章后儀

“風(fēng)格與世變”本是臺灣學(xué)者石守謙近年來出的一本專著的名稱，這本專著還有一個副標(biāo)題為“中國繪畫十論”，說的大抵是中國繪畫史中幾段從前不太為人關(guān)注的畫風(fēng)之變之事。有趣的是石先生將談?wù)摰谋尘爸糜凇拔幕贰狈懂犞?，使得藝術(shù)的風(fēng)格之變與世事之變互為因果，交錯起來更多了一些趣味。在石先生著述中，所謂“風(fēng)格”便是中國畫創(chuàng)作中一切眼見的技巧、形式乃至畫風(fēng)品味等等綜合性特征。因此，人們往往依靠“風(fēng)格”來辨識與區(qū)別人與人，作品與作品。而“風(fēng)格”的辨識不僅用于橫向判斷，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，縱向藝術(shù)史的劃分也以“風(fēng)格”作為判斷標(biāo)準(zhǔn)之一，新舊風(fēng)格潮流的不斷更替的描述成為一種藝術(shù)史的書寫方式。本文意在借石先生書名為題，就幾位武漢藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格與世變的范疇中進行探討。

武漢美術(shù)館在2014年3月舉辦了一個以“意繪”為題的繪畫展覽，首展于中國美術(shù)館。近年來全國范圍內(nèi)興建了大量公立或私立美術(shù)館，在美術(shù)館辦展本已稀松平常，但對于非京籍藝術(shù)家而言，亮相于中國美術(shù)館仍然有著區(qū)別于地方性美術(shù)館展覽的地位與價值。武漢美術(shù)館此次進京展中選擇的藝術(shù)家均為該館學(xué)術(shù)委員會成員，他們是冷軍、徐勇民、肖豐、羅彬、王心耀、樊楓、沈偉、劉壽祥。其中冷軍、肖豐、王心耀以從事油畫創(chuàng)作為主，樊楓、沈偉、羅彬、徐勇民以水墨創(chuàng)作為主，劉壽祥主要是水彩創(chuàng)作。值得一提的是此八位藝術(shù)家除了擔(dān)任武漢美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會成員這一藝術(shù)機構(gòu)之職外，其中有四位為武漢高校美術(shù)/藝術(shù)學(xué)院院長；有一位為美術(shù)館館長；另有兩位為美院教授。其中只有冷軍一人沒有擔(dān)任教職或藝術(shù)機構(gòu)管理之職。擔(dān)任如此社會角色意味著這八位藝術(shù)家在掌握本院校/藝術(shù)機構(gòu)行政事務(wù)管理/教育話語權(quán)的同時，對該校甚至該區(qū)域藝術(shù)面貌的發(fā)展也起著重要的影響作用。

有趣的是，若單純以其畫面風(fēng)格而論，八位藝術(shù)家似乎都選擇了相對保守的以現(xiàn)代主義藝術(shù)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作邏輯。這種邏輯是一種以推崇形式語言、強調(diào)根植傳統(tǒng)藝術(shù)以及以對其所在藝術(shù)門類的進化演變（在現(xiàn)代主義藝術(shù)以歐美為中心的基礎(chǔ)上）為己任的藝術(shù)創(chuàng)作邏輯。20世紀(jì)80年代，政治運動結(jié)束后，經(jīng)濟復(fù)蘇，文化革新，人們對于一切“舊的”迫不及待地想丟掉，“新的”還未細嚼慢咽便囫圇吞棗。經(jīng)歷過80年代的藝術(shù)家無一不被那個時代帶來的新思想所撼動，他們真正經(jīng)歷了完全意義上的世變，也切實成為了藝術(shù)風(fēng)格更替的締造者。就寬泛意義的中國現(xiàn)代藝術(shù)而言，“長江后浪推前浪，前浪死在沙灘上”的風(fēng)格更替在20世紀(jì)中葉后的中國大概發(fā)生了三次。第一次是發(fā)生在新中國成立前后的“革命美術(shù)”，第二次是“文化運動中的紅色美術(shù)”，第三次則是發(fā)生在上世紀(jì)80年代中后期，從學(xué)界至藝術(shù)界大范圍的新潮運動。在這次新潮運動中，涌現(xiàn)了大量樂于批判、致力于批判的藝術(shù)家，他們在自己的藝術(shù)領(lǐng)域有的打破固定程式，邁向“實驗藝術(shù)”之路，有的懵懂地效仿西方現(xiàn)代主義史，迷戀其輪番上演的各種風(fēng)格與形式。

現(xiàn)任湖北美術(shù)學(xué)院院長的徐勇民早期創(chuàng)作工筆人物畫，并曾在第六、七屆全國美展中獲獎。他或許自己也未曾想到，他將創(chuàng)作由一個顏色、一個意象組成整個畫面的《大紅花》系列。觀眾對其作品的審美不再是具象的，取而代之的是對其純粹筆墨語言的欣賞。徐勇民水墨語言的轉(zhuǎn)變并不是從《大紅花》系列開始的，此前以賽馬為主題的系列作品已經(jīng)顯現(xiàn)其對于塊狀用筆的探索，如《馬球圖》、《驪影》等。待到了《紅花向陽》、《九歌·琳瑯》后，塊狀用筆發(fā)生了曲線的變化，在硬朗之氣外增添了許多優(yōu)雅與靈動。1994年樊楓創(chuàng)作了《第八號橋墩》，在這幅畫中已全然不見他曾鉆研數(shù)十年的工整山水的影子。這幅畫的創(chuàng)作為其后來的都市水墨系列拉開了帷幕。整體來看，樊楓的都市水墨系列以現(xiàn)代生活中隨處可見的日常生活景觀為主題，筆墨語言搖擺于傳統(tǒng)程式山水運筆方式與更為瀟灑的走筆揮墨之間。同徐勇民一樣，是否將都市景觀如實描繪不再是重點，筆墨游走中所帶來的純粹形式語言的變幻才是最大看點。

中國藝術(shù)史中的現(xiàn)代主義還有一個最大的特點即是它根植于一個久遠的傳統(tǒng)之中，而矛盾的是這個傳統(tǒng)又正是現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)之后要急于否定的。沈偉曾大量介入當(dāng)代水墨抑或新水墨的藝術(shù)推介與理論建構(gòu)中，近年來也創(chuàng)作了一批在畫面結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上重構(gòu)了傳統(tǒng)文脈與水墨形式的作品，如《浮像》系列。在畫面中他將中國傳統(tǒng)文人喜愛的蓮蓬（蓮花象征出淤泥而不染，代表了文人的氣節(jié)）與大量佛教偈語并置于畫面中心，又在其外圍制作了特殊的水墨肌理，使畫面主題如浮于水面一般，頗有一切真意浮于此的意味。沈偉在其作品中獨具匠心的是，畫面中均有兩印，一印于中心畫面邊角，二印于整個畫面的完結(jié)處。其用意不難理解，分別意指中心的“獨立”和整體的“完整”。他的作品立意于對傳統(tǒng)水墨進行現(xiàn)代性演進的使命，選擇的策略是基于傳統(tǒng)的。當(dāng)然，這只是沈偉的一個系列的作品，近年來，沈偉實際的創(chuàng)作重點是放在了大量傳統(tǒng)寫意花鳥的創(chuàng)作上，現(xiàn)代水墨的演進似乎不再那么能激起他的創(chuàng)作欲望。

當(dāng)然，在中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)中也不乏對傳統(tǒng)藝術(shù)語言堅持不懈的藝術(shù)家。羅彬近年的創(chuàng)作以傳統(tǒng)戲曲與少數(shù)民族風(fēng)俗為題材，這種創(chuàng)作方式延續(xù)了20世紀(jì)初由關(guān)良等人開創(chuàng)的戲曲人物水墨。傳統(tǒng)水墨語言的正統(tǒng)文脈雖起于宋元，但時代的“世事之變”使得文脈本身也在不斷地吞吐、吸納、演變。

以上的探討集中于八位藝術(shù)家中四位專注于水墨藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，對其他四位所涉甚少，一是基于我對于水墨思考更多，二是在湖北地區(qū)水墨藝術(shù)的發(fā)展更具有獨特性。但這并不影響我對八位的總體判斷，即“大家似乎都選擇了相對保守的以現(xiàn)代主義藝術(shù)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作邏輯”。劉壽祥的水彩創(chuàng)作以風(fēng)景與靜物寫生為主，正是因為其建立在經(jīng)典審美語境下的水彩創(chuàng)作使得觀眾對于他的作品通常表現(xiàn)出了極高的接受能力。冷軍、肖豐、王心耀的創(chuàng)作均為架上油畫。冷軍自90年代開始創(chuàng)作大量超級寫實油畫，尤其擅長對金屬質(zhì)感以及人物的描繪。這種繪畫風(fēng)格起源于歐洲20世紀(jì)中葉，在中國發(fā)展于20世紀(jì)末，與當(dāng)時強調(diào)表現(xiàn)主義的繪畫風(fēng)格形成兩大潮流。冷軍的這類作品總是給觀者一種近乎“真相”的錯覺，精湛的創(chuàng)作技巧使人目眩。王心耀與肖豐的架上創(chuàng)作從內(nèi)容而言，都選擇了生活中所見的場景；從創(chuàng)作方法而言，肖豐將抽象與表現(xiàn)相結(jié)合，每組作品為拼接的兩個畫面，讓人對“抽象”本身充滿想象。

回首20世紀(jì)下半葉以來湖北美術(shù)的發(fā)展，70年代末湖北省美協(xié)恢復(fù)工作，湖北藝術(shù)家成為全國美展得獎常客，高壓意識形態(tài)影響下的美術(shù)發(fā)展空前活躍；80年代中后期，湖北作為新潮美術(shù)運動的重鎮(zhèn)，涌現(xiàn)出一批思維活躍、樂于批判的藝術(shù)家與理論家，出版了影響全國的理論刊物；90年代起，大批藝術(shù)家理論家出走湖北，或北上或南下；至今，距離新潮美術(shù)高潮恰三十年，對于往時往事的追憶成為湖北藝術(shù)家們樂于談?wù)摰脑掝}。在這世事流轉(zhuǎn)的三十年間，藝術(shù)家們均出自各種學(xué)養(yǎng)背景、因緣際會在藝術(shù)定位、風(fēng)格建立上作出了個人的選擇。我們必須承認的是，本次“意繪”展的八位藝術(shù)家，他們都在這充滿無盡可能的世變中找到了某種吸引眼球和獲得認可的風(fēng)格。這種風(fēng)格的建立或許暗含藝術(shù)家對于獨特個人風(fēng)格與符號建立的需要。20世紀(jì)末以來藝術(shù)市場的火爆證明了個人符號的確在一定程度上是市場價值與學(xué)術(shù)判斷的通行證。但對于擁有著區(qū)域藝術(shù)話語權(quán)的藝術(shù)家而言，個體思想體系和藝術(shù)系統(tǒng)的建立或許比個人藝術(shù)符號的建立更有價值與意義。當(dāng)然個體思想體系的建立需要藝術(shù)家擁有更為深厚的學(xué)養(yǎng)，投入更多的精力，耗費更多的時間來不斷地豐富和充實。它強調(diào)個體的自我認識、自我叩問和自我建設(shè)，從而逐步承擔(dān)起建立一個豐富而非單一、活躍而非制式化的藝術(shù)生態(tài)的責(zé)任。

責(zé)任編輯 吳佳燕endprint