劉 超

（東南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇·南京 210096）

美學(xué)范式是美學(xué)領(lǐng)域中具有代表性、標(biāo)識(shí)性和典范性的認(rèn)識(shí)、創(chuàng)造與反思模式，其時(shí)代性的內(nèi)涵特征有效地規(guī)避其倒向形而上的可能性，從而決定了美學(xué)范式在用以表達(dá)審美領(lǐng)域最高級(jí)、最普遍的意義的同時(shí)，能夠在不同時(shí)代之間凸顯其區(qū)別性特征，以對(duì)自身的歷史性、社會(huì)性與發(fā)展性作出回應(yīng)。通俗地講，美學(xué)范式的提出，并不代表存在著一種亙古至今從無(wú)變化、放之四海而皆準(zhǔn)的抽象的美學(xué)尺度，相反，人類(lèi)美學(xué)范式演進(jìn)至今既經(jīng)歷過(guò)不同的歷史發(fā)展時(shí)期，又呈現(xiàn)出各民族、各地區(qū)間多樣共存的現(xiàn)實(shí)生態(tài)。

一、美學(xué)范式及其視域中的少數(shù)民族舞蹈

（一）美學(xué)范式的類(lèi)別性內(nèi)涵與分析框架

美學(xué)范式的類(lèi)別性內(nèi)涵，并非一般的、共時(shí)性的分類(lèi)概念，卻恰恰構(gòu)成了一種歷時(shí)的、現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)在沿襲，體現(xiàn)了人類(lèi)審美活動(dòng)至今所經(jīng)歷的層出不窮的選擇、凝煉與構(gòu)造。

1．依生、從天之美——古老的美學(xué)范式。原始先民因其理性意識(shí)的缺乏而將一切自然現(xiàn)象超自然化，并對(duì)其審美范式產(chǎn)生影響。因此，原始先民通過(guò)圖騰崇拜、巫術(shù)祈福等方式認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界并與其展開(kāi)對(duì)話，旨在通過(guò)取悅超自然的神來(lái)獲得助力，實(shí)現(xiàn)與充滿著未知的自然和諧而安定地相處。在此基礎(chǔ)上生成了一種原始的崇高感，這是人類(lèi)美感的原初心態(tài)。這種原始的以崇高為特征的審美意蘊(yùn)在東西方均表現(xiàn)為人神合一、天人合一的理想訴求，均是人在對(duì)神、對(duì)自然的依附與從屬中生成的。

2．競(jìng)生、勝天之美——近代的美學(xué)范式。伴隨著人類(lèi)文明的進(jìn)步和人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的拓展，美學(xué)范式由古老的從天之美轉(zhuǎn)向近代的勝天之美，美的矛盾結(jié)構(gòu)、組織方式與現(xiàn)實(shí)生態(tài)發(fā)生了革命性、斷裂性的改變。在勝天、競(jìng)生之美中，審美的主客體關(guān)系對(duì)象性地轉(zhuǎn)化為對(duì)立、對(duì)抗的格局，從而形成了崇高之外的諸多美感范疇；隨著審美過(guò)程的主導(dǎo)由客體轉(zhuǎn)向主體，崇高審美也從原來(lái)的無(wú)條件變?yōu)橛袟l件。

3．合天、共生之美——現(xiàn)代的美學(xué)范式。競(jìng)生、勝天之美最終在科技主義和工具理性的催化下倒向了無(wú)止境的高揚(yáng)主體性乃至利己主義的審美價(jià)值困境，撕裂了主客體的完整聯(lián)系，將主體性片面地神化。而在現(xiàn)代主義整體反思的話語(yǔ)語(yǔ)境中，美學(xué)范式也在不斷地自省，實(shí)現(xiàn)了對(duì)客觀性自然法則的回歸，因而形成了共生、合天之美。這種以主客體潛能藕合、共生新質(zhì)為特征的共生之美，既順應(yīng)了當(dāng)代科技綜合化、經(jīng)濟(jì)集約化、政治多極化、人與自然協(xié)同持續(xù)發(fā)展等社會(huì)整體發(fā)展趨勢(shì)，又在美學(xué)理念、審美活動(dòng)、藝術(shù)實(shí)踐等各個(gè)層面擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。

（二）少數(shù)民族舞蹈的美學(xué)范式生態(tài)

對(duì)于大多數(shù)少數(shù)民族舞蹈而言，其美學(xué)范式仍然停留在前文所論述的“依生、從天之美”階段上。由于其現(xiàn)代化水平較低，對(duì)少數(shù)民族舞蹈美學(xué)范式的研究往往要引入考古學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等學(xué)科的研究視角，將田野調(diào)查法和歷史比較法結(jié)合在一起。當(dāng)前在少數(shù)民族藝術(shù)研究領(lǐng)域中已出現(xiàn)了《民族藝術(shù)與審美》 《民族風(fēng)情與審美》 《中國(guó)少數(shù)民族舞蹈史》 《中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史》 《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)概論》等一大批史論性著作，但這些專(zhuān)著側(cè)重于對(duì)個(gè)別領(lǐng)域中的具體問(wèn)題進(jìn)行分類(lèi)性探討及詮釋?zhuān)谏婕啊懊褡鍖徝馈边@類(lèi)宏觀問(wèn)題時(shí)，卻經(jīng)常因?yàn)闊o(wú)法將民族審美從民族文化的一般性范疇中提煉出來(lái)而陷入邏輯困境，其所得出的結(jié)論很多也并不屬于美學(xué)范疇。因此，當(dāng)前少數(shù)民族的美學(xué)研究在整體上仍然存在著意識(shí)不夠自覺(jué)、目標(biāo)不夠清晰、層次不夠分明的問(wèn)題。

二、美學(xué)范式分析視角下的布依族舞蹈

作為具有代表性的少數(shù)民族藝術(shù)形式之一，布依族舞蹈的審美訴求在美學(xué)范式的分析框架下呈現(xiàn)出多層次化和動(dòng)態(tài)化的內(nèi)核。從這一角度出發(fā)對(duì)布依族舞蹈進(jìn)行研究，也必然會(huì)為對(duì)其他少數(shù)民族藝術(shù)的探討與反思提供切實(shí)可行的理路。

（一）布依族舞蹈藝術(shù)特征探析

1．動(dòng)作。布依族舞蹈的肢體語(yǔ)言表達(dá)與其特有的民族生產(chǎn)、生活方式互為反映機(jī)制，呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定卻持續(xù)演化的特征。在西南地區(qū)特有的山區(qū)地貌條件下，布依族同胞對(duì)其日常的勞動(dòng)實(shí)踐及生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了自發(fā)自覺(jué)的藝術(shù)化處理，將廣闊的自然與社會(huì)濃縮到專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)舞臺(tái)上。他們?yōu)榱嗽诒硌葜谐浞终宫F(xiàn)出肢體造型應(yīng)有的美感而有意識(shí)地淡化了實(shí)際生活中器物的重要性，而以單純的肢體語(yǔ)言來(lái)再現(xiàn)各類(lèi)日常動(dòng)作，從而將共有經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)性傳達(dá)給觀者，并在此基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)具有象征性意味的主題目標(biāo)與視覺(jué)效果。如《撒麻舞》中的各種動(dòng)作，包括“撒麻”、“割麻”、“搓麻”、“紡麻”、“織麻”等，在舞臺(tái)表演中以虛擬的方式再現(xiàn)了對(duì)鋤頭、鐮刀、紡車(chē)、織床等日常工具的使用，構(gòu)成了布依族舞蹈所特有的動(dòng)態(tài)形象。

2．動(dòng)律。布依族舞蹈的動(dòng)律總體上呈現(xiàn)出以“頭留身轉(zhuǎn)”、“臂擺身中”、“左右晃跨”、“單膝顫動(dòng)”、“腳點(diǎn)重拍”等為主的典型特征。“頭留身轉(zhuǎn)”這一設(shè)計(jì)是為了配合布依族女性舞者精美的頭飾，要求肢體在對(duì)四周觀眾進(jìn)行動(dòng)作展現(xiàn)時(shí)，頭部不能大幅度運(yùn)動(dòng)，只能輕微地“留頭”或是“點(diǎn)頭”；“臂擺身中”基于布依族在日常生活中多使用以圓形、弧形為主的生產(chǎn)生活工具這一客觀現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了布依族舞蹈以上肢輕擺為美的審美意識(shí)，再加上布依族傳統(tǒng)服裝往往將最為精美、多彩的圖案設(shè)計(jì)集中在袖部，因炫美而頻頻擺臂；“左右晃跨”是對(duì)“留頭”和“順邊”的連貫處理，通過(guò)跨部的晃動(dòng)連接上身的擺動(dòng)和腳步的順向移動(dòng)，從而獲得此起彼伏的動(dòng)感之美的效果；“單膝顫動(dòng)”最早同樣是山地行進(jìn)過(guò)程中為緩解壓力而做出的有節(jié)奏顫動(dòng)，進(jìn)而形成了布依族舞蹈所特有的單膝顫動(dòng)的舞蹈動(dòng)作；“腳點(diǎn)重拍”則是布依族同胞在種植水稻的過(guò)程中用腳探踩、祛除雜草以及踩踏舂米架舂米等一系列動(dòng)作在舞蹈中的藝術(shù)化改造。

3．整體風(fēng)格。舞蹈的肢體形態(tài)與動(dòng)律貫穿整合，從中能夠發(fā)現(xiàn)布依族舞蹈所呈現(xiàn)出的整體性的風(fēng)格取向。首先是統(tǒng)攝動(dòng)作動(dòng)律的隊(duì)列安排正體現(xiàn)出了布依族族群內(nèi)部和諧相處的社會(huì)觀念。前面所提到的各種肢體及動(dòng)律特征都是以群舞的形式展開(kāi)的。在布依族群舞中，往往所有舞者都排成整齊劃一的橫豎隊(duì)形，動(dòng)作一致，動(dòng)律整齊，體現(xiàn)了布依族社會(huì)注重和諧的勞動(dòng)生產(chǎn)關(guān)系及民族心理。其次，布依族舞蹈多以敘事性現(xiàn)實(shí)主義題材為主，集中于對(duì)勞動(dòng)場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)，將本民族獨(dú)特的社會(huì)生活景象以寫(xiě)實(shí)的方式加以還原。通過(guò)這種依托于客觀現(xiàn)實(shí)的敘事性模擬，布依族舞蹈以順敘來(lái)設(shè)計(jì)動(dòng)作，力求實(shí)現(xiàn)狀物傳神的目的。

（二）邊緣化的掙脫——布依族舞蹈美學(xué)范式溯源

布依族舞蹈作為一種典型的少數(shù)民族民間舞蹈，自然呈現(xiàn)出相對(duì)非中心化、前現(xiàn)代化的美學(xué)特征。由于漢民族舞蹈呈主導(dǎo)之勢(shì)，布依族舞蹈在其美學(xué)范式的階段性意義上自然而然地處在邊緣化的位置上。在文化全球化所引發(fā)的文化相對(duì)主義和民族文化自覺(jué)運(yùn)動(dòng)的蕩滌之下，其固有美學(xué)范式也在整個(gè)少數(shù)民族文化的自省浪潮中力求超越自身發(fā)展階段，掙脫邊緣化的處境。

1．還原主義的美學(xué)假設(shè)。所謂還原主義的美學(xué)是對(duì)美的源頭及本質(zhì)的一種回溯，進(jìn)而揭示美最原初、最根本的存在。之所以說(shuō)“假設(shè)”，是本研究有意消解“還原主義”對(duì)于布依族舞蹈美學(xué)范式的強(qiáng)制性結(jié)論，體現(xiàn)出問(wèn)題的多樣性與開(kāi)放性。由于布依族同胞身處經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)滯后、現(xiàn)代化水平較低的西南山區(qū)，因而其民族藝術(shù)相較漢民族藝術(shù)更加貼近自然原生態(tài)，與現(xiàn)代觀念差異更大，仍然處在“依生、從天之美”的階段。這種古老的美學(xué)范式嚴(yán)格地遵循著原始而崇高的審美原則，外化為布依族同胞通過(guò)舞蹈所傳達(dá)的對(duì)于自然的無(wú)限崇拜。從民族心理上看，布依族舞蹈既抒發(fā)了對(duì)大自然、對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)、對(duì)生產(chǎn)勞動(dòng)的熱愛(ài)，彰顯出明快、和諧的藝術(shù)追求，又表現(xiàn)為對(duì)神靈信仰、對(duì)祖先圖騰的崇敬，顯示出其歷史文化背景的悠遠(yuǎn)與深厚。從這個(gè)層面上看，布依族舞蹈所具有的古樸、“原生態(tài)”的藝術(shù)特質(zhì)整體上仍然屬于人類(lèi)早期審美實(shí)踐活動(dòng)所依憑的美學(xué)范式。

2．神秘主義的美學(xué)風(fēng)骨。布依族群眾堅(jiān)信萬(wàn)物有靈論，認(rèn)為神靈無(wú)處不在，具有無(wú)法改變的神秘力量。正因?yàn)榇?，通過(guò)特有的民間舞蹈將這股力量表現(xiàn)為某種象征符號(hào)，通過(guò)肢體動(dòng)作和形態(tài)設(shè)計(jì)密切著這種象征神與人二者相互聯(lián)接的紐帶便成了一種歷史的必然。從整體上看，布依族舞蹈更反映了依生、從天美學(xué)范式的另一個(gè)側(cè)面，即在審美活動(dòng)中突出對(duì)客體的表現(xiàn)，而不注重主體的創(chuàng)造；客體所占據(jù)的本體性及主導(dǎo)性地位進(jìn)一步強(qiáng)化了整個(gè)審美活動(dòng)結(jié)構(gòu)的非對(duì)象性。因而布依族舞蹈往往流露出濃厚的泛神論色彩：山川河流、花草樹(shù)木皆有其神，因歌魂與舞韻而與其相通。這就決定了大量的布依族舞蹈中具有對(duì)于超自然力量的帶有原始神秘主義氣息的肢體模仿，體現(xiàn)出布依族舞者在創(chuàng)作和表演上所一以貫之的從天、尊神的美學(xué)取向。

3．人本主義的美學(xué)承諾。說(shuō)到美學(xué)承諾，其強(qiáng)調(diào)的則是現(xiàn)存美學(xué)體系中所蘊(yùn)含著的對(duì)未來(lái)發(fā)展的價(jià)值取向與理想愿景。與其他西南少數(shù)民族藝術(shù)一樣，布依族舞蹈也經(jīng)歷著現(xiàn)代化的嬗變和改造，并伴隨著西南民族文化，尤其是各類(lèi)音樂(lè)元素融入到現(xiàn)代流行文化產(chǎn)業(yè)體系之中，其藝術(shù)內(nèi)涵特別是美學(xué)范式也呈現(xiàn)出難以遏制的現(xiàn)代化態(tài)勢(shì)。針對(duì)上述現(xiàn)象，我們又不得不回歸美學(xué)范式這一基本范疇。布依族舞蹈作為少數(shù)民族美學(xué)的物質(zhì)載體，整體上基于近乎原生態(tài)的“依生、從天”美學(xué)，而并未內(nèi)生出“勝天、競(jìng)生”之美，也就是說(shuō)，這種以現(xiàn)代化為目標(biāo)的美學(xué)嬗變是由外因所引發(fā)的，是通過(guò)以漢民族審美情趣為主要內(nèi)容的中國(guó)舞蹈美學(xué)整體的現(xiàn)代化躍遷而帶動(dòng)的。經(jīng)過(guò)觀念領(lǐng)域內(nèi)的激烈震蕩，布依族舞蹈就像眾多少數(shù)民族藝術(shù)一樣迅速地被一種全新的美學(xué)范式，即合天、整生之美所統(tǒng)攝。這一美學(xué)范式強(qiáng)調(diào)了主客關(guān)系的統(tǒng)一性，雙方的相互關(guān)系因其密不可分的整體而受到制約，其間互動(dòng)所形成的審美結(jié)晶也必須在二者間保持平衡。正因?yàn)榇?，現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境下的布依族舞蹈所呈現(xiàn)的往往是有別于之前神秘主義與自然主義傾向的理性氣質(zhì)。如通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)“多彩貴州”所打造的《萬(wàn)物生》便在布依族傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全方位的創(chuàng)新，將民族性和時(shí)代性整合在一起。在這部作品中，盡管仍然展現(xiàn)了人與自然、人與神的關(guān)系，但這已不同于傳統(tǒng)的自然主義、神秘主義的古老美學(xué)范式，這里的自然也不再是人類(lèi)所無(wú)法掌控的、望而生畏的純粹對(duì)象世界，而是“人在其中”的完整的生活場(chǎng)域，因而可以憑借理性反思導(dǎo)入生態(tài)環(huán)保的主題；同樣，神的形象也更多地與人的美好心靈相關(guān)，是布依族同胞心目中完美人格與美好生活圖景的象征符號(hào)。人與自然、人與神的關(guān)系最終都可以通過(guò)人與人之間和諧共生的原則來(lái)進(jìn)行闡釋。

三、選擇與放任——少數(shù)民族美學(xué)范式的現(xiàn)代化反思

（一）選擇的必然性——美學(xué)范式的現(xiàn)代化

任何少數(shù)民族藝術(shù)都必然要經(jīng)歷由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，像布依族舞蹈這樣具體的藝術(shù)實(shí)踐，其現(xiàn)代化進(jìn)程自然也與其美學(xué)范式的現(xiàn)代化息息相關(guān)。如同上文所提到的那樣，人類(lèi)的美學(xué)范式先后經(jīng)歷了從依生、競(jìng)生到共生的發(fā)展歷程，反映了人對(duì)自然從單純的生命同一的順從演化為出于生存與發(fā)展的目的使其對(duì)象化，并采取征服和對(duì)抗的姿態(tài)，最終經(jīng)由現(xiàn)代性危機(jī)的內(nèi)在自省而形成當(dāng)下人與自然在理性層面上的相互契合這一根本轉(zhuǎn)變。在此過(guò)程中，布依族舞蹈體現(xiàn)的競(jìng)生美學(xué)作為內(nèi)在推動(dòng)力起到了巨大的促進(jìn)作用。它使古老的依生美學(xué)實(shí)現(xiàn)了本質(zhì)上的躍遷，升華為與其外在形態(tài)相似的共生美學(xué)，是人與自然和諧相處這一理念超越其原始自然主義內(nèi)涵的必經(jīng)之路。從這個(gè)意義來(lái)講，以布依族舞蹈為代表的少數(shù)民族舞蹈必須從正面接受其美學(xué)范式的現(xiàn)代化變革。

（二）放任的條件性——美學(xué)范式的去工具化

少數(shù)民族文化是文化多元性的保證，是一種寶貴的、不可再生的文化資源。現(xiàn)代化發(fā)展固然勢(shì)不可擋，但其內(nèi)在機(jī)制中卻潛藏著工具理性的因素，足以剝蝕民族文化的特色內(nèi)涵，使其在現(xiàn)代化的名義之下經(jīng)受整齊劃一的過(guò)度改造，進(jìn)而加深少數(shù)民族文化在當(dāng)下所面臨著的同質(zhì)化與去民族化困境。西南地區(qū)有著得天獨(dú)厚的自然條件，從振興區(qū)域經(jīng)濟(jì)的角度振興民族文化，如為了開(kāi)發(fā)特色旅游資源而推廣少數(shù)民族歌舞等，本來(lái)為促進(jìn)布依族舞蹈美學(xué)的發(fā)展提供了絕佳的外部環(huán)境，但旅游產(chǎn)業(yè)及其極具功利性的產(chǎn)業(yè)布局方式將處于自然狀態(tài)的布依族舞蹈納入到了以標(biāo)準(zhǔn)化為特征的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行體系當(dāng)中，使其原生性或多或少地遭到了破壞。這種整體上對(duì)民族美學(xué)多樣性的祛除，并非少數(shù)民族美學(xué)范式的生存常態(tài)和發(fā)展初衷，反而成為其既往開(kāi)來(lái)、傳承創(chuàng)新的掣肘。因此，對(duì)工具理性的控制與批判，是對(duì)少數(shù)民族美學(xué)范式的現(xiàn)代化所給予的放任態(tài)度的價(jià)值底線。

美學(xué)范式從古代發(fā)展到當(dāng)代，對(duì)于像布依族舞蹈這樣的少數(shù)民族藝術(shù)來(lái)說(shuō)，并非是某種獨(dú)立于其外的分析手段；相反，正是因?yàn)橛兄f(wàn)萬(wàn)的像布依族舞蹈這樣的藝術(shù)樣式在不斷存續(xù)、生長(zhǎng)、繁茂，才會(huì)不斷積淀、催生出新的構(gòu)成人類(lèi)美學(xué)范式體系的重要資源形態(tài)。因此，從美學(xué)范式視域去分析布依族舞蹈，對(duì)于不斷發(fā)展的中國(guó)美學(xué)范式研究與構(gòu)建來(lái)說(shuō)，在一定程度上是具有“敬祖”意味的。

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