張昱煜

摘要：“聲樂鋼琴伴奏”是當前本科“音樂學”專業(yè)課程體系中的一門重要學科。聲樂伴奏藝術應當追求各平衡關系上對藝術本質更高要求的細節(jié)把握與整體驅動。文章從三個方面展開研究，以定位聲樂伴奏課程培養(yǎng)高素質伴奏人才之目標，提高其教學培養(yǎng)質量。

關鍵詞：音樂藝術；鋼琴伴奏；聲樂；培養(yǎng)質量；音樂細節(jié)；平衡

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

To Balance Details of Art： Factors to Promote the Cultivation Quality of

the Course “Piano Accompaniment of Vocal Music”

ZHANG Yu-yu

（School of Music， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210097）

“聲樂鋼琴伴奏”具有獨特的課程特性——綜合性與全面性，表現(xiàn)出對音樂專業(yè)知識和技能多方面的需求；外在又表現(xiàn)為聲樂與鋼琴藝術相結合、相平衡的特點。因此要提高當前“聲樂鋼琴伴奏”課程的培養(yǎng)質量必然是一個較為復雜的細節(jié)滲透、整合的過程。筆者認為要著力提升課程教學標準，培養(yǎng)高質量的鋼琴伴奏人才，應當重點培養(yǎng)學生對以下關鍵要素的平衡和掌控能力：

一、音量關系

“平衡”、“競合”、“共贏”，這些雖在理論研究中被較多談及，但在付諸實際教學時卻容易流于簡單與片面化，教師往往強調一些簡單的平衡，而忽視一些關鍵細節(jié)。首當其沖的就是對兩者音量比例的機械調配，較為明顯地表現(xiàn)在鋼琴伴奏時琴蓋的開合以及弱音踏板的使用上。當一位鋼琴伴奏走向舞臺時，很多情況下他面對的是一臺完全關閉或是只打開一點點琴蓋的鋼琴；而當樂曲要求弱處理（piano）時又會常常借助左踏板。這種現(xiàn)象幾乎成為常態(tài)的原因就在于平時的教學中就貫穿了這樣的思維：聲樂伴奏最完美的呈現(xiàn)是讓聽眾清楚聽到歌唱者的每一句演唱，而非鋼琴。很多人會擔心無論是從音量上還是氣場上，鋼琴容易“喧賓奪主”。恰恰這樣的擔憂使得伴奏片面地處于“陪襯”、“烘托”、“推動”這樣的要求之下。在鋼琴伴奏與聲樂演唱的輕重問題上，應當讓學生明白：伴奏可有可無的“陪襯論”與反其道而行之的無限拔高的“獨立論”都不值得提倡。相對較為理想的狀態(tài)應當是，雙方能夠在良好控制自身的配合中做到無論是“輕言細語”還是“引吭高歌”都能夠敏銳感知彼此相襯的音樂走向，并同時清楚地表達和清楚地聽到對方的演唱（演奏）。這才是兩者平衡觀念的真正實現(xiàn)，而不是通過簡單的關琴蓋、踩弱音踏板去簡單處理兩者的音量關系。

除弱音踏板，在音量關系上還應注意延音踏板的規(guī)范使用。延音踏板切不可作為增大音量的主力，在歌曲強奏部分踩著右踏板不肯放是很多學生容易出現(xiàn)的問題，使得鋼琴聲部糅雜成一團，破壞了極其重要的整體清晰度。另外，力度記號的處理要具體而行，譬如某些情況相同的力度記號要以不同的標準去吻合不同的音樂風格類型。尤其是藝術歌曲，在藝術歌曲創(chuàng)作的一開始，作曲家就是把鋼琴伴奏與歌唱聲部作為整體來構思的。其歌曲背景、詩歌的風格性以及調式調性等因素使得對于伴奏音量的處理有著嚴格、具體的要求。同樣是強記號（forte），演奏拉赫瑪尼諾夫的藝術歌曲就要比德彪西的藝術歌曲濃厚而強有力得多。這些音量上的謹慎處理都是實際表演時鋼琴與聲樂關系平衡的關鍵因素。

二、聲部關系

教學過程中，教師還要傳達給學生另一個重要理念，就是演奏的“和諧度”對于聲樂與鋼琴整體平衡的決定性地位。而于“和諧度”而言，聲部問題是要讓學生仔細研究和學習的要點，在實際教學與演出過程中主要體現(xiàn)在兩個方面：

其一，是由于不同聲部（不同音色）演唱者演繹所帶來的具體伴奏要求?！皩τ阡撉侔樽鄟碚f，需要和不同聲部不同類型的演唱者進行合作。不同的演唱者有很大的不同，每個個體都是不一樣的。這就涉及到鋼琴伴奏中‘不變與變的處理?！雹俦热鐚τ谕宦晿纷髌?，男性與女性在同一音域所表現(xiàn)的力度和張力是不同的。在同一個音域面對不同聲部的歌手，伴奏高低音的力度配合也需區(qū)別對待。一般情況下，伴奏女聲，可以突出左手聲部的低音支持。若是伴奏男聲（尤其男中、低音），則相反，左手應彈得輕盈，在右手聲部可以加強表現(xiàn)力。因此，在面對不同聲部不同類型的演唱者，鋼琴伴奏要根據實際去調整聲部的處理。除了男女聲各類聲部劃分所形成的嗓音差異，由于聲樂演唱的個體眾多，訓練的千差萬別，使得演唱素養(yǎng)難免存在差異，并由此導致聲種、音色的差異性。所以，應當針對性指導學生對于聲種、音色的不同進行合理選擇，達到和諧度上與歌聲相匹配的平衡。

其二，是對于鋼琴伴奏本身聲部之間的主次分配問題。最典型的就是要教導學生面對鋼琴疊加聲樂所形成的紛繁蕪雜的聲部線條時，要清楚地分辨、引領出那些鋼琴部分相對重要和有關鍵意義（對比、應答、填空……）的聲部，而那些相對次要的聲部，只需要作為鋪墊保持于和聲背景之中。在許多聲樂作品副歌高潮部分，常可以看到鋼琴伴奏的右手高音部分與聲樂旋律基本一致的情況，很多學生伴奏時就容易產生直覺性錯誤——將其視為重要聲部，情不自禁地與演唱者去共同營造這條激動人心的高音旋律線條。重復性地強調高音旋律聲部忽視了合奏所需要的豐富和聲織體的交融感，在聽覺上也造成單調失衡的傾向，直接使鋼琴和聲樂出現(xiàn)爭奪“主角”的不和諧狀況。因此，鋼琴伴奏部分應當適當遠離聲樂主旋律聲部，填充豐滿與旋律并行的和聲織體，給予演唱者有利的支撐和包圍。另外一種需要在日常教學中重視的因素，就是低聲部旋律線條。伴奏教學中學生經常接觸舒伯特、舒曼所創(chuàng)作的藝術歌曲，這類作品中不乏鋼琴伴奏中會有映襯歌唱聲部旋律的低音旋律的情況。這些低音旋律線條，有可能和高音旋律吻合，也有可能以不同的樂音進行構成對位等效果。而這些演奏時容易忽視的低聲部，才是鋼琴伴奏聲部應當突出的重要旋律。教師要讓學生認識到，只有鋼琴和聲進行中低音線條的有效塑造，才能使之與聲樂高音旋律線條保持著對比原則下的動態(tài)平衡。endprint

三、理性與感性關系

“作為音樂表演藝術的一個重要門類，聲樂表演的鋼琴伴奏有著復雜的操作空間、廣闊的思維空間，需要極高的綜合性、協(xié)調性、創(chuàng)造性以及多方面的知識和技能?！雹?因此，較全面與復雜的理性分析對于伴奏來說是必需的。也是當前鋼琴伴奏教學中所反復強調的。除此以外，要培養(yǎng)高水平的聲樂伴奏，很多情況下需要教導學生在不斷理性研究之上培養(yǎng)自身“伴奏感”的提高?？梢哉f，這種無形中的“伴奏感”與聲樂伴奏者所需臨場應變與即興能力有很大聯(lián)系，歌聲與伴奏存在動態(tài)的不固定平衡關系，這種動態(tài)與不固定必然需要伴奏者能隨著音樂主題與情緒發(fā)展的需要而即時變化?！鞍樽喔小笔亲罱K成就一名高水平鋼琴伴奏的關鍵，是演奏者對眾多伴奏情境出于直覺性的感性把握。當然，這種“直覺”必然是建筑于平時的勤學苦練之上，需要有教師在課堂上眾多嚴格、規(guī)范的要求與訓練。

比如在教學中教師可以通過選擇不同體裁、不同情緒類型的歌曲作為教學內容，訓練學生對不同音樂的感性體驗；也可以強調對歌曲調性、表情要求、力度、時值等音樂本體因素的理解與分析，讓學生對各類旋律（包括學生容易犯難的我國傳統(tǒng)五聲性曲調）、節(jié)拍（一些不容易掌握的特型性民族復拍子如7/8、5/8拍）以及和聲等都有所了解和認識，從而在自身情感體驗上使其遠離陌生感和畏懼感，在伴奏中快速地適應各種不同情緒類型的歌曲。特別是對于和聲的把握，應讓學生重視提高對和弦色彩的感知能力，建立較好的和弦意識，養(yǎng)成對和聲功能和色調自覺的聽覺記憶與反應，使和弦在伴奏音樂中不僅是理性分析下的抽象概念，而且是與具體音響聯(lián)系的感性思維。

四、結語

“聲樂鋼琴伴奏”雖與“鋼琴”、“聲樂”兩大主干技術課程存在密切交集關系，但依然不可或缺地作為一門專門的音樂表演藝術在音樂表演和教學領域占有重要的一席之地。近34年來，伴隨社會主義經濟的飛躍，對高素質鋼琴伴奏人才的需求在各個領域都處于一定程度的增長態(tài)勢。與此同時，在學校音樂教學面對社會主義市場要求、不斷探索改革創(chuàng)新的環(huán)境之下，大部分學校音樂教學中已將鋼琴作為標準配置樂器。校內外廣泛的教學與實踐活動更是對音樂教師的鋼琴伴奏能力有了更為嚴格和明確的要求。鋼琴伴奏能力的高低業(yè)已凸顯成為評價音樂教師職業(yè)能力的重要標尺。綜上所述，當前的《聲樂鋼琴伴奏》課程從形式到內容都不應停留于對現(xiàn)有伴奏技能與理論知識的泛泛而論，聲樂伴奏藝術當追求各個平衡關系上對藝術本質更高要求的細節(jié)把握與整體驅動。聲樂伴奏課程更應隨發(fā)展而發(fā)展，定位培養(yǎng)高素質伴奏人才之目標，提高教學培養(yǎng)質量，注重細節(jié)、精益求精而臻伴奏藝術的更高境界。（責任編輯：徐智本）

①Kurt Adler “The Art of Accompanying and Coaching”Da Capo Press，Inc 1985，p.182.

②張旭良《強化服務學校音樂教育意識，加大鋼琴伴奏能力培養(yǎng)力度———普通高校音樂學（教師教育）專業(yè)本科生鋼琴伴奏能力培養(yǎng)機制研究》，《人民音樂》，2009年第5期，第68頁。endprint