孫昌武

“一字為功”

王國維在《人間詞話》里說：

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出，“云破月來華弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

他舉出的是兩闋詞里的句子：“紅杏枝頭春意鬧”出宋祁的《玉樓春》，“云破月來花弄影”出張先的《天仙子》。王國維論詩，主“境界”說，講“有我之境”、“無我之境”等等，注重意境整體的完美。但他這段話提出詞的一句，又強(qiáng)調(diào)其中一個(gè)字對(duì)于創(chuàng)造“境界”的作用。兩句詞一個(gè)寫春景，一個(gè)寫夜景，都是用動(dòng)詞“鬧”或“弄”描摹出景物的動(dòng)態(tài)，讓意象鮮活起來。這就是古人所謂“煉字”功夫。

筆者在前兩期講“詩語”，說寫詩講究錘煉語言。古代詩歌發(fā)展到近體律、絕，繼而興起詞和曲，更特別要求語言的聲韻和諧、對(duì)仗工穩(wěn)，用詞精工、新穎、生動(dòng)等，都涉及用“字”的技巧。近代寫新詩，不少人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從古詩嚴(yán)格的格律中解放出來，另有些人則主張創(chuàng)造新的格律。聞一多是持后一種意見最力的一位，也是創(chuàng)新格律實(shí)踐相當(dāng)成功的一位。例如他的新詩集《死水》里的同名作品《死水》，是一首使用隱喻手法揭露、諷刺舊中國社會(huì)腐敗的詩：

這是一溝絕望的死水，

春風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要變成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花。

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

這里只錄兩小節(jié)，整齊的句子構(gòu)成整齊的段落（所謂“豆腐塊體”），每句四個(gè)音步形成整齊的音情頓挫，使用詞語（每個(gè)字）特別形象、精粹。聞一多形容寫詩是“帶著鎖鏈跳舞”。借用這個(gè)說法，他正是帶著沉重的鎖鏈展現(xiàn)了技巧與才能。這實(shí)際也是消化、發(fā)揚(yáng)中國古典詩歌寫作的傳統(tǒng)藝術(shù)，包括“煉字”的技巧。

沈括的《夢溪筆談》說：

小律詩雖末技，工之不造微，不足以名家，故唐人皆盡一生之業(yè)為之。至于字字皆煉，得之甚難。但患觀者滅裂，則不見其工。故不唯為之為難，知音亦鮮。

近體律、絕篇幅窘狹。古人說“五言律如四十賢人，著一屠沽不得”（胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)篇卷五）。除了排律，近體律、絕字?jǐn)?shù)最多的七律也只有五十六個(gè)字。創(chuàng)作中每下個(gè)字都必須特別精心、珍惜，竭盡所能發(fā)揮它們最大的表現(xiàn)力。這樣，一首成功的作品往往在用字技巧上顯示功力與精彩。這就是所謂“邪正在一字間”（周紫芝《竹坡詩話》），即下面胡仔所謂的“一字為功”。

宋人胡仔評(píng)論孟浩然和杜甫說：

詩句以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點(diǎn)石成金也。浩然云：“微云淡河漢，疏雨滴梧桐。”（此斷句見王士源《孟浩然集序》;皮日休《郢州孟亭記》，《唐文粹》卷七四）上句之工，在一“淡”字;下句之工，在一“滴”字。若非此二字，亦烏得而為佳句哉！如六一居士（歐陽修）《詩話》云：陳舍人從易偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉》云“身輕一鳥”（《送蔡希魯都尉》，《杜少陵集詳注》卷三），其下脫一字，陳公因與數(shù)客論，各以一字補(bǔ)之，或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，或云“度”，莫能定。其后得一善本，乃是“身輕一鳥過”，陳公嘆服。余謂陳公所補(bǔ)數(shù)字不工，而老杜一“過”字為工也。又如（王安石）《鐘山語錄》云：“暝色赴春愁”（皇甫冉《歸渡洛水》，此句《對(duì)床夜語》等誤傳為杜詩），下得“赴”字最好，若下“起”字，便是小兒語也;“無人覺來往”（杜甫《西郊》），下得“覺”字大好。足見吟詩要一兩字工夫。觀此則知余之所論，非鑿空而言也。（《苕溪漁隱叢話后集》卷九）

又宋人范溫有詩話名《潛溪詩眼》（已佚，有郭紹虞《宋詩話輯佚》的輯本），多討論寫詩用字的技巧。他同樣強(qiáng)調(diào)“煉字”，也舉出一些例子：

好句要須好字。如李太白詩“吳姬壓酒喚客嘗”，見新酒初熟，江南風(fēng)物之美，工在“壓”字;老杜《畫馬》詩“戲拈禿筆掃驊騮”，初無意于畫，偶然天成，工在“拈”字;柳（宗元）詩“汲井漱寒齒”，工在“汲”字。工部（杜甫）又有所喜用字，如“修竹不受暑”，“野航恰受兩三人”，“吹面受和風(fēng)”，“輕燕受風(fēng)斜”，“受”字皆入妙。老坡尤愛“輕燕受風(fēng)斜”以謂燕迎風(fēng)低飛，乍前乍卻，非“受”字不能形容也。至“于能事不受相促迫”，“莫受二毛侵”，雖不及前句警策，要自穩(wěn)愜爾。（《苕溪漁隱叢話》前集卷八）

宋人范晞文同樣論杜詩用字，又具體到顏色詞的使用：

老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實(shí)字來。如“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”（《奉酬李都度表丈早春作》，《杜少陵集詳注》卷九）是也。不如此則語既弱而氣亦餒。他如“青惜峰巒過，黃知橘柚來”（《方船》，同上卷一二），“碧知湖外草，紅見海東云”（《晴二首》之一，同上卷一五），“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（《陪鄭廣文游何將軍山林》十首之五，同上卷二），“紅浸珊瑚短，青懸薜荔長”（《觀李因請(qǐng)司馬弟山水圖》三首之三，同上卷一四），“翠深開斷壁，紅遠(yuǎn)結(jié)飛樓”（《曉望白帝城鹽山》，同上卷一五），“翠干危棧竹，紅膩小湖蓮”（《寄岳州賈司馬岳丈》，同上卷八），“紫收岷嶺芋，白種綠（通行集本作“陸”）池蓮”（《秋日夔府詠懷》，同上卷一九），皆如前體。若“白摧朽骨龍虎死，黒入太陰雷雨垂”（《戲?yàn)轫f偃題雙松圖歌》，同上卷九），益壯而險(xiǎn)矣。（《對(duì)床夜語》卷三）

上面三段話里舉出的例子，從用字的技法看情況不同：有的屬于用字的揀選，有的屬于字義的活用，有的屬于詞性的轉(zhuǎn)換，有的屬于詞語的搭配，等等。但是全都表明，一個(gè)精彩的字，對(duì)創(chuàng)造意境、表達(dá)情韻起著十分重要的作用，往往能夠提起整句乃至全篇的精神。日本漢學(xué)家吉川幸次郎曾說特別重視語言是中國文學(xué)傳統(tǒng)上的特長。這一點(diǎn)在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)尤然。這和漢語語言、文字的特征，和古詩的格律等有多方面的關(guān)聯(lián)。詩歌語言藝術(shù)的高度精美往往體現(xiàn)在這里。古人選詞用字的精確，技巧的嫻熟，靠的是他們的真積力學(xué)和創(chuàng)作態(tài)度的刻苦與嚴(yán)謹(jǐn)，當(dāng)然還要靠他們杰出的才情和他們對(duì)于所寫對(duì)象的細(xì)致觀察、親切體驗(yàn)。那些優(yōu)秀詩人對(duì)于用字往往獨(dú)具一般人難以企及的感受力和表現(xiàn)力。而如前引沈括說的，“知音亦難”，我們欣賞這一點(diǎn)也必須具備必要的藝術(shù)修養(yǎng)，包括關(guān)于語言文字的知識(shí)與技能。

順便說說，即使到近代，提倡白話文，寫新詩，前輩大家同樣重視語言的錘煉，注重用字的準(zhǔn)確、妥帖、富于表現(xiàn)力。這也成為他們的作品值得欣賞、玩味、富于美感的重要原因。在這一點(diǎn)上，今人的作品顯然是大不如前了——當(dāng)然，這是就總體上說。

“一字師”和“詩中眼”

到晚唐，詩壇傳出不少“一字師”的故事。這是特別注重“煉字”的表現(xiàn)，也是結(jié)果。人們耳熟能詳?shù)氖顷P(guān)于齊己《早梅》詩的：

鄭谷在袁州，齊已因攜所撰詩往謁焉，有《早梅》詩曰：“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開?！惫刃χ^曰：“數(shù)枝非早，不若一枝則佳?！饼R己矍然不覺兼三衣叩地膜拜，自是士林以谷為齊已一字之師。（《五代史補(bǔ)》卷三）

齊己的全詩是：

萬木凍欲折，孤根暖獨(dú)回。前村深雪里，昨夜一枝開。風(fēng)遞幽香去，禽窺素艷來。明年猶應(yīng)律，先發(fā)映春臺(tái)。

如果照應(yīng)全篇，改“數(shù)”為“一”，確實(shí)能更形象地表現(xiàn)早開寒梅迎風(fēng)斗雪的孤傲精神。類似的傳說，著名的還有關(guān)于一首《御溝》詩的?！坝鶞稀敝笇m城的護(hù)城河?！短谱游髡Z錄》記載說：

皎然以詩名于唐，有僧袖詩謁之，然指其《御溝詩》云：“‘此波涵圣澤，‘波字未穩(wěn)，當(dāng)改?！鄙鋈蛔魃?。僧亦能詩者也。皎然度其去必復(fù)來，乃取筆作“中”字掌中，握之以待。僧果復(fù)來，云：“欲更為‘中字，如何？”然展手示之，遂定交。要當(dāng)如此乃是。又《郡閣雅言》云：“王貞白，唐末大播詩名，《御溝》為卷首，云：‘一派御溝水，綠槐相蔭清。此波涵帝澤，無處濯塵纓。鳥道來雖遠(yuǎn)，龍池到自平。朝宗心本切，愿向急流傾。自謂冠絕無瑕，呈僧貫休，休公曰：‘此甚好，只是剩一字。貞白揚(yáng)袂而去。休公曰：‘此公思敏。取筆書‘中字掌中。逡巡，貞白回，忻然曰：‘已得一字，云“此中涵帝澤”。休公將掌中示之。二說不同，未知孰是。（魏慶之《詩人玉屑》卷八）

兩部書記載同一個(gè)改詩的事例，落實(shí)到不同人身上。這類故事傳聞異辭，本來就不可坐實(shí)（如就《御溝》詩論，應(yīng)是王貞白作的），不過都反映晚唐宋初詩壇注重“煉字”的風(fēng)尚。類似的故事不少，不具引。

值得注意的是，這類改詩故事多和僧人有關(guān)系。中唐以來，佛教禪宗大盛，禪宗叢林里出現(xiàn)許多詩僧。僧人生活一般枯淡，寫詩內(nèi)容不免扃狹。他們寫詩更多在推敲字句上用工夫，和這種境況有關(guān)系。又從中、晚唐詩壇總體發(fā)展形勢看，社會(huì)動(dòng)亂，文人仕途多騫，他們已難有盛唐時(shí)期那種激昂揚(yáng)厲或雄奇沉郁的氣概，多寫篇幅短小、更講究格律的近體律、絕，也更注重在文字技巧上逞才華。詩壇上追求“一字之功”的風(fēng)氣遂興盛起來。

繼而又有“詩眼”之說。《世說新語·巧藝》篇有個(gè)掌故，說“顧長康（顧愷之）畫人或數(shù)年不點(diǎn)目精，人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！鼻懊嬉呀?jīng)引述過范溫《潛溪詩眼》里的一段話。他所謂“詩眼”，有自詡得論詩的“正法眼”（這是佛法的概念）之意;另外一個(gè)意思，就是指寫詩如顧愷之說的繪畫點(diǎn)睛，用一個(gè)字來“傳神寫照”（有關(guān)“詩眼”的論述，當(dāng)與禪宗談禪有關(guān)系，以后有機(jī)會(huì)再做介紹）。這種“詩眼”觀念和“一字詩”的傳說一樣，都體現(xiàn)宋人“以文字為詩”的創(chuàng)作風(fēng)氣。

魏慶之《詩人玉屑》卷八有“句中有眼”條，說明何者為詩的“眼”：

汪彥章移守臨川，曾吉甫（曾幾）以詩迓之，云：“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩?！毕纫允咀由n，子蒼（韓駒）為改兩字云：“白玉堂深曾草詔，水晶宮冷近題詩?！卞娜慌c前不侔，蓋句中有眼也。古人煉字，只于眼上煉。蓋五字詩以第三字為眼，七字詩以第五字為眼也。

這里舉出的是曾幾的一聯(lián)佚詩和韓駒的改動(dòng)：前一句的“中”改為“深”，后一句的“里”改為“冷”，都是用形容詞替換單純的方位詞，賦予詩句形象與動(dòng)態(tài)。魏慶之說如此是“在眼上”“煉字”，即這兩個(gè)字就是“詩眼”。引文里又說“第五字為眼”，“五”應(yīng)為“四”之訛。這樣他又把“詩眼”的位置確定下來，看法顯然是過于僵化了。眾所周知，典型地體現(xiàn)宋人“以文字為詩”特征的是黃庭堅(jiān)及其后繼的江西詩派。曾幾和韓駒都列名江西詩派。黃庭堅(jiān)則有詩說：

拾遺句中有眼，彭澤意在無弦。顧我今六十老，付公以二百年。（《贈(zèng)高子勉》，《豫章黃先生文集》卷一二）

這是提出詩歌創(chuàng)作的兩種理想的境界。所謂“拾遺句中有眼”的“眼”，即“詩眼”、精彩的關(guān)鍵字;“意在無弦”指表意自在渾融，不著痕跡。他認(rèn)為杜甫和陶淵明代表寫詩的這兩種境界。這二者，前者可以通過刻苦鍛煉而成，后者則是不可學(xué)的。黃庭堅(jiān)和江西詩派是標(biāo)榜宗杜（甫）的。當(dāng)然，可是無論才情、境界乃至藝術(shù)技巧，他們顯然都不能與杜甫相比。黃庭堅(jiān)更多著眼于所謂“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”之類推敲字詞的技法，即具體的“詩法”，正表現(xiàn)他的眼界和才能與杜甫的差距。不過這些技巧是可學(xué)的，所以這一派人才能夠拿來傳宗立派。陳師道稱贊黃庭堅(jiān)說：

句中有眼黃別駕，洗滌煩熱生清涼。（《答魏衍黃豫勉予作詩》）

作《江西詩社宗派圖》的呂本中則說：

句中要有眼，非是要句句有之。只一篇之中一兩句有眼，便是好詩。老杜詩篇篇皆然。（林之奇《記聞下》，《拙齋文集》卷二）

吳則禮又曾具體論及杜甫的《丹青引》：

《丹青之引》有句眼，昨者少陵今隱居。（《二疏遺榮圖》，《北湖集》卷二）

蔡沈評(píng)論李、杜詩：

少陵備眾體，太白真謫仙。微情寄風(fēng)月，肺腑皆天然。自從句中眼，一字千金錢。于今百余載，誦說如河懸。（《蔡九峰集·讀江西詩呈游光化料院》，《永樂大典》卷八九九）

這樣來評(píng)價(jià)杜甫，也對(duì)也不對(duì)：對(duì)在對(duì)于杜甫推敲字詞的功夫確有心得;不對(duì)在如果僅就此來肯定杜甫，則顯得眼界過于偏狹了。

黃庭堅(jiān)領(lǐng)袖一代詩壇，影響巨大。所謂“句中眼”、“詩眼”成為一時(shí)論詩的話頭。已經(jīng)提到的范溫的詩話體著作《潛溪詩眼》如此，釋惠洪的《冷齋夜話》也是如此。后者里有《句中眼》一條：

造語之工，至于荊公、東坡、山谷盡古今之變。荊公曰：“江月轉(zhuǎn)空為白晝，嶺云分暝與黃昏。”（《登寶公塔》，《臨川文集》卷一七）又曰：“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來?！保ā稌幭壬凇范字?，《臨川文集》卷二十九）東坡《海棠詩》曰：“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝?！庇衷唬骸拔覕y此石歸，袖中有東海?！保ā段牡桥钊R閣下石壁千丈……》，《東坡集》卷一八）山谷曰：“此皆謂之句中眼，學(xué)者不知此妙，語韻終不勝。”（《冷齋夜話》卷五）

這還是一般地講字詞的揀選、提煉。另一段話則明確指出“句中眼”所在：

詩言其用不言其名用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荊公、東坡、山谷三老知之。荊公曰：“含風(fēng)鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂?！保ā赌掀帧?，《臨川文集》卷一七）此言水、柳之用，而不言水、柳之名也。東坡別子由詩：“猶勝相逢不相識(shí)，形容變盡語音存?！保ā蹲佑蓪⒏澳隙肌?，《東坡集》卷八）此用事而不言其名也。山谷曰：“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書?！保ā稇虺士滓愀浮罚渡焦燃肪砣┯衷唬骸罢Z言少味無阿堵，冰雪相看有此君?！保ā洞雾嵧饩酥x師厚……》，《山谷外集》卷六）又曰：“眼見人情如格五，心知世事等朝三?！保ā堵手僦\》，《山谷外集》卷一三）“格五”，今之蹙融是也?！逗鬂h》注云：“常置人于險(xiǎn)處耳。”然句中眼者，世尤不能解。語言者，蓋其德之候也。故曰：“有德者必有言。”王荊公欲革歷世因循之弊，以新王化，作《雪詩》，其略曰：“勢合便疑包地盡，功成終欲放春回。農(nóng)家不驗(yàn)豐年瑞，只欲青天萬里開?！保ā独潺S夜話》卷四）

這里第一首王安石詩，“鴨綠”、“鵝黃”是兩個(gè)起指代作用（水、柳）的顏色詞;第二首蘇軾化用唐人賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識(shí)，笑問客從何處來?！鼻耙焕抢弥复迅拍钭兂甚r活的形象;后一例隱括賀詩表達(dá)迥永的情意。如此用字都有助于詩的整體的表現(xiàn)力。但下面幾例，特別是“格五”、“朝三”之類，則像是文字游戲了。這應(yīng)算是雕詞琢字的末流了。

“煉字”與“煉意”

“煉字”本是中國詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)。謝靈運(yùn)寫古體詩，十分專注字詞的雕飾。他的名句如“白云抱幽石，綠筿媚清漣”（《過始寧墅詩》），“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓詩》），“揚(yáng)帆采石華，掛席拾海月”（《游赤石進(jìn)帆海詩》）等等，都字字錘煉，穩(wěn)妥精當(dāng)，銖兩相稱。特別是每一句中間表達(dá)動(dòng)態(tài)的詞，起到替全句、全篇點(diǎn)睛的作用，也可說是“詩眼”。胡應(yīng)麟曾評(píng)論說：

“池塘生春草”，不必苦謂佳，亦不必謂不佳。靈運(yùn)諸佳句，多出深思苦索。如“清暉能娛人”之類，雖非鍛煉而成，要皆真積所致，此卻率然信口，固自為奇。（《詩藪》外編卷二）

就是說，這類詩句像是奪口而出，不露雕飾痕跡，卻是真情實(shí)才、豐厚積累的結(jié)果。另一方面，這樣的詩句描摩出如畫的境界，傳達(dá)出對(duì)自然景物的親切體驗(yàn)，又并不給人有意雕鑿的印象。

古典詩歌發(fā)展到盛唐，諸體皆備，特別是近體格律詩高度成熟。盛唐大家如李、杜、王、孟、高、岑的創(chuàng)作，格律之精嚴(yán)，詞語之精美，包括運(yùn)用字詞的技巧，都達(dá)到藝術(shù)上的極致。黃庭堅(jiān)等人視杜甫為“煉字”的典范，是有一定道理的。中唐諸家繼其后，力圖開創(chuàng)新機(jī)，但多數(shù)人一方面才有不及，另一方面又受到時(shí)代環(huán)境限制，往往在藝術(shù)表現(xiàn)上炫奇獻(xiàn)巧、雕琢文字以爭勝，以至在選文用詞上趨奇走險(xiǎn)，則難免偏頗了。其中值得注意的是所謂“韓孟詩派”。韓愈是以求“奇”著稱的。他本人的立意本在“能自樹立，不因循”，加上他才高氣盛，詩文寫作確能另辟新境，形成藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)的一派。他也追求“規(guī)模背時(shí)利，文字覷天巧”（《答孟郊》），“雕刻文刀利，捜求智網(wǎng)恢”（《詠雪贈(zèng)張籍》），選詞用字戛戛生新。因?yàn)樗麑W(xué)植豐厚，大才逼人，寫詩雖有窮僻變怪的流弊，但雄奇脫俗的詩作，在藝術(shù)上確實(shí)取得值得重視的成就?？墒撬暮髮W(xué)所謂“韓門弟子”卻不免走偏鋒了。例如孟郊、賈島等“苦吟”一派，著力字鍛句煉，追求奇詞險(xiǎn)語，制造幽玄寒儉的意境。孟郊自述創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)曾說“兩句三年得，一吟雙淚流”（《題詩后》）。他的《苦寒吟》說：

天色寒青蒼，北風(fēng)叫枯桑。厚冰無裂文，短日有冷光。敲石不得火，壯陰正奪陽。調(diào)苦竟何言，凍吟成此章。（《孟東野詩集》卷一）

如此寫寒冬感受，字字經(jīng)刻苦鍛煉而來。唐末盧延讓有《苦吟》詩，頗能形容出這一派的創(chuàng)作態(tài)度：

莫話詩中事，詩中難更無。吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須。險(xiǎn)覓天應(yīng)悶，狂搜海亦枯。不同文賦易，為著者之乎。（《全唐詩》卷七一五）

如前所說，晚唐五代社會(huì)混亂，政治衰敗，不可能再培養(yǎng)出盛唐那種高昂奮迅的精神，詩人們的心理普遍地傾向幽辟偏枯一途，創(chuàng)作者也就多寫瑣細(xì)幽僻的身邊景物和音像，從而也難免專注于文字的雕琢了。又這一時(shí)期詩僧活躍。如著名的貫休說：“無端為五字，字字鬢星星?！保ā杜甲鳌罚┣懊嫣岬竭^的齊己說：“五七字中苦，百千年后清。”（《逢詩僧》）他們也都盡力于字句的雕琢。范晞文曾批評(píng)貫休說：

“楓根支酒甕，鶴虱落琴床?！必炐菰娨?。“鶴虱”兩字，未有人用。又“童子念經(jīng)深竹里，獼猴拾虱夕陽中”，亦生。（《對(duì)床夜語》卷五）

所謂“生”，指生僻、險(xiǎn)怪。貫休詩里這類句子還可以舉出很多，如“乳鼠穿荒壁，溪龜上凈盆”（《桐江閑居作十二首》），“浮蘚侵蛩穴，微陽落鶴巢”（同上），“石獺銜魚白，汀茅侵浪黃”（《秋末入匡山船行八首》），“印缺香崩火，窗疏蝎吃風(fēng)”（《寄懷楚和尚二首》），等等，寫的都是涉想奇僻、難以入詩的景物，造成的意境極其生辟怪誕。齊己同樣也有意追模孟、賈的苦吟功夫。他說“覓句如覓虎”（《寄鄭谷郎中》）。寫到自己的創(chuàng)作體驗(yàn)，又說：“詩在混茫前，難搜到極玄。有時(shí)還積思，度歲未終篇。”（《寄謝高先輩見寄二首》之二）他用字的雕琢功夫不讓貫休。如“霜?dú)俨荼M，蛩歸四壁根”（《永夜感懷寄鄭谷郎中》），“影亂沖人蝶，聲繁繞塹蛙”（《殘春》），“鶴歸尋僧去，魚狂入?；亍保ā秶?yán)陵釣臺(tái)》）等等。當(dāng)時(shí)詩僧的創(chuàng)作態(tài)度與整個(gè)詩壇風(fēng)氣相呼應(yīng)，是與世俗詩人相互影響的。

“煉字”的流弊每下愈況，也就不斷有人出來批評(píng)，從而有所謂“煉字不如煉意”、“煉字不如煉句”（《詩人玉屑》卷八）之說。前者是強(qiáng)調(diào)詩歌整體意境的渾融，后者則要求全句的精美。這當(dāng)然都是有道理的。筆者前兩期講“詩語”，曾提到鐘嶸的《詩品》，其中已明確提出寫詩要“即目”、“直尋”、“詞不貴奇”，反對(duì)“拘攣補(bǔ)衲”、“襞積細(xì)微”，應(yīng)求整體表現(xiàn)的“真美”等等。后來人講詩史，往往集矢中唐以下，其“罪狀”之一也在當(dāng)時(shí)人創(chuàng)作過分著力于字句的雕琢，缺乏渾融的意境。

但是，這些都不能否定“煉字”在詩歌表現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的作用與意義。鐘嶸《詩品》提出詩歌創(chuàng)作“非關(guān)文字”，實(shí)則也是一種極端、偏頗的看法。文學(xué)本是語言藝術(shù)，中國古典詩歌更是以語言的精煉、優(yōu)美見長。一首詩能夠做到字字妥帖;又有精彩的用字作為“詩眼”，提起全句、全篇的光彩，顯示詩人的“一字之功”，這種精致的語言技巧，也正體現(xiàn)中國古典詩歌藝術(shù)上的成就與優(yōu)長。實(shí)際上，“煉字”技巧也是詩歌史長期發(fā)展積累的經(jīng)驗(yàn)與成果。這種語言技巧本身并無害于詩作整體藝術(shù)上的完美，而且正是這種完美的具體體現(xiàn)。關(guān)鍵在如何運(yùn)用，如何掌握藝術(shù)追求上的“度”而已。古人在這方面的成就與經(jīng)驗(yàn)，是今人應(yīng)當(dāng)汲取和借鑒的。

作為余論，應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充的是，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格是多樣的。詩歌也是如此。有些詩人不事文字鍛煉，追求表達(dá)的平順自然，用語曉暢以至淺俗。如果是經(jīng)得起推敲的作品，這種文字也不是不經(jīng)意可以寫出的?？此茒Z口而出，實(shí)則作者有深厚的文字修養(yǎng)為底蘊(yùn)，作品也是經(jīng)過精心撰作的。這就是所謂“以俗為雅”，是和鍛煉字句、追求“奇辭奧旨”兩種路數(shù)。白居易就是如此。

（作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院）稿約

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