西風(fēng)東漸中的聲音景觀

桂強(qiáng)

作為人類錄音技術(shù)的重大創(chuàng)新，唱片及其播放設(shè)備的研制和不斷完善，逐步實(shí)現(xiàn)了人類對(duì)聲音的有效保存和延時(shí)傳播，將人類自古以來(lái)“將聲音保存下來(lái)”的夢(mèng)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。這一錄音技術(shù)以1877年7月18日，美國(guó)人愛迪生在實(shí)驗(yàn)室里首次成功錄下自己的聲音并播放出來(lái)，并在不久之后又研制出記錄聲音的圓柱形蠟筒和專門播放這種蠟筒的留聲機(jī)為里程碑，它開啟了人類記錄并重播自己聲音的歷史。這一早期的錄音技術(shù)和錄音媒介經(jīng)過(guò)不斷改進(jìn)，及至19世紀(jì)末研制出耐磨的圓形蟲膠唱片，自此唱片工業(yè)開始進(jìn)入迅猛發(fā)展的時(shí)期。19世紀(jì)90年代，留聲機(jī)、唱片首先傳入到近代中國(guó)的主要口岸城市，在洋行代理、異國(guó)灌音、外商設(shè)廠等諸多外來(lái)因素的多重作用的交互影響下，近代中國(guó)的唱片工業(yè)在20世紀(jì)初期發(fā)展起來(lái)，并催生出中國(guó)近代民族唱片業(yè)的興起，它們?cè)诳陀^上為傳承和弘揚(yáng)戲曲、曲藝藝術(shù)；記錄和保存民族民間器樂(lè)曲；輔助語(yǔ)言教學(xué)和音樂(lè)教育等方面均做出了積極而有益的努力和嘗試，而這一切也推動(dòng)著近代中國(guó)聽覺文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、迥異于中國(guó)傳統(tǒng)記音方式的舶來(lái)留聲機(jī)與唱片

在中國(guó)古代典籍中很早就有關(guān)于聲音源自物體振動(dòng)的探討。如成書于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《考工記》中這樣描述鐘的構(gòu)造與所發(fā)聲響之間的關(guān)系——“厚薄之所振動(dòng)，清濁之所由出，侈弁之所由興，有說(shuō)?！痹跇?lè)譜方面，隋唐時(shí)期曹柔新創(chuàng)立了減字譜的古琴記譜方法，較之以往用文句詳盡記錄彈琴指法大為改善，在唐宋教坊間廣為流行的記譜符號(hào)是早期的工尺譜。隨著記音理論的發(fā)展特別是樂(lè)譜記錄方式的豐富，及至明清時(shí)期，樂(lè)譜的記錄方式已十分多樣，時(shí)至今日，盡管可以通過(guò)留存下來(lái)的各種古代樂(lè)譜，結(jié)合樂(lè)律特點(diǎn)并充分把握蘊(yùn)含在音樂(lè)中的哲思來(lái)展示這些古代樂(lè)曲的神韻，但是想聆聽古人現(xiàn)場(chǎng)演奏這些樂(lè)曲的聲音，感受他們對(duì)自己所創(chuàng)作音樂(lè)的最初表達(dá)是不可能的事情，因?yàn)楫?dāng)時(shí)并沒有一種專門的錄音設(shè)備來(lái)保存這些音樂(lè)。無(wú)論哪一種樂(lè)譜都不可能完整反映出所記錄的音樂(lè)音響的全貌，都無(wú)法克服樂(lè)譜記錄與音樂(lè)音響還原過(guò)程中存在的主觀不確定性。20世紀(jì)30年代上海出版的《攝影畫報(bào)》雜志上刊載過(guò)一篇題為《我國(guó)古代之?dāng)z影器及留聲機(jī)》的文章，該文談及“袁子才《子不語(yǔ)》載江慎修事，有云：江氏嘗制一器，凡友朋過(guò)訪不值，到向其器具言之，自能留音。江歸取而聽之，如相晤也?！家允律婀之?，恐取罪戾，而奇技淫巧，又為當(dāng)時(shí)士史所時(shí)鄙也，以致奇技異能，絕焉無(wú)傳……”，關(guān)于這一發(fā)明的具體內(nèi)容，在袁枚的《子不語(yǔ)》中是這樣描述的：“……置一竹筒，中用玻璃為蓋，有鑰開之，開則向筒說(shuō)數(shù)千言，言畢即閉。傳千里內(nèi)，人開筒側(cè)耳，其音宛在，如面談也；過(guò)千里則音漸漸散不全矣?！睆囊陨线@番描述來(lái)看，這一可開可閉的竹筒的傳聲特點(diǎn)似乎很類似于留聲機(jī)的工作原理，但由于并無(wú)實(shí)物流傳下來(lái)可供佐證，再加之袁枚這部筆記小品本身就有幾分“自?shī)省焙汀皯蚓帯钡囊馕?，所以關(guān)于這一發(fā)明的真實(shí)性和可靠性的問(wèn)題便愈發(fā)顯得撲朔迷離，無(wú)從考證。盡管如此，這則故事也從一個(gè)獨(dú)特的側(cè)面折射出中國(guó)古代能工巧匠的智慧和才能，只不過(guò)這些匠心獨(dú)運(yùn)的發(fā)明創(chuàng)造在當(dāng)時(shí)大多被視為“奇技淫巧”，為士大夫階層所鄙視，其結(jié)果也只能是“奇技異能，絕焉無(wú)傳”的。

明清以降，西方近代科學(xué)技術(shù)逐漸傳播到中國(guó)，中國(guó)的傳統(tǒng)士大夫階層往往以一種“格物致知”的姿態(tài)來(lái)接受西方近代科技，在這個(gè)過(guò)程中也暴露出若干的局限，“不僅折中主義的‘中西會(huì)通并不成功，虛幻的‘西學(xué)中源說(shuō)又把儒士們引向以經(jīng)學(xué)治科學(xué)的錯(cuò)誤道路，而‘中體西用的官方文化政策錯(cuò)誤地把西學(xué)置于中學(xué)的從屬地位”。以上諸多因素所帶來(lái)的結(jié)果是：及至晚清，雖然以器物變革為核心的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、以制度變革為核心的維新變法均在不同程度上推進(jìn)了中國(guó)的早期現(xiàn)代化進(jìn)程，但卻并未能牢固樹立現(xiàn)代科學(xué)得以產(chǎn)生的科學(xué)理性精神，近代西方科技對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，依然是一種異質(zhì)文化。就人類記音方式而言，19世紀(jì)后半葉，伴隨著留聲機(jī)和唱片的發(fā)明及其技術(shù)的不斷完善，傳統(tǒng)的音樂(lè)音響記錄方式中注入了強(qiáng)大的科技進(jìn)步的動(dòng)力，人類的音樂(lè)音響記錄活動(dòng)也開始發(fā)生一場(chǎng)劃時(shí)代的重大變革。19世紀(jì)70年代以后，這種全新的音樂(lè)音響記錄方式開始為國(guó)人所見識(shí)并逐漸傳入國(guó)內(nèi)，隨著時(shí)代的發(fā)展和留聲科技的進(jìn)步，它所引發(fā)的不僅是器物層面的新奇感，也開始在文藝傳播途徑、娛樂(lè)休閑方式、語(yǔ)言教學(xué)手段、輿論宣傳效應(yīng)等諸多方面產(chǎn)生著潛移默化的影響，并開始形成近代中國(guó)聽覺文化的新話語(yǔ)。

二、唱片與晚清民初聽覺文化的建構(gòu)與重塑

縱觀中國(guó)近代唱片所包含的內(nèi)容，涉及戲曲、曲藝、歌曲、器樂(lè)曲、語(yǔ)言教學(xué)、音樂(lè)教育乃至宗教等諸多文化領(lǐng)域，尤其在晚清民初時(shí)期，隨著唱片這一新興聽覺傳媒的引入及發(fā)展，它也對(duì)戲曲、曲藝、器樂(lè)藝術(shù)和語(yǔ)言、音樂(lè)教育的近代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了程度不一的影響。不同于一般的音樂(lè)史、戲曲史或教育史的研究，這里嘗試以聽覺文化的思路，“將音樂(lè)形態(tài)放在聲音現(xiàn)象、感知與聽覺文化形態(tài)變遷的大格局下面，重視現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)方式、聽覺科技因素對(duì)人類的聲音感知、聽覺藝術(shù)形式變遷所起的關(guān)鍵作用”。這也是從聲音傳媒的角度認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)近代文化史的一個(gè)重要維度。

1.唱片與戲曲、曲藝藝術(shù)的傳承與宏揚(yáng)

從近代中國(guó)唱片的內(nèi)容來(lái)看，1920年代以前灌制的唱片，內(nèi)容絕大多數(shù)為戲曲和曲藝節(jié)目。這些老唱片保存了一大批傳統(tǒng)戲曲、曲藝劇目中的精華以及一大批中國(guó)近代戲曲曲藝名家名角的聲腔藝術(shù)錄音資料。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)戲曲的傳播途徑主要是舞臺(tái)表演和閱讀劇本，但同時(shí)也要看到，中國(guó)戲曲藝術(shù)尤其是京劇藝術(shù)在其歷史演進(jìn)過(guò)程中，形成了以“曲”為重心的欣賞傳統(tǒng)，戲曲演員的“唱功”顯得尤為突出和重要，一位京劇演員是否知名，其“唱功好壞與否起著決定性作用。隨著1890年前后蠟筒式留聲機(jī)開始進(jìn)入上海市場(chǎng)，“在文字記錄上震撼人心的聲音，至此可以穿越時(shí)空的阻隔，為科技的使用者所親聆，并且一再重復(fù)。只要出現(xiàn)適當(dāng)?shù)匿浺艨萍寂c聽?wèi)蛭幕Y(jié)合，即能為戲曲的物質(zhì)文化開創(chuàng)新局”。

19世紀(jì)末期陸續(xù)有個(gè)別戲曲藝人開始灌錄蠟筒，據(jù)羅亮生回憶，京劇老生汪桂芬雖然沒有灌過(guò)唱片，卻曾經(jīng)灌過(guò)蠟筒。羅亮生經(jīng)言菊朋鄭重介紹，曾有幸在北京同仁堂樂(lè)家聆聽過(guò)汪桂芬灌錄的蠟筒。繼蠟筒戲曲唱片之后，圓盤唱片成為戲曲唱片的主流，并先后出現(xiàn)了鋼針和鉆針唱片。1903年蓋斯伯格在滬港兩地灌錄的那一批戲曲唱片應(yīng)該是有明確記載的在中國(guó)本土灌錄的最早唱片，其中包括京劇、昆曲和粵曲。清末民初，外商在津滬兩地成立諸多唱片代理公司，紛紛發(fā)行京劇唱片，包括哥倫比亞、物克多（即后來(lái)的“勝利”）、百代、高亭、倍克（即后來(lái)的“蓓開”）等公司，其中又以勝利、百代兩大公司發(fā)行的京劇唱片最為知名。endprint

京劇老生孫菊仙（1841—1931）是最早開始灌錄唱片的知名戲曲演員，1904年孫菊仙在上海由物克多公司灌制第1期唱片，包括《舉鼎觀畫》、《捉放曹》等10張單面唱片，孫菊仙這一時(shí)期唱片的特點(diǎn)是“調(diào)門很高，唱腔中有很多奎派的成分，噴口有力，這一期唱腔的缺點(diǎn)是有的字音不正?！灰怨ちσ婇L(zhǎng)，聽得出是以氣行腔”。1908年，法商百代公司在京津滬（在北京以“遙吟甫暢”票房為中心，由王雨田、喬藎臣等票友出面）邀請(qǐng)一些名家名角灌錄了第一批唱片，所灌錄的唱片不僅品種齊全，內(nèi)容豐富，而且絕無(wú)假冒頂替之作，其中譚鑫培所灌錄的是《洪洋洞》和《賣馬》兩出劇目，為三面一張半唱片，百代公司在銷售這些唱片時(shí)，還專門配發(fā)了寫有譚鑫培親筆聲明的說(shuō)明書一份。著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳也灌錄了為數(shù)眾多的唱片，其中最早的是20世紀(jì)20年代百代公司出版的九張半鉆針唱片。

這一時(shí)期京劇藝術(shù)的繁榮鼎盛，在相當(dāng)程度上與唱片業(yè)的形成發(fā)展密切相關(guān)。唱片工業(yè)所具有的跨地域性、跨國(guó)界性，可以將過(guò)去偏居一隅，僅限于口傳身授的藝術(shù)形式，特別是具有較為濃厚的地域特征的聲音藝術(shù)透過(guò)有效的音響保存和傳播技術(shù)迅速地穿越時(shí)空，廣為流傳。京劇原本作為地方戲曲，由江西弋陽(yáng)腔、陜西秦腔、湖北漢調(diào)和安徽徽劇等戲融匯演化而來(lái)，雖然從“四大徽班”進(jìn)京演出到清末的近百年間有了長(zhǎng)足的發(fā)展，但京劇真正成為廣為大眾所接受的藝術(shù)，顯然是在有了唱片之后。英國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·哈維（DavidHarvey）在《后現(xiàn)代的條件》（The Condition ofPostmodernity）一書中則認(rèn)為“時(shí)空壓縮”是“現(xiàn)代性”的條件之一。唱片作為一種實(shí)現(xiàn)“時(shí)空壓縮”（Space-time compressions）的有效手段，在推廣和普及京劇的過(guò)程中起到了積極而有效的作用，也成為促進(jìn)晚清民國(guó)京劇轉(zhuǎn)型的重要因素之一。此外，自清末以來(lái)，許多唱片公司除了灌制一大批京劇唱片外，還陸續(xù)灌制了一批地方戲曲唱片。其中不乏地方戲名角灌制的唱片，如昆曲的俞粟廬，河北梆子的金剛鉆，評(píng)劇的白玉霜、劉翠霞，秦腔的李正敏，越劇的傅全香、袁雪芬、范瑞娟，粵劇的馬師曾、白駒榮，川劇的張德成、賈培之等，這也在一定程度上促進(jìn)了地方戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

“曲藝”作為一個(gè)內(nèi)涵及外延均比較確定的藝術(shù)門類的專稱，是從20世紀(jì)50年代初期才正式開始的，但是作為一個(gè)指代藝術(shù)門類的詞匯，“曲藝”歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。按照曲藝的主要藝術(shù)風(fēng)格來(lái)劃分，可分為評(píng)話、鼓曲、快板、相聲四大類，與各地方言、民族民間音樂(lè)密切相關(guān)。華北是曲藝形式較為眾多的地區(qū)之一，僅京津一帶就有京韻大鼓、單弦、北京琴書、鐵片大鼓、相聲等諸多曲種。據(jù)現(xiàn)有資料，有“鼓界大王，之稱的京韻大鼓名家劉寶全（1869—1942），的第一張唱片是1908年于百代公司灌制的《八喜·八愛》（片芯標(biāo)明“大鼓書”，編號(hào)為32540/32541），唱片中的唱腔還屬于京韻大鼓形成時(shí)期的老腔老調(diào)，而1925年由高亭唱片公司灌制的《長(zhǎng)沙對(duì)刀》唱片，堪稱劉寶全說(shuō)唱結(jié)合的一個(gè)范例；在江南地區(qū)，蘇州評(píng)話和蘇州彈詞從乾嘉時(shí)期開始名家輩出，并出現(xiàn)了專門的藝術(shù)團(tuán)體——光裕社，因蘇州評(píng)話和蘇州彈詞均以蘇州方言表演，其表演形式和技巧又有相通之處，同在書場(chǎng)演出，共組行會(huì)。最早的彈詞唱片是由百代公司于1922—1923年間灌錄出版的吳玉蓀《玉蜻蜓·產(chǎn)子》等12面唱片。除了京韻大鼓和評(píng)彈以外，另外也有一些曲藝名家灌制了唱片，如梅花大鼓的金萬(wàn)昌、西河大鼓的馬增芬、樂(lè)亭大鼓的王佩臣、河南墜子的喬清秀、四川揚(yáng)琴的李德才、相聲界的小蘑菇等。

通過(guò)研究這些曲藝?yán)铣?，可以在以下幾個(gè)方面發(fā)揮積極作用：一、修正曲藝學(xué)術(shù)研究上一些通行已久的說(shuō)法。如通過(guò)聆聽劉寶全、白云鵬的早期曲藝唱片，從中歸納出天津方言對(duì)于京韻大鼓曲調(diào)形成的關(guān)鍵作用，歸納出京韻大鼓由籠統(tǒng)的“官中”唱法逐漸向流派形成過(guò)渡的演進(jìn)規(guī)律；二、厘清曲藝藝術(shù)發(fā)展的軌跡。如借助唱片深入理解單弦演唱藝術(shù)的演進(jìn)、鐵片大鼓唱腔的發(fā)展等；三、印證曲藝發(fā)展史上一些概念性的東西。如在談及天津曲藝在發(fā)展過(guò)程中汲取外來(lái)曲種的因素時(shí)，可以通過(guò)1908年高六順的京韻大鼓唱片《鴻雁捎書》中伴奏音樂(lè)的旋律和彈奏指法具有鮮明的江南彈詞特色來(lái)加以驗(yàn)證。此外，通過(guò)分析和解讀曲藝唱片唱詞的具體內(nèi)容，不僅可以感受社會(huì)風(fēng)俗的變遷，還可以觸摸歷史發(fā)展的脈搏。關(guān)于前者，如同為“賣油郎獨(dú)占花魁”主題的曲藝唱片唱詞中有關(guān)“花魁女”服飾裝扮的描繪，在晚清宋二榮灌錄的唱片唱詞、20世紀(jì)20年代末鐵片大鼓演員王佩臣所灌的百代唱片唱詞中各具千秋，均洋溢著濃郁的時(shí)代氣息；關(guān)于后者，部分曲藝唱片內(nèi)容或反映時(shí)政熱點(diǎn)，或針砭社會(huì)弊病，或宣揚(yáng)救亡理論，成為時(shí)代發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步的一面面鏡子，如富少舫在百代公司灌錄的京韻大鼓唱片《孫總理倫敦蒙難》、榮劍塵在昆侖公司灌錄的牌子曲唱片《摩登遺恨》等。

以留聲機(jī)和唱片的發(fā)明為代表的這場(chǎng)“聲音的革命”不僅改變了人類聽覺藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)方式，也豐富并改寫著近代中國(guó)戲曲、曲藝的物質(zhì)表現(xiàn)形式，形成了一種前所未有的戲曲、曲藝的接受經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)，這種物質(zhì)表現(xiàn)形式和接受經(jīng)驗(yàn)的變化和發(fā)展，又反過(guò)來(lái)塑造著近代中國(guó)戲曲、曲藝的新面貌。

2.唱片與中國(guó)民族民間器樂(lè)曲的記錄與保存

這里所謂“中國(guó)民族民間器樂(lè)曲”，是指“傳統(tǒng)民族樂(lè)器的獨(dú)奏、重奏、合奏，也包括使用各種形式的西洋樂(lè)器演奏的中國(guó)樂(lè)曲。曲種包括古曲、傳統(tǒng)樂(lè)曲、民間樂(lè)曲、創(chuàng)作樂(lè)曲、改編樂(lè)曲等”。從歷史來(lái)看，中國(guó)器樂(lè)演奏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，及至20世紀(jì)以前，中國(guó)器樂(lè)藝術(shù)大致形成了宮廷禮樂(lè)型、民俗活動(dòng)型、劇場(chǎng)表演型和文人雅集型四種主要的表現(xiàn)形式，與此同時(shí)也存在著中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)藝術(shù)先天缺乏自律性的問(wèn)題，而這種情況只是在進(jìn)入20世紀(jì)，特別是“五四”運(yùn)動(dòng)以后才有了根本性的改觀。以1915年劉天華創(chuàng)作并演奏《病中吟》為標(biāo)志，開啟了20世紀(jì)中國(guó)本土器樂(lè)演奏現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的序幕。

據(jù)《中國(guó)唱片廠庫(kù)存舊唱片模板目錄》“樂(lè)曲”類欄目所列內(nèi)容顯示，該唱片廠收錄的建國(guó)前灌錄的民族樂(lè)器類唱片包括“古琴獨(dú)奏”、“琵琶獨(dú)奏”“南胡獨(dú)奏”“京胡獨(dú)奏”“三弦獨(dú)奏”“揚(yáng)琴獨(dú)奏”和地方音樂(lè)的器樂(lè)唱片包括“四川音樂(lè)”“紹興音樂(lè)”“福州音樂(lè)”“廈門音樂(lè)”“廣東音樂(lè)”“潮州音樂(lè)”“三弦拉戲”“單弦拉戲”等。此外，在該欄目中還包括有“新疆音樂(lè)”“蒙古音樂(lè)”等民族器樂(lè)曲唱片和“鋼琴獨(dú)奏”“小提琴獨(dú)奏”“口琴獨(dú)奏二重奏及合奏”“手風(fēng)琴獨(dú)奏”“管弦樂(lè)隊(duì)合奏”等西式樂(lè)器演奏的中國(guó)樂(lè)曲唱片。endprint

唱片事業(yè)在中國(guó)萌蘗和拓展的初期，在本土所灌錄的文藝節(jié)目以戲曲曲藝和民族民間音樂(lè)為主。隨著舶來(lái)音樂(lè)理論的傳入，新式音樂(lè)學(xué)校和研究機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建，一些依托著新式音樂(lè)教學(xué)研究機(jī)構(gòu)，并利用外來(lái)音樂(lè)理論來(lái)創(chuàng)作具有“中國(guó)風(fēng)格”的音樂(lè)作品開始逐步形成。1927年，就在黎錦暉開始創(chuàng)作一種適合市民趣味的愛情歌曲如《毛毛雨》、《妹妹我愛你》等作品的同年，在北平以劉天華為首的一批音樂(lè)人士，創(chuàng)設(shè)“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”，力圖改良本土音樂(lè)；在上海以蕭友梅為首的一批海歸音樂(lè)學(xué)人，創(chuàng)辦“國(guó)立音?！保晕餮笠魳?lè)體制訓(xùn)練音樂(lè)學(xué)子，這兩種努力的具體路徑雖然各具千秋，但都訴諸一個(gè)主題：即探索中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代化之路，讓中國(guó)音樂(lè)躋身世界民族音樂(lè)之林。但令人遺憾的是，“我國(guó)固有的民間音樂(lè)的演繹與傳承，也就受到了潛移默化的侵蝕……連最具特色的民間音樂(lè)演繹音律都被擦洗得一干二凈，使‘傳統(tǒng)與‘現(xiàn)代出現(xiàn)了一個(gè)薪傳的斷層。今天，我們或許可以說(shuō)中國(guó)音樂(lè)已經(jīng)‘進(jìn)入世界音樂(lè)之林，但卻未能做到與世界音樂(lè)并駕齊驅(qū)，連最具中國(guó)民族風(fēng)格的‘律制，都沒得到妥善的保存?！睆倪@個(gè)意義上說(shuō)，這些老舊的器樂(lè)唱片，在相當(dāng)程度上保留了一些蘊(yùn)含著傳統(tǒng)音律的寶貴音響遺產(chǎn)，這也是我們今天得以沿波討源，保留“音樂(lè)記憶”，挖掘和研究中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)文化的重要的音樂(lè)音響資源之一。

3.唱片與近代語(yǔ)言教學(xué)

中國(guó)早期唱片不僅在傳承和宏揚(yáng)中國(guó)的戲曲和曲藝，記錄和保存中國(guó)器樂(lè)作品方面發(fā)揮了積極而有效的作用，而且還在20世紀(jì)20年代以后的語(yǔ)言教學(xué)中起到了不可忽視的作用。作為20世紀(jì)早期開始出現(xiàn)的一種新的語(yǔ)言教學(xué)方式，各類留聲機(jī)用語(yǔ)言教學(xué)類唱片的使用，成為輔助語(yǔ)言教學(xué)的有力手段之一，在近代中國(guó)語(yǔ)言教學(xué)歷史上占據(jù)著不可替代的位置。一些語(yǔ)言學(xué)家乃至文化名家都積極參與到這些語(yǔ)言教學(xué)用留聲機(jī)片的灌錄工作中去，如陸衣言、白滌洲、趙元任、林語(yǔ)堂、老舍等。

這些語(yǔ)言教學(xué)類唱片的內(nèi)容主要有兩大類，一類為國(guó)語(yǔ)教學(xué)用唱片（留聲機(jī)片），一類為英語(yǔ)教學(xué)用唱片（留聲機(jī)片）。就國(guó)語(yǔ)教學(xué)用唱片的制作緣起而言，這與“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”進(jìn)入推行期以后的一系列調(diào)整“國(guó)音”標(biāo)準(zhǔn)的舉措以及百代唱片公司在上海的發(fā)展密切相關(guān)。1913年民國(guó)政府教育部讀音統(tǒng)一會(huì)通過(guò)投票的方式議定了“國(guó)音”標(biāo)準(zhǔn)，1919年出版了《國(guó)音字典》初印本，此時(shí)擬定的國(guó)語(yǔ)發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)即所謂“老國(guó)音”，即便如此，仍然缺乏一套可供借鑒和模仿的“國(guó)音”唱片，與此同時(shí)，隨著百代唱片公司在上海設(shè)立分廠，并于1920年從法國(guó)購(gòu)置到制作語(yǔ)言教學(xué)用唱片的器具，由中國(guó)人自制一套國(guó)語(yǔ)教學(xué)唱片成為勢(shì)所必然。由王蘊(yùn)山（王璞）灌音，黎勛西（黎錦熙）審定，陸費(fèi)逵、陸衣言、董文等人參與審查和編輯的《中華國(guó)音留聲機(jī)片》于1920年由中華書局出版發(fā)行，這套國(guó)音留聲機(jī)片堪稱由中國(guó)人自制的第一套國(guó)語(yǔ)留聲機(jī)片，由中華書局利用當(dāng)時(shí)先進(jìn)的錄音技術(shù)，延請(qǐng)知名專家灌制和審定，為國(guó)內(nèi)各類各級(jí)學(xué)校提供了一個(gè)相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)音國(guó)語(yǔ)范本，對(duì)當(dāng)時(shí)以“言文一致”和“國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一”為號(hào)召的方興未艾的國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)，起到了極大地推動(dòng)作用。此外，還出版過(guò)面向海外人士學(xué)習(xí)漢語(yǔ)口語(yǔ)的留聲機(jī)教材，如1925年上海商務(wù)印書館出版的《國(guó)語(yǔ)留聲機(jī)教程》，由趙元任以標(biāo)準(zhǔn)的北京語(yǔ)音發(fā)音，并被用于哈佛大學(xué)的漢語(yǔ)教學(xué)教科書。而老舍先生在20世紀(jì)20年代受聘執(zhí)教于倫敦大學(xué)東方學(xué)院中文部期間，曾參與編寫過(guò)一套國(guó)語(yǔ)留聲機(jī)唱片教材，該教材系在國(guó)外發(fā)行，由中外人士合作編輯的國(guó)語(yǔ)教學(xué)唱片。就英語(yǔ)教學(xué)用唱片而言，僅在1920年代就先后出版過(guò)《英語(yǔ)正音機(jī)片》及教材（上海得勝留聲機(jī)器公司1924年8月發(fā)行）、《英文留聲機(jī)片》及教材（商務(wù)印書館1926年4月印行）等教學(xué)唱片及教材。作為近代中國(guó)英語(yǔ)教學(xué)手段的一種新的突破與嘗試，這些英語(yǔ)教學(xué)用留聲機(jī)片，“在發(fā)行者的用意，是供給學(xué)習(xí)英文者的一種工具；在編者和發(fā)音者的用意，是要拿它來(lái)作一種實(shí)地的試驗(yàn)?！倍诰唧w的教學(xué)實(shí)踐中，這些留聲機(jī)片無(wú)疑增加了外語(yǔ)學(xué)習(xí)者乃至研究者的興趣，往往起到了事半功倍的效果，尤其在外語(yǔ)會(huì)話、發(fā)音的練習(xí)上，效果更為顯著。

由是觀之，這些自1920年代就開始出版的早期語(yǔ)言教學(xué)類唱片，對(duì)于研究近代中國(guó)教育史具有獨(dú)特的價(jià)值和意義，是從科技發(fā)展和學(xué)習(xí)方法的雙重角度深化對(duì)近代教育特別是語(yǔ)言教學(xué)認(rèn)知的重要切入點(diǎn)。同時(shí)，在語(yǔ)言教學(xué)唱片的灌錄和發(fā)行過(guò)程中，一些語(yǔ)言學(xué)家乃至文化名家的親力親為，也為這一事業(yè)增色不少。這些留存至今的早期語(yǔ)言教學(xué)用唱片及其灌錄活動(dòng)的記載，共同構(gòu)成了從一個(gè)具體而微的層面解讀近代中國(guó)語(yǔ)言教學(xué)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的重要佐證。

4.唱片與近代音樂(lè)教育

在19世紀(jì)60年代興起“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”之后，中國(guó)政府主動(dòng)開始學(xué)習(xí)西方，歐洲的音樂(lè)文化也開始更多更直接地進(jìn)入中國(guó)，如近代早期開設(shè)的一些教會(huì)學(xué)校的各級(jí)各類教學(xué)計(jì)劃中，均普遍開設(shè)了音樂(lè)課；各類西式樂(lè)隊(duì)也陸續(xù)建立起來(lái)；20世紀(jì)初，匪石、曾志忞、葉肇昌、張石漱、沈心工、辛漢、徐傳霖、李叔同、沈彭年等人探索中國(guó)音樂(lè)改良之路和編譯介紹西方樂(lè)理，沈心工、曾志忞、李叔同等人取法日本歐美諸國(guó)曲調(diào)編創(chuàng)學(xué)堂樂(lè)歌；“五四”前后，蕭友梅、王光祈、應(yīng)尚能、趙元任、黃自、周淑安等人赴德、美等國(guó)學(xué)習(xí)音樂(lè)，在開辟近代中國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)的同時(shí)，開始進(jìn)行西方音樂(lè)創(chuàng)作技巧民族化的大膽探索，對(duì)后來(lái)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響；20世紀(jì)20年代以后，在學(xué)校的音樂(lè)教育中除了一般的歌詠練習(xí)以外，兒童歌舞音樂(lè)的創(chuàng)作開始進(jìn)入到一個(gè)活躍時(shí)期，這類歌舞音樂(lè)的主要?jiǎng)?chuàng)作者有黎錦暉、沈秉廉、邱望湘、陳嘯空、錢君匐等人，其中尤以黎錦暉的作品對(duì)學(xué)校音樂(lè)歌舞教育的影響最為突出。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，留聲機(jī)和唱片技術(shù)傳入中國(guó)，西洋音樂(lè)唱片也隨之傳入。從音樂(lè)教育的角度來(lái)看，學(xué)習(xí)音階、和弦、樂(lè)節(jié)、節(jié)句等要素時(shí)，讓學(xué)生先聆聽再學(xué)習(xí)最為符合音樂(lè)教育的規(guī)律，如果只是通過(guò)課本來(lái)學(xué)習(xí)未免使人覺得枯燥乏味，而借助唱片來(lái)學(xué)習(xí)，勢(shì)必會(huì)增添學(xué)習(xí)的興趣。20世紀(jì)20年代音樂(lè)教育家柯政和在談及這一問(wèn)題時(shí)，曾結(jié)合具體唱片的教學(xué)實(shí)例加以說(shuō)明，他認(rèn)為“學(xué)習(xí)和聲學(xué)用的片子，普通帶有例題，說(shuō)明，習(xí)題，所以學(xué)習(xí)上勞多功少。此外關(guān)于管弦法，合唱組合法等也各有片子并帶有說(shuō)明書，故學(xué)習(xí)上甚是方便。”而要學(xué)習(xí)和理解西方音樂(lè)發(fā)展的歷史，除了閱讀音樂(lè)史著作之外，最重要的就是聆聽歷史上著名音樂(lè)家作曲或演奏的音樂(lè)唱片。唱片作為保存聲音的現(xiàn)代科技手段，能讓我們超越時(shí)空，領(lǐng)略許多偉大音樂(lè)家的藝術(shù)，但需要指出的是，唱片并非萬(wàn)能，對(duì)于一些音樂(lè)家的藝術(shù)中最為傳神和精妙的那一部分，單純通過(guò)聆聽唱片，其實(shí)是很難感受和把握的，唱片中的音樂(lè)藝術(shù)并不是一個(gè)杰出音樂(lè)家的全部藝術(shù)所在。20世紀(jì)30年代，在一篇談及留聲機(jī)器與音樂(lè)教育關(guān)系的文章中，有學(xué)者注意到這一問(wèn)題，并由此感嘆：“……就說(shuō)Caruso罷，他是舉世公認(rèn)的歌藝大王，從留聲片上傳出來(lái)的決不是他的全部藝術(shù)?！北M管存在這樣的局限，但是留聲機(jī)、唱片的運(yùn)用對(duì)于音樂(lè)教育的積極價(jià)值還是應(yīng)該充分肯定的，該文接著從以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述。首先，學(xué)習(xí)音樂(lè)，反復(fù)聆聽并不斷模仿、修正是很重要的，尤其是在沒有師資當(dāng)面進(jìn)行指教時(shí)，最好的方式莫過(guò)于反復(fù)收聽教學(xué)唱片；其次，即便是專攻音樂(lè)理論的學(xué)生也不只是通過(guò)鉆研樂(lè)譜而成為一個(gè)成功的作曲家的，“只有那些學(xué)有根底的人，看（樂(lè)譜）的時(shí)候才能夠馬上在耳邊響起來(lái)，但這怎能夠要求一個(gè)學(xué)習(xí)音樂(lè)理論的學(xué)生！所以，無(wú)論如何，樂(lè)隊(duì)演奏的留聲片是少不得的”。再次，受制于近代中國(guó)的客觀現(xiàn)實(shí)，能夠現(xiàn)場(chǎng)聆聽音樂(lè)會(huì)或觀看歌劇的場(chǎng)所是十分有限的，當(dāng)時(shí)除了在上海、哈爾濱等極少數(shù)城市能夠有機(jī)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)觀摩交響樂(lè)或室內(nèi)樂(lè)，廣大的內(nèi)地是無(wú)法現(xiàn)場(chǎng)欣賞西洋音樂(lè)的，“在這種青黃不接的情境里面，留聲機(jī)片做了一個(gè)極得力的音樂(lè)大家的代表?！笨傊?，在音樂(lè)教育特別是學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)的過(guò)程中，注重唱片的輔助教學(xué)不僅是音樂(lè)學(xué)習(xí)自身的規(guī)律所決定的，還能在一定程度上彌補(bǔ)因師資、場(chǎng)地等因素的不足所帶來(lái)的不便，此外，“它對(duì)于音樂(lè)學(xué)生的德性也有不可埋沒的功績(jī)，……如果讓他多聽由世界藝人演奏的音樂(lè)，至少可以減少他的驕氣，更引起他努力向上的誠(chéng)心?！庇纱丝梢?，唱片在音樂(lè)教育中不僅是一種輔助教學(xué)的物質(zhì)載體，也成為一種不斷開拓學(xué)員視野，牢記“學(xué)無(wú)止境”真諦，以免固步自封的精神激勵(lì)。endprint

在兒童音樂(lè)教育領(lǐng)域，黎錦暉自“五四”以后南下上海被聘任為中華書局編輯并擔(dān)任“國(guó)語(yǔ)專修學(xué)?！钡慕虅?wù)主任，這一時(shí)期他編創(chuàng)了一系列的兒童歌舞劇和歌舞表演曲。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，首先將“‘純舞蹈（以舞藝為主）”歌舞表演（歌舞互相結(jié)合）和‘舞蹈化動(dòng)作（唱時(shí)的做工）分開，盡量做到在不必要時(shí)，舞時(shí)不唱，唱時(shí)不舞，以后邊演邊改。逐漸完整，始成定稿……”這些歌舞劇本大多由《小朋友》雜志刊載和中華書局出版。據(jù)孫繼南考證，1922年黎錦暉的兒童歌舞劇《葡萄仙子》和歌舞表演曲《可憐的秋香》《寒衣曲》灌制唱片時(shí)，正式打出了“明月音樂(lè)會(huì)”的旗號(hào)，而這一次所灌錄的唱片共有七張，均由大中華留聲機(jī)公司灌制，黎明暉演唱，中華書局發(fā)售。從藝術(shù)教育的角度而言，黎錦暉創(chuàng)作的這些兒童歌舞，除了學(xué)習(xí)和借鑒舶來(lái)音樂(lè)歌舞教育元素以外，更多體現(xiàn)了兒童音樂(lè)歌舞教育內(nèi)容和形式的本土原創(chuàng)性，盡管他的這些創(chuàng)作也不可避免帶有草創(chuàng)時(shí)期的某些痕跡，但是這種積極的探索和嘗試，對(duì)于后來(lái)的學(xué)校音樂(lè)舞蹈教育還是產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

需要指出的是，囿于中國(guó)近代經(jīng)濟(jì)發(fā)展和音樂(lè)教育的實(shí)際情況，留聲機(jī)和唱片在音樂(lè)教育中的運(yùn)用還是十分有限的，且主要集中在沿海和內(nèi)地的通都大邑，但這種新的音樂(lè)教育方式所帶來(lái)的影響和沖擊卻是強(qiáng)烈的。作為一種全新的聽覺媒介，唱片突破時(shí)空的阻隔，讓異質(zhì)的、新生的音樂(lè)元素直接作用于個(gè)體化的生存，在音樂(lè)教育中成為喚醒和激發(fā)感性思維的有效手段，而這種特定的手段連同它所承載的歐美及現(xiàn)代中國(guó)的音樂(lè)訊息，對(duì)于塑造具有現(xiàn)代音樂(lè)素養(yǎng)的國(guó)民無(wú)疑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響。

結(jié)語(yǔ)

留聲機(jī)、唱片的發(fā)明，改寫了人類記錄保存音樂(lè)音響的歷史，具有劃時(shí)代的意義。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方唱片公司在拓展跨國(guó)市場(chǎng)和尋求新的錄音源的過(guò)程中，開始把目光投向中國(guó)，在灌錄節(jié)目資源的選擇上，首當(dāng)其沖的就是戲曲，特別是處在發(fā)展極盛時(shí)期的京劇和擁有一定海外華人聽眾基礎(chǔ)的粵劇。在灌制許多早期戲曲唱片時(shí)，往往是由外國(guó)唱片商的一些在華買辦物色票友模仿名家名角演唱并臨時(shí)雇傭吹打班子來(lái)灌音，當(dāng)然也不排除個(gè)別名家名角的親力親為；同時(shí)，藝人們對(duì)于這種新生的錄音方式所存有的保留態(tài)度甚至戒心也是不可避免的，而一些外國(guó)錄音技師并不具備鑒別中國(guó)戲曲高下優(yōu)劣的某些素養(yǎng)。于是，在這種以商業(yè)利益的攫取為主導(dǎo)，混雜著藝術(shù)真?zhèn)?、科技質(zhì)疑、文化隔膜等多重因素的場(chǎng)域中，中國(guó)近代唱片工業(yè)開始運(yùn)作并發(fā)展起來(lái)。隨著時(shí)局的變化、錄音技術(shù)的進(jìn)步和唱片工業(yè)的發(fā)展，唱片開始在越來(lái)越多的社會(huì)生活領(lǐng)域中產(chǎn)生影響。

在1927年以《毛毛雨》為代表的第一批中國(guó)早期都市流行歌曲誕生，并于1929年制成唱片以前，唱片就已經(jīng)在繼承和弘揚(yáng)戲曲、曲藝藝術(shù)；記錄和保留各民族民間器樂(lè)曲；輔助語(yǔ)言教學(xué)并提高其教學(xué)質(zhì)量；拓展音樂(lè)教育的視野特別是推進(jìn)兒童音樂(lè)教育的發(fā)展等諸多方面發(fā)揮過(guò)積極而有效的作用，并由此開始形成近代中國(guó)聽覺文化的新話語(yǔ)。一方面，這種聽覺文化的新話語(yǔ)折射出近代中國(guó)音樂(lè)、戲曲、教育、傳播等諸多領(lǐng)域的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，也糅合了古今、中西、雅俗等多維元素的碰撞；另一方面，這種“轉(zhuǎn)型”和“碰撞”又構(gòu)成了近代中國(guó)聽覺文化變遷的內(nèi)在動(dòng)因，不斷塑造和改變著近代中國(guó)聽覺文化的具體內(nèi)容，包括唱片的內(nèi)容及其意義，聆聽唱片的主體和聆聽唱片的方式等等，也正是在這種交互作用下，唱片的生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播，乃至技術(shù)的改進(jìn)，構(gòu)成了近代中國(guó)聽覺文化變遷的一個(gè)縮影，具有藝術(shù)手段和生活觀念的雙重價(jià)值。就前者而言，唱片不僅在繼承、保存和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化方面功不可沒，成為近代中國(guó)“聲音記憶”的重要載體，同時(shí)也憑借其技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)并結(jié)合內(nèi)容的開拓創(chuàng)新，成為體現(xiàn)時(shí)代精神的晴雨表，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所言：“……而上世紀(jì)（19世紀(jì)）末就開始了對(duì)聲音的技術(shù)復(fù)制。由此，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣的一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地?！北M管本雅明在此側(cè)重論述的是聲音復(fù)制技術(shù)對(duì)有聲電影的意義，但也同樣適用于對(duì)唱片所具有的藝術(shù)手段的評(píng)價(jià)。就后者而言，留聲機(jī)及唱片作為一種“文明之利器”，直至20世紀(jì)20年代，對(duì)于一般的中國(guó)人而言，“……至今尚不知講究其利用法，只知常為廣告的手段或玩具而已”。㈤在此需要指出的是，唱片雖然具有教育上的多種用途，包括體操訓(xùn)練、語(yǔ)言教學(xué)、音樂(lè)教育、舞蹈練習(xí)等，但“玩具”功能也是不可或缺的，而唱片所具有的這種娛樂(lè)消閑的功能恰是融入大眾日常生活的首要前提。與此同時(shí)，作為一種舶來(lái)的聽覺傳播手段，唱片也只有更多更廣泛地融入到近代中國(guó)大眾的日常生活中去，才能最大限度地發(fā)揮其文化傳播和導(dǎo)向的價(jià)值。從歷史來(lái)看，京劇真正成為一種廣為流行的大眾藝術(shù)，和京劇唱片的廣為傳播密不可分，而這也是20世紀(jì)20年代國(guó)產(chǎn)唱片的主流。20年代末30年代初，隨著早期都市流行歌曲的誕生并被灌錄成唱片，早期都市流行歌曲及其配樂(lè)所呈現(xiàn)出的多樣“聽覺現(xiàn)代性”特征，越來(lái)越明顯的反映出社會(huì)空間對(duì)聽覺空間的構(gòu)建乃至重塑，而這種不斷被構(gòu)建和重塑的“聽覺現(xiàn)代性”，成為20世紀(jì)30—40年代唱片出版的主流。關(guān)于唱片在生活觀念上的這一價(jià)值，陳旭麓先生關(guān)于洋貨的論點(diǎn)，或可給予我們更多的啟迪：“它沒有大炮那么可怕，但比大炮更有力量；它不像思想那么感染人心，但卻比思想更廣泛地走到每個(gè)人的生活里去。當(dāng)它改變了人們的生活之后，它同時(shí)成為人們生活的一個(gè)部分了。”

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint