庇痔嵝眩耙恢v到形式，這便多少要帶有一點(diǎn)限制的意味，但是不必就到鐐銬的程度。所以我們創(chuàng)新形式，是用不著張大其辭的說要制鐐銬，更不必談虎色變的以為又要回到束縛的舊路。詩，就是以思想情緒注入一個美的形式里的東西。這形式若適當(dāng)，不但不對內(nèi)容發(fā)生束縛的影響，而且還能使那一縷縷的思想，一團(tuán)團(tuán)的情緒得一美麗動人的軀體?！憋@然，梁實(shí)秋一方面試圖將其所倡導(dǎo)的“理性”灌注在一種可以感知的“模型”之中，但是另一方面卻又不希望這種形式被機(jī)械地理解為一種僵死的格律，不管這個格律是傳統(tǒng)的舊格律，還是新創(chuàng)造的格律。他認(rèn)為如果處理恰當(dāng)，二者可以相互生發(fā)，相得益彰，得到最為有效的藝術(shù)效果。

這豈不是一種自相矛盾的格律觀！是的，看起來這似乎是矛盾的，但是細(xì)細(xì)考察之后會發(fā)現(xiàn)，梁實(shí)秋新詩文體理論最富張力最有魅力的地方正在于此。從原型的意義上說，凡詩必有某種形式約束，這是詩之為詩的本能，不可或缺，“詩的體裁無論怎么嚴(yán)，總不至于嚴(yán)得到令詩人天才動彈不得的地步；詩人的靈感無論如何脆弱，總不至于脆弱得押不上幾個韻腳。律詩盡可不作，不過律詩的原則并不怎樣錯誤?！彼运辉偕暾f詩歌“骨架”的重要性，“詩之偉大是在骨骼間架方面……這是最主要的條件?！边@里所說的“骨架”當(dāng)指格律之類的東西。為此，他要求新詩人必須正視這一現(xiàn)實(shí)，“不能藉了散文的體裁來輕率的抹殺新詩形式格律上的難關(guān)?！绷硪环矫?，他又強(qiáng)調(diào)，“骨架”雖然不可或缺，但是又不能固化僵死，否則就成了內(nèi)容的桎梏，因而也會失去存在的意義。

既不蹈傳統(tǒng)格律詩的覆轍，又不失詩之為詩的本性，那么新詩的“模型”是怎樣的呢？是一種固定的“模型”，還是各種各樣的“模型”呢？從其前后多次的論述可以判斷，他心目中的新詩格律，是一種彈性多變的新形式，也就是一首詩有一首詩的形式。他不止一次地鼓勵新詩人創(chuàng)造“無數(shù)的新形式”。據(jù)此，他對胡適的“詩歌革命論”有一套自己的理解，他說“當(dāng)初胡適之先生創(chuàng)新詩時并不曾有對于聲韻格律一概打破的主張”，對于胡適“創(chuàng)無數(shù)的新形式，建立無數(shù)的新風(fēng)格”等論述表示高度認(rèn)同。不惟主張?zhí)剿鳌盁o數(shù)的新形式”，而且對于“外來形式”也采取開放態(tài)度，比如對于商籟體等歐洲古老的形式，他確認(rèn)的原則是“盡管作”、大膽試驗(yàn)，相信其“成功的機(jī)會也許是和用白話文做律詩之成功的機(jī)會一樣的多！”他認(rèn)為這個體裁有成功嫁接到中國的可能，因?yàn)椤爸袊娎?，律詩最像十四行體”。盡管中外這兩種詩體頗有相似之處，但是他不主張現(xiàn)在的新詩人回頭再做律詩，“中國白話文學(xué)運(yùn)動之后，新詩人絕不做律詩?！笔裁丛蚰兀俊艾F(xiàn)在做新詩的人不再做律詩，并非是律詩太多束縛，而是由于白話不適宜于律詩的體裁?！痹诹簩?shí)秋的邏輯里，中國傳統(tǒng)律詩本質(zhì)上屬于文言的詩，而歐洲十四行詩傳入中國后即衍為白話的詩，既然認(rèn)同了文學(xué)革命這個事實(shí)，以現(xiàn)代白話文寫作這個基本的底線還是要堅(jiān)持的。

二、新詩與散文、音樂及繪畫之區(qū)分

情感必受理性制約，詩歌必受模型約束，這是新詩必須遵守的基本原則。具體到詩歌的文體屬性，他是在與散文、音樂、繪畫等對比之后才加以確認(rèn)的。首先看看詩與文的差別。他對詩文的區(qū)別在于節(jié)奏韻律有無這類傳統(tǒng)的區(qū)分是不以為然的，他舉出的反例是《三字經(jīng)》、《千字文》、《百家姓》等，進(jìn)而質(zhì)問，這些文字“都有固定的句法，或三言或四言都有韻腳，都講究平仄，難道可以說是詩么？”究其實(shí)質(zhì)，他認(rèn)為這類區(qū)分的最大問題是“只顧到文字的形式而忽略了內(nèi)容的性質(zhì)”。所謂“內(nèi)容的性質(zhì)”，內(nèi)涵當(dāng)然是比較豐富的，在他那里大約是情感、詩性等多個要素的復(fù)合體。它與廢名“詩的內(nèi)容”頗有相近之處，即在詩質(zhì)方面，突出詩情的真實(shí)、質(zhì)直、新鮮、飽滿；在感興方面，強(qiáng)調(diào)生命的直接抒寫，當(dāng)下感興、靈物相碰、不可逆料；在境界方面，強(qiáng)調(diào)橫豎亂寫的自由狀態(tài)等。因?yàn)橄嘈旁姼璞赜衅洹氨举|(zhì)的東西”，所以梁實(shí)秋甚至不承認(rèn)詩歌“由‘韻’趨‘散’”的發(fā)展趨勢，在他看來，不論在古代還是在現(xiàn)代，“詩的內(nèi)容”可以超越時空的限制，也可以超越韻散的制約。那么什么是“詩的本質(zhì)”呢？對此，梁實(shí)秋并沒有加以詳細(xì)申說，然而他卻提出了一個讓詩“現(xiàn)原形”的還原試驗(yàn)，即把一首詩翻譯成一篇散文，如果失去的僅僅是音律節(jié)奏等“音樂的美”，那還說明這首詩還是具有一定含量“詩的性質(zhì)”的；如果僅僅只剩下“幼稚空虛怪誕離奇”的內(nèi)容，那說明這首詩肯定是只有技巧沒有詩性的非詩了。相反，“詩若禁不起這‘現(xiàn)原形’的試驗(yàn)，那么詩不過是一種技巧的東西罷了。”

以此為依據(jù)，他堅(jiān)持認(rèn)為平仄、音部、節(jié)奏、分行等外在形式，不能成為詩之為詩的主要判斷標(biāo)準(zhǔn)，他說，“我們要的是內(nèi)容，詩和散文的分別不在形式?！庇终f，“詩同散文的分別只在形式，寧非奇謬！”與廢名的觀點(diǎn)一樣，他認(rèn)為新詩就是“詩的內(nèi)容”與“散文的形式”的有機(jī)統(tǒng)一，“詩的情緒詩的思想還可以在散文的形式之下出現(xiàn)的”；如果內(nèi)容與形式發(fā)生齟齬，他寧愿犧牲形式以就內(nèi)容，“實(shí)事上韻語的體裁沒有不多少妨礙內(nèi)容的，韻語的體裁只是一種技巧，技巧不是重要的。詩的形式統(tǒng)統(tǒng)打破也不足惜”。當(dāng)然，內(nèi)容形式是不可分割的，關(guān)于“詩的精髓”問題，他認(rèn)為內(nèi)容形式二者兼?zhèn)?，有機(jī)合成才是最理想狀態(tài)的詩，“詩有兩方面，內(nèi)容與形式，二者具備才是真正的詩?！?/p>

按照梁實(shí)秋的理解，既然詩歌既受制于模型的限制，又無法超越“內(nèi)容的性質(zhì)”，那么即使以抒情見長的抒情散文也應(yīng)與詩歌分道揚(yáng)鑣，更不要說那些以記事為能事的敘事文了，“詩是不宜于紀(jì)事的，紀(jì)事的文字也犯不著用詩的體裁。除了真正的敘事詩以外，詩是可以說是專為抒情的?！睂⑹闱榱袨樵姼璧膶ｉL，那么同樣擅長感情表現(xiàn)的小說又該如何區(qū)別呢？在他眼里，詩與抒情小說的區(qū)分在于感情濃度的強(qiáng)弱以及情感的依附狀態(tài)：詩歌強(qiáng)調(diào)“感覺的集中”，并以“直接的赤裸的以情感相見”，而小說則“把情感滲雜在有動作的事實(shí)里”，濃度遠(yuǎn)較詩歌為弱，因此，“我們不能承認(rèn)小說是詩。”

需要指出的是，雖然一再強(qiáng)調(diào)文學(xué)乃理性對情感節(jié)制的產(chǎn)物，然而那些“專以道德為骨子”、或“憑理性為工具所敷成”的格言，在梁實(shí)秋眼里也不能算是詩，盡管其不乏詩的外形。因?yàn)樗鼈儭盁o豐美的情感的分子在內(nèi)”，“并無微妙的想象分子在內(nèi)”，“詩的神秘性是極深刻的想象力作成功的，”因此格言不能算作是詩。情感與想象，被梁實(shí)秋視為詩歌的二個基本元素。由此出發(fā)，那些以“說理”為職志的演說詞之類，也不能算作是詩?！盀槭裁囱菡f詞不是詩呢？詩的主要的職務(wù)是在抒情，而不在說理?！痹谒姆治隼?，詩歌好比是情感與理智的化合物，兩個因子成分和作用的比例與效果，決定了它的性質(zhì)，如果經(jīng)過化合，“情感勝過理智的”即是詩，否則就不能算是詩歌，“人的精神活動，理智與情感是有反對性的。有時情感經(jīng)過理智的分析，便煙銷火滅了；詩人大半是情感勝過理智的。所以詩里最忌的是冷酷嚴(yán)厲的說理詞句”。此外，演說詞不能成為詩的另一個理由，是其“客觀的老實(shí)的平鋪直敘”以及“婀娜的姿態(tài)與樸素的裝飾”，“詩人所要寫的不是婀娜的姿與樸素的裝飾，是他對于婀娜的姿態(tài)與樸素的裝飾所生的感覺，由感覺引出的情感。原來詩的成就，即是以情感為中心的。”這就是說詩人對于情感的處理態(tài)度必須是主觀的、戲劇化的，而所有的情感呈現(xiàn)也必須經(jīng)過“感覺”這一熔爐的過濾才能達(dá)到詩的效果。

再看詩與音樂的關(guān)系。與朱光潛等人看法一樣，梁實(shí)秋承認(rèn)，不論從事實(shí)上，還是從本質(zhì)上考察，詩與音樂都具有天然的聯(lián)系，這種情形是中外詩歌發(fā)展史上的共相，他說，“‘詩三百篇孔子皆弦歌之’，漢時古詩歌謠成為樂府。自唐以后詩一方面隨著音樂變遷而為詞曲，一方面就宣告獨(dú)立而與音樂分離。西洋文學(xué)也是有同樣的經(jīng)過，所謂‘抒情詩’本是有l(wèi)yre伴著歌唱的，‘史詩’、‘浪漫故事’也是由‘行吟詩人’口頭傳播的，戲劇的詩是含有大量的歌舞的”。又說，“我們的詩經(jīng)，也完全與音樂有關(guān)。雅、頌不必說，即是風(fēng)，起碼也是‘徒歌’，也是唱的。但是以后文學(xué)與音樂就漸漸分家各自獨(dú)立發(fā)展了。這是一種自然的趨勢，在各國皆然，由混合的‘舞蹈音樂詩歌’而分途各自發(fā)展。”詩樂同體是一種不可否認(rèn)的歷史事實(shí)，它為詩歌音樂性的保留無疑提供了一個有力證據(jù)，那么今后詩體發(fā)展方向何在？是否仍將與音樂同體？未來詩歌的音樂屬性如何體現(xiàn)？對于這些問題，梁實(shí)秋進(jìn)行了系統(tǒng)的思考。首先，詩樂同體是原始藝術(shù)的普遍現(xiàn)象，其后演變趨勢是詩樂分途發(fā)展，詩與樂各擅其長，音樂偏向于聲音方向，詩歌偏重于文字方向，這種片面發(fā)展甚至影響了讀者的接受方式，“大致講來，詩最初是‘歌唱’，隨后是‘吟誦’的，到現(xiàn)代差不多快成為‘閱讀’的了。當(dāng)然‘閱’詩是‘閱’不出其中的音樂，至少我們須要‘讀’，甚至須要‘朗誦’或‘低吟’。低吟朗誦的結(jié)果，在音樂方面我們所能領(lǐng)略到的恐怕仍然只是一些粗線的平仄之類的把戲罷？”他認(rèn)為，詩歌與音樂脫離之后，由于詩歌的表達(dá)工具是文字，因此其音樂屬性只能在文字身上求表現(xiàn)，這跟“樂譜上的符號”相比是大異其趣的，他以六朝音律形成為例，說“在這時候詩與音樂就要完全隔絕，不能不研求‘四聲’了，不能不乞靈于‘雙聲疊韻’了。”也就是說，詩歌的音樂性實(shí)際上是非常有限的，四聲以及雙聲疊韻差不多已經(jīng)成為文字音樂性的最后手段了。

其次，既然詩歌的音樂性是有限度的，詩歌就不能再以追求音樂美作為主要職志，“文學(xué)里的音樂美是很有限度的，因?yàn)槲淖指镜牟皇且粋€完美的表現(xiàn)音樂美的工具?！币虼?，盡管他不反對詩歌音樂性，甚至提倡“在文字上的音樂性上要盡力推敲”，但是對于過于倚重音樂性的做法，他也是持警惕與批評態(tài)度的，他說，“詩的工具是文字，詩的目的是抒寫情感，音樂在詩里的地位只是一種裝飾品，只是工具使用的一種技巧，不是太重要的因素。我們寧可為了顧全內(nèi)容而犧牲一點(diǎn)音樂性，不能只求文字的聲調(diào)鏗鏘，反而犧牲了內(nèi)容的恰當(dāng)?！毕鄬τ谠姼琛皟?nèi)容”而言，音樂性畢竟是一個裝飾性的東西，前者是本，后者是末，切不可本末倒置。因?yàn)樵娕c樂畢竟?jié)u行漸遠(yuǎn)，詩歌中的音樂已經(jīng)成為一種無助輕重的附加成分了，“詩，注重的是內(nèi)容，其音樂的成分已不重要。并且，老實(shí)說，詩既不譜入歌曲，其中所含音樂成分很有限的。所謂平仄，所謂疾徐，所謂高低，所謂音韻，變化固然多端，然而這亦只是文字在可能范圍內(nèi)加以美化而已?！蔽淖肿晕淖郑曇糇月曇?，詩歌文字無論如何不能變成樂譜上的符號，“一首詩無論怎樣音調(diào)鏗鏘，它不能成為音樂。詩以文字為工具，為工具所限，詩里所能含有的音樂成分便亦有限?！?/p>

再次，詩歌尤其是新詩，必須尊重藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，不能再走過去過于倚重音樂性的老路。按照他的這種邏輯，中國舊體詩詞之所以顯得不合時宜，某種程度上講，就是因?yàn)椤皢握{(diào)鏗鏘”的音樂，掩蓋了“內(nèi)容的過度貧乏”，所以他對于桐城派曾國藩那一段“被人奉為金科玉律論”論詩名言——“凡作詩最宜講究聲調(diào)，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣，繼之以密詠恬吟，以玩其味”——是不以為然的，認(rèn)為“中國詩之積弱”正如八股文一樣，“正是由于太重聲韻而產(chǎn)生出來的惡果。”對于新詩來講，他認(rèn)為講求詩的音樂美，必須與詩的內(nèi)容相匹配才顯現(xiàn)出正面價值，“詩里的音樂美……與詩的內(nèi)容相配和著的時候似乎還有其價值，若單獨(dú)的提出來分析，其本相是非常簡陋的?！狈駝t，“把詩里的音樂成分看得太重要，是有弊的，因?yàn)閷τ谠姷囊饬x這往往是一種犧牲。至少在修辭上文法上容易成為一種犧牲?！币虼?，在詩歌內(nèi)容與音樂形式的關(guān)系上，他堅(jiān)持的總原則是，“我們寧可為了顧全內(nèi)容而犧牲一點(diǎn)音樂性，不能只求文字的聲調(diào)鏗鏘，反而犧牲了內(nèi)容的恰當(dāng)?！闭窃谶@個原則的指導(dǎo)之下，他對于一首詩的評價是，韻腳之有無與一首詩的優(yōu)劣，沒有必然的關(guān)聯(lián)，“有了更好，沒有也不妨”，如果“勉強(qiáng)湊合韻腳，以致改變了詩意”，那是非常不值得提倡的；如果詩情“自然流露”，稍微加以人工處理，便“成功很優(yōu)美的諧韻，既無害于詩意”，那是再好不過了的。

最后看看詩與畫的關(guān)系。在中國詩學(xué)傳統(tǒng)里，“詩中有畫，畫中有詩”是被視為詩的極高境界的；同是新月理論家的聞一多，也將“繪畫美”列為詩歌“三美”之一種，可見畫的因素在中國詩學(xué)中是占有相當(dāng)位置的。那么梁實(shí)秋如何看待詩中之“畫”的呢？“文學(xué)里的圖畫美也是有限度的?！笨偲饋砜词浅謱徤鲬B(tài)度的。他承認(rèn)圖畫的元素在詩歌特別是中國詩歌里，占有相當(dāng)?shù)谋戎?，因?yàn)橹袊笮挝淖直旧砭途哂袌D畫的性質(zhì)；但是如果作詩者專在詩歌里追求圖畫效果，讀詩的人專在詩里尋求畫面感，這就出現(xiàn)嚴(yán)重偏頗了。“有詩才的人，同時兼擅繪事，永遠(yuǎn)是一件危險的事。危險，因?yàn)樗菀装褕D畫混到詩里去，生吞活剝的搬到詩里去?！痹娕c畫不同體，詩與畫各擅其長，各有所專，在藝術(shù)分工越來越細(xì)化的現(xiàn)代尤其如此。據(jù)稱，他批評現(xiàn)代詩壇上“明目張膽的主張‘字的畫’”的一些詩人，稱其“以文字作畫，充其量不過是圖畫，不能成詩?！痹娭械漠嬋绾误w現(xiàn)才是最恰當(dāng)?shù)模克幸欢尉俚恼撌觯?/p>

圖畫的質(zhì)素在詩里的地位，應(yīng)該便是自然在人生里的地位。自然的本身并不含有美和丑的意味，那都是吾們自己的感官作用發(fā)生以后賦予自然的意義；自然本身對于吾人的生活中之喜怒哀樂并沒有什么同情的共鳴，那都是吾們自己的情感制造出來的幻影。自然是沒有價值的，如其人不把自然看作有價值。圖畫在詩里，也是如此。詩人在詩里描寫一幅風(fēng)景，或是形容一個物件，此風(fēng)景物件的描寫之所以能在詩里占一位置者，只因其多少與詩中之題旨有關(guān)，或足供動作之背景，或足供意象之烘托。

這段話的一個中心詞是“自然”，意思仿佛是強(qiáng)調(diào)，詩中之畫不必刻意追求，它乃一種不期然而然的東西，且詩人在詩中“作畫”的動機(jī)，不應(yīng)像畫師一樣專為人呈現(xiàn)風(fēng)景物件，而應(yīng)為詩的意趣呈現(xiàn)進(jìn)行背景設(shè)置或意象烘托。

詩人創(chuàng)作詩中之畫，應(yīng)該依靠的是一種藝術(shù)想象，而不是“眼睛所能看到的景象”，所以他批評阿荻生想象論的錯誤根源，在于將畫面過于坐實(shí)，“側(cè)重于目睹方面，他意味想象便是實(shí)際事物在心里重現(xiàn)的景象，尤其是眼睛所能看到的景象。這便是現(xiàn)代‘字的畫’的禍源?！睊仐壞慷镁跋螅兄叵胂蟆靶睦锏膱D畫”，這才是“詩中有畫”之“畫”的真正含義。不惟如此，梁實(shí)秋心目中的畫，還是一種以想象為動力，在內(nèi)心造成的“較高的真實(shí)之幻境”?，F(xiàn)代詩中的圖畫，就其本質(zhì)來說，是現(xiàn)代人“耽溺于感官享樂的象征之一”，也是將詩歌提升到“最哲學(xué)的最高貴的”精神高度的物化形式。

綜合起來看，梁實(shí)秋通過詩與文的比較，確認(rèn)了新詩的內(nèi)容特質(zhì)；通過詩與樂的甄別，確立了新詩節(jié)律的特定內(nèi)涵；通過詩與畫的區(qū)分，規(guī)定了新詩“繪畫美”的特殊含義。詩的內(nèi)容、詩的音樂性以及繪畫性構(gòu)成的有機(jī)整體，無疑是梁實(shí)秋心目中詩歌文體內(nèi)在屬性的最重要方面。

三、詩的新舊以及民族屬性問題

詩歌與散文、詩歌與音樂以及詩歌與繪畫的甄別，只是確立了詩之為詩的文體屬性，相對而言還是一個“外部”問題，而不是“內(nèi)部”問題，新文學(xué)理論家更為關(guān)注的是詩的新舊之別。為什么如此之多的理論家都會特別關(guān)心詩的新舊？這當(dāng)然跟文學(xué)革命的根本使命有關(guān)。整體而言，新文學(xué)運(yùn)動是從“文的自覺”（白話文學(xué)）與“人的自覺”（人的文學(xué)）兩個向度上展開的，就前者而言，白話自由詩的文體實(shí)驗(yàn)和理論建構(gòu)是最具挑戰(zhàn)性、也是最富爭議性的。而在這些問題之中，詩的新舊自然成為各派詩人都無法繞開的問題域。舊派詩人不承認(rèn)詩有所謂新舊，動機(jī)明顯是為維護(hù)舊詩的合法性、進(jìn)而否定新詩的存在根據(jù)；新派詩人刻意區(qū)分詩之新舊，目的當(dāng)然更為昭然，就是除舊布新，為新詩正統(tǒng)地位的確立鳴鑼開道。關(guān)于這個問題，梁實(shí)秋總的看法是，理論上不承認(rèn)詩的本質(zhì)有新舊之分，但是實(shí)際上卻也不否認(rèn)詩歌新舊的事實(shí)。他說，

嚴(yán)格講，詩就是詩，體盡可不同，其本質(zhì)本無所謂新舊，猶之乎畫，畫就是畫，無所謂新畫舊畫。猶之乎音樂，音樂就是音樂，無所謂中樂西樂。但這是從藝術(shù)的基本原則上立論。實(shí)際上，藝術(shù)作品構(gòu)成條件頗不簡單，歷史地理、風(fēng)土人情，在在都影響到詩的內(nèi)容與形式。新詩與舊詩的對峙，盡管在理論上不可通，事實(shí)卻分明擺在那里。我的意思以為，舊體詩不是不好，是我們以后無法能再寫得好。詩的形式固定，一方面是藝術(shù)上的成就，另一方面也注定了它要有衰微的一天?，F(xiàn)代的環(huán)境與教育，不可能再造就多少個能運(yùn)用舊詩體的人才。

在他看來，從時間空間以及風(fēng)土人文諸方面考慮，舊詩盡管還沒有到消亡的那一天，可是從文體進(jìn)化的現(xiàn)實(shí)上講，它已經(jīng)逐漸衰微并已失去了存在的基本條件，新時代的詩人再也無法創(chuàng)造舊詩的輝煌，最好的選擇是另辟蹊徑創(chuàng)作新體了。

梁實(shí)秋認(rèn)為舊詩之所以不合時宜，主要體現(xiàn)在兩個方面，一是過度程式化的格律，嚴(yán)重束縛了內(nèi)容的表現(xiàn)，以至于形式與內(nèi)容之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的不平衡，有必要進(jìn)行一場文學(xué)形式的革命，“舊詩種種無聊的過度的不合時宜的桎梏，有解脫必要。”二是舊詩“表現(xiàn)太糊涂”，意思不能清楚明白，“我覺得舊詩最大的一種毛病，就是表現(xiàn)太糊涂，常讀西洋詩的人回過頭來再讀中國舊詩格外覺得內(nèi)容迷迷糊糊，好像沒有輪廓似的。也許這正是舊詩的特點(diǎn)，其目的在于印象的描寫，只要讀者意會到一種境界便得，恰似西洋晚近印象派的繪畫一般。但我以為這是頹廢的現(xiàn)象，不是逼近人生的態(tài)度，這一特點(diǎn)不值得保存?！痹诹菏系倪壿嬫湕l上，既然印象派的藝術(shù)是一種頹廢的值得批判的東西，而舊詩特有的“印象的描寫”又恰似西歐印象派藝術(shù)，因此古詩也一定是一種不值得保存的東西。需要指出，梁實(shí)秋提倡“逼近人生”的寫實(shí)主義精神雖然值得肯定，但其將舊詩“讓讀者意會”的蘊(yùn)藉之美，與西方印象派藝術(shù)相提并論，并由否定現(xiàn)代印象派進(jìn)而否定傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)，它反映出的不僅僅是對于中西兩種不同藝術(shù)形式的的簡單比附，而且是白璧德式古典主義的東方信徒對于現(xiàn)代詩歌藝術(shù)的固執(zhí)偏見。

那么，新詩的“新”又體現(xiàn)在何處呢？梁實(shí)秋認(rèn)為，新詩之“新”首先體現(xiàn)在于它的文體試驗(yàn)性。“推翻詞譜曲調(diào)的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做?！焙m發(fā)起的白話自由詩運(yùn)動，對于恪守文體規(guī)訓(xùn)的詩歌文體家來說，的確是一件“破天荒的大事”，“是不是有一種東西叫做新詩”（廢名）因而也成了很多詩歌理論家疑惑和探究的重要問題之一。在這個背景之下，梁實(shí)秋才認(rèn)為新詩之“新”首先就是它的試驗(yàn)性，“所謂‘新詩’到底是什么東西？為什么‘詩’字前面要加上一個‘新’字？為什么‘小說’、‘戲劇’前面不加上‘新’字？‘新詩’當(dāng)然是別于‘舊詩’而言。但是‘新詩’這名詞沒出現(xiàn)的時候，也就無所謂‘舊詩’。詩前面加上一個‘新’字，這就是說它尚在試驗(yàn)階段，等它確確實(shí)實(shí)能成為一種文學(xué)形式的時候，那‘新’的形容詞必定蛻了下去。”試驗(yàn)當(dāng)然主要是形式試驗(yàn)，即廢除格律后詩歌能否成為詩歌的語言形式試驗(yàn)。這個試驗(yàn)是開放的，除了舊格律之外，中外古今的藝術(shù)形式似乎都在容許之列。經(jīng)過試驗(yàn)，似乎可以確證“以現(xiàn)代白話寫詩，這一點(diǎn)大致是沒有問題了”。然這只是第一步，它離新詩藝術(shù)“成熟的底部”還有多少差距，仍然是一個未知之?dāng)?shù)。因此梁實(shí)秋判斷，“現(xiàn)在仍然是在一個試驗(yàn)的過渡期中。這過渡期將要延長多少，當(dāng)然沒有人知道?！痹诖似陂g，他鼓勵“熱心新詩的人努力做各種可能的試驗(yàn)”，如“寫抒情小詩，寫敘事詩，寫戲劇的詩，用十四行體，用歌謠體，用三行體，用九行體，用無韻體，用散文體，加雙聲疊韻，分平仄清濁，或另創(chuàng)新法，均無不可”，他相信這個時期結(jié)束的標(biāo)志是出現(xiàn)跨時代的偉大作家和偉大作品，“各種試驗(yàn)都略有規(guī)模，然后再出幾位大詩人寫幾篇偉大一點(diǎn)的作品”

梁實(shí)秋認(rèn)為，新詩既然是在外國詩歌特別是美國意象派影響的產(chǎn)物，那么它的“新”因子首先應(yīng)是橫向移植的而非縱向繼承的，它的“新”因而也首先表現(xiàn)在對西方各式各樣的詩歌形式的嫁接上了，他說：

我們所謂“新詩”就是外國式的詩。試取近年來的新詩以觀，在體裁方面一反“絕句”、“律詩”、“排韻”等舊詩體裁，所謂“新的體裁”者亦不是“古詩”、“樂府”，而是“十四行體”、“俳句體”、“頌贊體”、“巢塞體”、“斯賓塞體”、“三行連鎖體”，大多數(shù)采用的“自由詩體”。寫法則分段分行，有一行一讀，亦有兩行一讀。這是在新詩的體裁方面很明顯的露出外國的影響。在藝術(shù)上講則近來也日趨于洋化。某人是模仿哈爾地，某人是得力于吉柏齡，某人是私淑泰戈?duì)?，只須按圖索驥，可以百不一爽。有些新詩還嵌滿了一些委娜斯、阿波羅。

盡管他對外來形式的競相模擬也持一定程度的批評態(tài)度，但寬容程度要比傳統(tǒng)格律大出很多。由于擔(dān)心新詩重蹈格律化的危險，不惟梁實(shí)秋，當(dāng)時很多詩人對舊體詩不惜采取了一種近乎偏執(zhí)的決裂態(tài)度，例如聞一多就曾說過，“舊詩既不應(yīng)作，作了更不應(yīng)發(fā)表，發(fā)表了，更不應(yīng)批評”，不給它生長的土壤，即使它絕處逢生也對之不管不顧，這種“忽視戰(zhàn)略”多少反映了新詩草創(chuàng)時期人們對于舊體詩“復(fù)辟”的某種焦慮。寧愿經(jīng)受“媚外”的指責(zé)，也不愿背上“守舊”的罵名，這種心態(tài)使一些詩論家對傳統(tǒng)格律采取了過于敏感的態(tài)度，梁實(shí)秋對于新月派的“新格律”運(yùn)動的批評就屬于這種情況。他嘲諷新月派“處心積慮”地“把詩的每行修得一般長短，每行的字?jǐn)?shù)是一般的多，不再是參差不齊的長短句了，印出來的時候四四方方的像是一塊豆腐干，”并認(rèn)為這種“豆腐干派”“用意是好的，但是失敗了”。為什么認(rèn)為它失敗了呢？在梁實(shí)秋眼里，它“眼睛看著整齊，不能算是形式”，詩的形式的根源是在聽覺的而不是視覺的，“詩的文字形式主要的是節(jié)奏，是用耳朵聽的。豆腐干中看而不中聽?！边@些針對“建筑美”的指責(zé)，在今天看來顯然既有錯謬的地方，也有錯位的地方?！敖ㄖ馈钡奶岢?，本來是通過中國文字排列的空間優(yōu)勢，來最大限度地強(qiáng)化新詩視覺效應(yīng)的有益探索，它與傳統(tǒng)詩詞的工穩(wěn)對仗有所關(guān)聯(lián)然而也有不少異處，不能簡單地理解為是舊格律的老調(diào)重彈。再者，詩的文字形式是不是一定為節(jié)奏，詩的形式根源是不是一定為聽覺的而非視覺的，“中看”的詩歌是不是一定比“中聽”的詩歌相較為劣，等等，這些都是需要加以澄清的問題。

新詩之“新”的第二個指標(biāo)是“白話”。梁實(shí)秋承認(rèn)，新詩初名叫做白話詩，這個定義是符合實(shí)際也是恰當(dāng)?shù)?，那么，什么是“白話”？“白話”與詩的關(guān)系怎樣？對此等問題梁實(shí)秋和胡適是有不同看法的?？傮w上講，他對胡適白話文學(xué)運(yùn)動是肯定的，認(rèn)為胡適《白話文學(xué)史》舉出不少白話詩例，證明自己的白話文理論具有歷史基礎(chǔ)，這本身無可厚非，然而對其“白話”概念的界定、對其“白話詩”的提倡，他是保留了不少疑問的?！捌叫亩摚抢C的白話果然是我們口頭上說的話嗎？白話詩運(yùn)動的起因，是反對舊詩的陳詞濫調(diào)、無病呻吟，那是對的，但這是消極的反對，積極方面主張用白話詩，問題就多了。”也就是說，胡適例證中的那些“白話”大多是經(jīng)過文人詩化處理了的言語，并非我們?nèi)粘Ｉ钪惺忞s的口頭語，為此，他提出了胡適所不及注意的一個尖銳問題：白話的詩性提煉問題：

第一，白話詩必須先是詩，否則單是白話仍然不能成為詩；第二，所謂‘白話’也有很大的成色之分，并且怎樣才能成為適當(dāng)?shù)脑姷墓ぞ?，其間頗有問題，并不簡單。第一點(diǎn)暫且撇開不說，因?yàn)槟鞘窃姷幕締栴}。以第二點(diǎn)而論，白話是不是能表達(dá)詩意呢？詩意也偶爾有淺顯的，用普通的白話即可以表達(dá)，所以在中國的舊詩里面也往往可以發(fā)現(xiàn)比較粗率平易的句子；但是詩意往往更常是深刻、緊湊、精練、委婉、含蓄甚至于奧秘，那么如果一定要用普通白話來表達(dá)就有困難，至少須要用較為繁復(fù)、簡潔、巧妙、高尚的白話才覺得合適。

如何把蕪雜、粗疏、散行的日?？陬^語，變成精練、緊湊、委婉、含蓄、有節(jié)奏的文字，無疑是需要相當(dāng)?shù)奶釤捁Ψ虻?，白話詩運(yùn)動需要的不僅僅是白話，而應(yīng)是詩的白話、白話的詩，白話詩運(yùn)動應(yīng)該更進(jìn)一步才算是真正的詩歌革命。顯然，梁實(shí)秋的這種認(rèn)識切中了初期白話詩的弊害，無疑是對胡適白話詩理論和實(shí)踐的重要補(bǔ)充和再次提升。不過，跟胡適“清白、明白、俗白”所謂“三白”理論一樣，梁實(shí)秋也要求白話詩的白話語言要“清楚明白”，他說，“新詩是應(yīng)該做得清楚明白?！庇终f，“任何風(fēng)格必須滿足的，那便是要清楚明白。在文學(xué)里，單是清楚明白，并不能算是最好的風(fēng)格，但這是一切文字最初步的條件，若這一步還做不到，那就不必要談什么文學(xué)了?！奔热粸樵姡绾吻宄靼?？梁氏前面剛提倡白話的“委婉含蓄甚至于奧秘”，這里又提出“清楚明白”，這不是明顯的矛盾嘛。含蓄、朦朧、復(fù)義等是詩歌語言的生命線，二氏以“清楚明白”作為抵抗舊詩“含混糊涂”的武器自然有其合理的成分，但是把“清楚明白”作為詩歌語言的根本要求，無疑是對于詩歌藝術(shù)的極大誤解。

梁實(shí)秋從語言的文白、格律的有無、排列的均散等方面，確立了新詩之不同于舊詩的所在，因而也為新詩文體進(jìn)行了某種程度上的藝術(shù)立法；而從本質(zhì)上說，他又認(rèn)為“詩的內(nèi)容”并無新舊之分，卻有中外之別，“新詩之所謂‘新’者，不僅在文字方面，即形體上藝術(shù)上亦以舊詩有不同處，我又要說，詩并無新舊之分，只有中外可辨?！睂?shí)際上，詩歌就是詩歌，就其詩性的本質(zhì)而言，它不僅可以超越時間限制，而且可以跨越空間限制，按照梁實(shí)秋的理路，這是不成任何問題的。那么為什么梁實(shí)秋要多出一個“中外之辯”呢？這恐怕跟其對五四新文學(xué)缺失的批評有關(guān)。

晚年梁實(shí)秋對于白話詩運(yùn)動曾有深入反思，他認(rèn)為胡適發(fā)動的白話詩運(yùn)動盡管功不可沒，但是在某些方面存在嚴(yán)重偏頗，其一是忽略了中國語言文字的特殊性，完全照搬了西洋文字的“文法”，“我來批評胡先生的看法，我要指出他的最大的缺失是他忽略了中國文字的特性。中國的單音字，有其不便處，也有其優(yōu)異處，特別適于詩，其平仄四聲之抑揚(yáng)頓挫使得文字中具備了音樂性，其字詞之對仗又自有一種勻稱華麗之美。

單音字平仄四聲天生的音樂性，方塊字與身居來的勻稱對仗，這都是中國文字適合作詩的優(yōu)長之處，拋棄這些東西轉(zhuǎn)而盲目模擬拼音文字一定會顯得方枘圓鑿。不惟如此，晚年梁實(shí)秋甚至對早期“自由詩”也提出了尖銳批評，他認(rèn)為所謂“自由詩”是西洋現(xiàn)代詩的一個變種，其義有二，一是“一首詩內(nèi)用許多樣的節(jié)奏與音步”，混合使用，二是“根本打破普通詩的文字的規(guī)律”，由于中國漢字與西方文字有根本的區(qū)別，所以“第一義不能適用，只適用第二義，那即是說，毫無拘束的隨便寫下去便是”。他認(rèn)為最大的問題就是這種“隨便寫下去”的自由寫法，它是造成中國新詩至今不能成熟的根本原因，“我們的新詩，一開頭便采取了這樣的一個榜樣，不但打破了舊詩的格律，是在是打破了一切詩的格律。這是不幸的。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)品總要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改變，但是不能根本取消。我們的新詩，三十年來不能達(dá)于成熟之境，就是吃了這個虧。”那么如何才能讓新詩走上正確的道路，并能盡快“達(dá)到成熟的境界”？他認(rèn)為首先需要堅(jiān)持的原則就是，不能仰仗外國語言文字解決民族詩歌的形式問題，而應(yīng)尋求如何利用本國文字的特殊性來奠定新詩的形式基礎(chǔ)，“要解決新詩的形式格律的問題，大概不能不顧到中國文字的特性。中國文字是單音字。天然的宜于對仗，而對仗即是一種美；中國的文字講究平仄，而平仄即是中國文字的節(jié)奏之基本原則。怎樣利用中國文字的特性以奠定新詩的基礎(chǔ)，這是詩人的事。”他相信，在這個原則指導(dǎo)之下，經(jīng)過數(shù)代詩人的不懈努力，這個問題是不難找到解決辦法的。

其二，他對五四新詩的另一個批評是其與傳統(tǒng)的嚴(yán)重脫節(jié)，“一般的新詩是摒棄了舊詩的詞藻典故與作風(fēng)，但是又披上了外國詩的色彩，中國人寫的新詩竟像是從外國翻譯過來的東西！……新詩之大患在于和傳統(tǒng)脫節(jié)?！苯K其一生，他的這個判斷倒是沒有什么變化，二、三十年代，他指出早期白話詩無非是美國意象派詩歌的中國版本，批評其打倒一切舊形式并未為中國新詩找到一條正確的道路，“《嘗試集》有些部分卻有嶄新的形式與風(fēng)格。這一位先鋒給我們開辟的路線是對的。舊詩的路不通，開辟新的；舊形式陳腐了，創(chuàng)新的形式；舊風(fēng)格沒生氣了，建立新的風(fēng)格，但絕不是打倒一切新式風(fēng)格便為新路。”晚年在臺灣，他的反思更深一步，他對胡適之于律詩等傳統(tǒng)的偏見也并未表完全的認(rèn)同，“胡先生在六十八歲那年在臺灣一次演講《中國文學(xué)的演變》，直斥律詩為‘下流’，可見他的主張始終沒有改變，他雖然尊重傳統(tǒng)，他只尊重合于他的口味的那一部分傳統(tǒng)?！边@個時候，他對中國詩的傳統(tǒng)形式開始更加倚重，對于白話入詩的做法也更加審慎，中國詩之傳統(tǒng)形式，是經(jīng)過若干年長久實(shí)驗(yàn)而成，千錘百煉，方能定型。白話入詩，未嘗不可，但亦不必完全白話。”他對整個臺灣詩壇的西洋化傾向是擔(dān)憂的，而對余光中、夏菁、周夢蝶等“民族形式”的有意探索是持欣賞態(tài)度的，認(rèn)為“他們寫的詩都或多或少的有意和傳統(tǒng)舊詩拉上一些關(guān)系?！?/p>

本著為“新詩前途”的擔(dān)憂，梁實(shí)秋對于新詩文體進(jìn)行了方方面面的批評，這些批評顯示出了一位新文學(xué)理論家為新詩立法的緊迫使命感，盡管某些觀點(diǎn)也許還存在值得商榷的地方，但總體而言是非常富有啟發(fā)性和建設(shè)性的。強(qiáng)調(diào)理性制約情感，但并不是要求以理制情，而是讓情感有在一種意型里面得到更有張力的表現(xiàn)；區(qū)分詩文、詩樂、詩畫之別，并不是反對詩歌之中有文、樂、畫的成分，而是通過甄別更為突出詩之為詩的文體屬性；認(rèn)為詩的形式之于新詩不可或缺，但是更為強(qiáng)調(diào)“詩的內(nèi)容”之于新詩的決定意義；通過新舊之辨，顯現(xiàn)“新”的意義；通過中外之辨，彰顯民族特色。梁實(shí)秋的這些探索，對于中國新詩的理論與實(shí)踐，無疑都具有十分重要的參考價值。

〔注釋〕

①參見拙文《在“古典”語境中建立“新詩”觀念》，《文學(xué)評論叢刊》，2011年第1輯。

〔1〕魯迅.魯迅全集〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，1995.

〔2〕梁實(shí)秋.梁實(shí)秋文集（1）〔M〕.廈門：鷺江出版社，2002.

〔3〕梁實(shí)秋.梁實(shí)秋批評文集〔M〕.珠海：珠海出版社，1998.

〔4〕胡適.胡適文存（一）〔M〕.合肥：黃山書社，1996.

〔5〕聞一多.聞一多全集（2）〔M〕.武漢：湖北人民出版社，1993.