鄭懷佐

摘要：我國近現(xiàn)代二胡的奠基人劉天華為發(fā)展國樂改革二胡所作的探索，為當(dāng)代發(fā)展國樂提供了十分有益的啟示。他以一種文化自覺的革新理念，匯通中西的推陳出新，獨(dú)創(chuàng)一格的教學(xué)改革，別出心裁的技藝創(chuàng)新，開辟了二胡藝術(shù)新紀(jì)元。今天我們要繼承和弘揚(yáng)劉天華二胡革新的理念和精神、追求和智慧，讓中華民族民間藝術(shù)在復(fù)興中華的偉業(yè)中煥發(fā)出新的光彩。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；二胡演奏；國樂；教學(xué)改革；劉天華；啟示

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Impact of Liu Tianhua's Er'hu Innovation on Contemporary National Music Development

ZHENG Huai-zuo

（School of Music， Huaiyin Teachers' College， Huaian， Jiangsu 223300）

我國民族器樂的一代宗師劉天華，以二胡為突破點(diǎn)，通過大膽而睿智的科學(xué)改革，確立了現(xiàn)代二胡的發(fā)展基礎(chǔ)和方向，堪稱中國現(xiàn)代二胡學(xué)派的奠基人。他的二胡革新理念與實(shí)踐，為我們今天發(fā)展國樂提供了豐富的借鑒和有益的啟示。

一、懷揣文化自覺堅(jiān)定革新信念

劉天華的二胡改革，不是一般意義上的技藝改進(jìn)，更不是興之所至的靈感使然，而是以崇高的文化自覺投入的二胡革新。

延續(xù)文化的國人責(zé)任。他認(rèn)為二胡藝術(shù)是中國平民大眾的藝術(shù)。20世紀(jì)初，不少人崇洋非中，鄙視本國本土的音樂文化，他懷揣民族責(zé)任心奮起反駁，在“國樂改進(jìn)社”所辦的雜志上，指責(zé)這種偏見，他說：“音樂的粗鄙及文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)及樂曲的組織，故同一樂器之上，七情具能表現(xiàn)。”①他認(rèn)為西樂、國樂沒有雅俗之分，都是一樣的，同樣可以表達(dá)人的感情。

以文化人的使命擔(dān)當(dāng)。文治教化是中國的文化傳統(tǒng)，以文化人是中華文化的特點(diǎn)，也是中國知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)與光榮。劉天華以這樣的擔(dān)當(dāng)，成為我國現(xiàn)代音樂史上把民族器樂列入高等音樂學(xué)校教程的第一人。劉天華在二胡曲《月夜》說明中寫道：“不論那種樂器那種音樂、只要能給人們精神上些少的安慰，能表現(xiàn)人們一些藝術(shù)的思想、都是可貴的”，劉天華追求的是“能喚醒民族靈魂的音樂”的價(jià)值，因而他始終帶著文化的使命感，努力使音樂成為“人人必備的一種養(yǎng)生之具”。

鼎故革新的藝術(shù)追求。近代以降，在外來文化的強(qiáng)勢(shì)侵略中，國人的創(chuàng)新精神幾近泯滅。當(dāng)時(shí)音樂上有“國粹派”與“崇洋派”之爭(zhēng)，前者主張“復(fù)興雅樂，不聞西樂”，后者主張“全盤西化”。劉天華以革新國樂的睿識(shí)，認(rèn)為一個(gè)國家的文化，既不能死守老法、抱殘守缺，也不能抄襲別人、全盤照搬，應(yīng)該一方面“采取本國固有的精粹”，一方面從中西文化的“調(diào)和與合作”之中，走出一條“進(jìn)步”之路。②只有這樣，才能創(chuàng)造新的民族音樂。

二、借鑒以圖出新創(chuàng)造貴在獨(dú)步

二胡怎樣革新，這是許多樂人感到棘手的問題。劉天華為此作了可貴的探索。

推陳出新必須匯通中西，而不是拼湊嫁接。劉天華的二胡革新告訴我們：貫通中西，是他改革二胡藝術(shù)成功的基礎(chǔ)。劉天華深知“國粹”的可貴，中國有數(shù)千年的音樂史，“要是立足點(diǎn)不穩(wěn)固，哪里能夠到這地步”③。劉天華熟知音樂與詩歌同胞共生、同體存在的中華藝術(shù)史，因而很重視音樂意境的創(chuàng)造。為了二胡革新，劉天華刻苦鉆研各種民族樂器的演奏，學(xué)習(xí)昆曲、京劇，學(xué)習(xí)民族民間音樂。④同時(shí)他又如饑似渴地學(xué)習(xí)西方和聲學(xué)、作曲法以及小提琴演奏，創(chuàng)造性地把西洋音樂形式與技巧用于改進(jìn)二胡藝術(shù)。

熔煉藝術(shù)必須深度體驗(yàn)，而不是炫技取寵。劉天華的二胡成就，不是孤立的技巧展示，而是對(duì)內(nèi)容的最深層表達(dá)?！恫≈幸鳌肪褪亲詈美C。1915年，劉天華20歲，當(dāng)時(shí)中國大夜彌天，風(fēng)雨如晦，劉天華頻遭不幸，喪父、失業(yè)、病痛、貧窮，他把家國之不幸全都訴諸二胡琴弦。歷時(shí)三年，于“五四”前夜完成了《病中吟》的創(chuàng)作。樂曲開始旋律低回宛轉(zhuǎn)，極其緩慢沉重，接著出現(xiàn)了音高的大起大落，把內(nèi)心極度苦痛、深受壓抑的感情表現(xiàn)得淋漓盡致。繼而突然爆發(fā)，與前面的沉重緩慢形成鮮明對(duì)比。終曲時(shí)旋律又盤旋而下，情緒回落到第一段的沉重緩慢上，首尾呼應(yīng)，凄涼哀怨，旋回不止。這種表達(dá)，不只是一個(gè)技巧問題，更重要的是內(nèi)心的體驗(yàn)。

求異創(chuàng)新需要獨(dú)辟蹊徑，而不是抄襲模仿。千余年來，二胡常用來表現(xiàn)溫婉纏綿的情調(diào)，一直保持著“悲情”特色。劉天華作了劃時(shí)代意義的探索，用二胡反映激昂向上的情緒，《光明行》就是一個(gè)成功的實(shí)踐?！豆饷餍小肥且徊砍錆M自信、堅(jiān)定前行的樂曲，完全擺脫了舊二胡傷感頹唐、悱惻纏綿的情調(diào)。這首曲子創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前夜，日寇對(duì)華虎視眈眈，反動(dòng)當(dāng)局腐敗無能，國人對(duì)前途悲觀絕望，靡靡之音到處泛濫。劉天華對(duì)此痛心疾道，為了回?fù)暨@股逆流，譜寫了威武雄壯、氣勢(shì)磅礴、極具民族風(fēng)格的《光明行》?！豆饷餍小返膯柺?，結(jié)束了悲情二胡的舊時(shí)代，開創(chuàng)了二胡藝術(shù)新紀(jì)元。

三、二胡引入高校創(chuàng)立二胡學(xué)派

20世紀(jì)初，學(xué)校音樂教育幾乎都是照搬國外的。當(dāng)時(shí)音樂院校普遍認(rèn)為，民族民間樂器結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，缺乏表現(xiàn)力。而劉天華以振興國樂為己任，在學(xué)校教育中踐行自己的主張。

潛心音樂教育。劉天華17歲開始從事音樂教學(xué)，先后于小學(xué)、中學(xué)任教。在常州中學(xué)任教期間，既重視引進(jìn)西方音樂，組織管弦軍樂隊(duì)，又重視國樂，在師生中組織絲竹合奏社，還成立了“暑期國樂研究會(huì)”。1922年，劉天華27歲，應(yīng)現(xiàn)代中國音樂開創(chuàng)者之一的蕭友梅先生之邀，去北京大學(xué)音樂傳習(xí)所供職。在傳習(xí)所教學(xué)期間，劉天華將二胡引入高等學(xué)府音樂教材，劉天華的這一大膽嘗試對(duì)于二胡的發(fā)展具有里程碑的意義。

革新音樂教材。劉天華在總結(jié)前人教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋樂器的教學(xué)方法，創(chuàng)造性地制定了練習(xí)曲與樂曲相結(jié)合的教學(xué)方法。在教學(xué)中注意“兩個(gè)融合”，一是中西樂器演奏的融合；二是姐妹樂器演奏的融合，來豐富二胡的演奏。在二胡的教學(xué)中，他一改過去“口傳心授”教學(xué)方法的弊端，采用科學(xué)系統(tǒng)的方法，編寫了民族樂器教學(xué)史上最早的系統(tǒng)教材《南胡練習(xí)曲》47首。endprint

創(chuàng)立二胡學(xué)派。1922到1932年，劉天華在北大音樂傳習(xí)所任教期間潛心探索，在二胡的教學(xué)內(nèi)容與方法、演奏的技藝、樂曲的創(chuàng)作上逐漸形成了一套體系。通過這套體系訓(xùn)練，劉天華親自培養(yǎng)了一批中國現(xiàn)代二胡的表演藝術(shù)家，如儲(chǔ)師竹、蔣鳳之、陳振鐸等；深受劉天華影響、沿著劉天華二胡藝術(shù)道路前進(jìn)的有一大批藝術(shù)家，如陸修棠、劉北茂、張韶等；后人把他們概括為劉天華二胡學(xué)派。劉天華二胡學(xué)派的一代代傳人，為中國現(xiàn)代二胡藝術(shù)創(chuàng)造了新的輝煌。

四、不斷改革技藝令人耳目一新

劉天華關(guān)于二胡藝術(shù)的理解、追求路徑、二胡教學(xué)固然是前衛(wèi)的，在操琴技藝上也是不斷求變求新的，突出反映在琴具的改進(jìn)、記譜的完善和演奏技巧上。

琴具的改進(jìn)。傳統(tǒng)二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力有限，劉天華根據(jù)自己長(zhǎng)期演奏實(shí)踐的體會(huì)，借鑒了小提琴制作工藝，設(shè)計(jì)了我國第一把改良二胡弓子，使二胡聲音有了改變。為了解決二胡發(fā)音質(zhì)量，他試用幾種不同的材料做琴碼，改用電報(bào)紙制成的紙碼，將二胡內(nèi)弦改用優(yōu)質(zhì)的絲二弦，外弦用子弦。他把圓筒狀二胡琴筒，改為六角筒狀；他把二胡的千斤，固定在距琴馬46-48厘米之間；他還參考了少數(shù)民族拉弦樂器音域較寬的特點(diǎn)，想把二胡發(fā)展成為多弦樂器，以增強(qiáng)表現(xiàn)力，令人遺憾的是天不假年，這一切想法沒有來得及付諸實(shí)施。⑤

記譜的完善。劉天華深感國樂記譜法之陳舊，嚴(yán)重制約和影響了國樂的傳承。他將西方的五線譜記譜法有機(jī)地創(chuàng)造性地移植到工尺譜中，使工尺譜日趨完善。他為了把國粹京劇宣傳到國外去，根據(jù)梅蘭芳所演各戲唱腔，先寫出工尺譜、而后再譯改成五線譜。記好譜后，又對(duì)照唱腔逐一推敲準(zhǔn)確，這就是當(dāng)時(shí)的《梅蘭芳歌曲譜》。劉天華整理的這份戲曲音樂曲譜，首開我國科學(xué)記譜之先河。

演奏的創(chuàng)新。劉天華的改革，使二胡不論在音域、音質(zhì)還是在指法和弓法方面都有了很大提高。他努力學(xué)習(xí)民間的三弦拉戲，把這種特殊的技法靈活地運(yùn)用到二胡演奏中，二胡獨(dú)奏曲《空山鳥語》的成功演奏，使這種技巧的嫁接獲得成功；他成功地運(yùn)用了泛音，用于《閑居吟》的演奏，使二胡發(fā)出了美妙的色彩。在把位上，劉天華將二胡的把位擴(kuò)大至五到七個(gè)把位，擴(kuò)大了音域，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。他用輪指表現(xiàn)《空山鳥語》、用連頓弓、長(zhǎng)抖弓以及調(diào)式轉(zhuǎn)換表現(xiàn)《光明行》。他根據(jù)不同的內(nèi)容，創(chuàng)造性地采用不同的技法。他借鑒小提琴的方法，二胡采用了固定音定弦法，一直沿用至今。他參考小提琴弓，讓更多的弓毛接觸琴弦，設(shè)計(jì)了我國空前未有的二胡弓子。他的二胡獨(dú)奏曲《月夜》中一弓拉十六個(gè)音符，就是得益這種長(zhǎng)連弓的優(yōu)勢(shì)?？梢哉f，劉天華二胡演奏的特色，跟琴具改良是密不可分的。

五、結(jié)語

綜觀劉天華的二胡革新，對(duì)當(dāng)代發(fā)展國樂有許多啟示，革新信念上要有一種文化自覺，推陳出新上要能獨(dú)辟蹊徑，藝術(shù)教學(xué)上要敢于獨(dú)立一派，技藝改革上要讓人耳目一新。只有這樣，我們才能在發(fā)展國樂上再創(chuàng)新輝煌。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

①劉天華《“除夜小唱”、“月夜”的說明》，《音樂雜志》，1928年第1期，第2頁。

②劉天華《國樂改進(jìn)社緣起》第一卷，《新樂潮》，1927年第1期，第6頁。

③劉天華《中西音樂的爭(zhēng)執(zhí)問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年第3期。

④石蔚《試論劉天華的中西融合音樂觀》，《樂府新聲》，沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)， 2002年第1期。

⑤龍玉蘭《劉天華與二胡藝術(shù)》，《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，第24卷，2003年第4期。endprint