賈磊磊

摘 要：中國第五代導(dǎo)演既是“文革”的參與者，也是“文革”的受害者、蒙羞者、負(fù)罪者。所以，他們對(duì)“文革”的電影表述，既有對(duì)中國社會(huì)的反省，也有對(duì)歷史罪孽的懺悔，還有對(duì)靈魂的救贖。我們過去一直將第五代電影對(duì)“文革”的表述指認(rèn)在社會(huì)政治的視域內(nèi)，好像他們就是一代用影像控訴“文革”的“憤青”，而忽略了他們通過“文革電影”對(duì)于人性的自省，對(duì)于歷史的叩問。事實(shí)上，第五代導(dǎo)演的“文革電影”是他們所有作品中最具自傳性的影片。我們并不否認(rèn)陰沉黑暗的“文革”歷史對(duì)第五代的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了某種激勵(lì)作用，但是，我們對(duì)第五代電影的闡釋如果過度地依托在“文革”的歷史表述中，罪孽深重的“文革”可能會(huì)被誤認(rèn)為是中國藝術(shù)電影的溫床。

關(guān)鍵詞：中國電影；電影藝術(shù)創(chuàng)作；影視作品；第五代導(dǎo)演；“文革”記憶

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

出生在20世紀(jì)50年代的中國第五代電影導(dǎo)演，在他們的成長過程中曾經(jīng)遭受了最慘痛、最悲凄的“十年動(dòng)亂”（1966-1976）。他們當(dāng)中的有些人剛剛懂事就遇到了“反右”，灑滿陽光的身邊突然出現(xiàn)了反黨、反社會(huì)主義的“右派”；接下來是“四清”，家人不知不覺之中變成了被清理、被批判的對(duì)象；后來接受的是“文革”的洗禮，親人受到史無前例的沖擊，他們眼看著自己的父母挨斗、勞動(dòng)、游街，自己也遭到前所未有的屈辱……這一系列翻天覆地的“政治運(yùn)動(dòng)”，給第五代導(dǎo)演的青少年時(shí)代造成了沉重的政治陰影與心靈創(chuàng)痛。這一切就像揮之不去的烏云籠罩在他們成長的心靈世界，也籠罩在他們后來導(dǎo)演的影片中——他們?cè)缙陔娪暗挠跋窕{(diào)總是灰暗的，音樂總是低沉的，人物表情總是凝重的，敘事的主題總是冷峻的。為此，在第五代導(dǎo)演問世之初，有人稱他們的電影是一種“苦難的符號(hào)”。其實(shí)，他們始終都在極力擺脫這個(gè)巨大的歷史陰影，他們選擇擺脫這種陰影的方式并不是將它忘掉，更不是把它咽下去，而是將它說出來，讓它在歷史的天空中澄明于世。所以，中國當(dāng)代電影史上出現(xiàn)了一部又一部由第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的“文革電影”。也許，當(dāng)那個(gè)悲痛得無淚可流、憂患到無處傾訴的年代結(jié)束之后，人們才真正地意識(shí)到要在精神上、心理上擺脫它是一件多么難以完成的事情。他們當(dāng)中許多人到現(xiàn)在還沒有完全擺脫那個(gè)陰影的壓抑。

一、“文革電影”是中國第五代導(dǎo)演的“第一文本”

“文革”，在中國官方的話語體系中是一個(gè)被“十年動(dòng)亂”置換的詞語。盡管如此，人們依然愛用它來特指1966至1976年中國那段是非混淆、黑白顛倒的歷史。無疑，“十年動(dòng)亂”比“文革”更為準(zhǔn)確，也更為真切地反映了那十年的歷史本質(zhì)。然而，對(duì)于經(jīng)歷過那個(gè)年代的人來講，人們?cè)谌粘Ｉ钪兴坪醵紣塾谩拔母铩边@個(gè)詞來描述那個(gè)劇烈動(dòng)蕩的十年。不論是談及那些不堪回首的悲痛，還是回憶那些難以忘懷的事件，“文革”都是記錄它的習(xí)慣用語。這意味著“文革”給一代人形成的歷史記憶，不僅進(jìn)入到人們的集體記憶之中，而且已經(jīng)進(jìn)入到人們的約定俗成的習(xí)慣用語之中，并且漸漸地在不經(jīng)意間傳達(dá)給一代又一代中國人……第五代導(dǎo)演在中國的影壇上縱橫馳騁了30年，盡管他們拍攝的許多影片很難真正馳騁在中國電影的歷史疆域上，可是，事實(shí)上他們至今還占據(jù)著中國主流電影的半壁江山?，F(xiàn)在，如果我們要從他們的核心人物中挑選出最成功的作品，我們會(huì)選哪幾部呢？陳凱歌我們也許會(huì)選他的《黃土地》，可是，我們相信有許多人都會(huì)選《霸王別姬》；張藝謀我們可能會(huì)選他的《紅高粱》，但是，我們相信還是有人會(huì)去選《活著》；田壯壯我們或許會(huì)選《盜馬賊》，但是，人們依然還是會(huì)選他的《藍(lán)風(fēng)箏》……這些作品有的雖然在中國電影的歷史排序中并無座次，可是，就電影的藝術(shù)品質(zhì)和思想力度而言，第五代導(dǎo)演的作品中最具代表性的幾乎都與“文革”有關(guān)。如果說，這是因?yàn)榈谖宕鷮?dǎo)演的成長的歷史與“文革”的歷史相互“縫合”的話，那么，第四代導(dǎo)演同樣也是“文革”的同時(shí)代人，他們?yōu)槭裁淳蜎]有像第五代導(dǎo)演那樣出現(xiàn)對(duì)“文革”的群體性表述呢？也許，處在少年時(shí)代的第五代導(dǎo)演，比處于成年時(shí)期的第四代導(dǎo)演在“文革”期間受到的心靈創(chuàng)痛更為嚴(yán)重，他們的集體記憶必然會(huì)更加深刻。他們那種篤誠的信念簇?fù)碇鴷r(shí)代的巨流，用自己的生命在兌現(xiàn)自己的理想，而當(dāng)這種革命的理想破滅之后，他們心靈的“裂度”自然會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些同時(shí)代的人?，F(xiàn)在，半個(gè)世紀(jì)的歷史飛掠而過，時(shí)間的距離使我們能夠站在一種更悠遠(yuǎn)的視野上來看第五代導(dǎo)演以及他們拍攝的“文革電影”。我們看到，第五代導(dǎo)演之所以如此認(rèn)真地對(duì)待“文革”這個(gè)災(zāi)難性的題材，不僅僅是因?yàn)樗麄儏⑴c過“文革”，曾經(jīng)被當(dāng)年的政治狂歡所席卷、所傷害，他們要通過影像來傾訴對(duì)那個(gè)時(shí)代的刻骨之痛，更重要的是因?yàn)樗麄儾辉敢庾屇切┰?jīng)親身經(jīng)歷過“文革”的一代人對(duì)自己拍攝的“文革影片”說“不”，更不愿意讓人類的歷史對(duì)他們關(guān)于“文革”的歷史表達(dá)說“不”。遺憾的是，電影本身就是一種“遺憾的藝術(shù)”，他自身對(duì)歷史的表達(dá)就不可能完整如初。中國的第三代、第四代、第五代、第六代導(dǎo)演，包括后來的新生代導(dǎo)演全都拍過“文革電影”。換句話說，幾乎所有的當(dāng)代中國導(dǎo)演對(duì)那段非同尋常的歷史都會(huì)深有感觸。這就像我們幾代的電影導(dǎo)演都在拍鴉片戰(zhàn)爭、都在拍辛亥革命、都在拍抗日戰(zhàn)爭一樣，人們對(duì)民族的歷史傷痛有一種不能忘卻的集體記憶，對(duì)這種創(chuàng)痛的表達(dá)更是一種不能推卸的歷史責(zé)任。中國第五代導(dǎo)演與新一代導(dǎo)演最根本的差異在于他們是“文革”的親歷者。他們呼吸過“文革”陰冷的空氣，沐浴過“文革”的風(fēng)雨，他們?cè)?jīng)也是紅衛(wèi)兵中一分子。確切地說，他們不是“文革”的看客，他們既是“文革”的參與者，也是“文革”的受害者、蒙羞者、罹難者。所以，他們對(duì)“文革”的電影表述，既有對(duì)中國社會(huì)的反省，也有對(duì)歷史罪孽的懺悔，還有對(duì)靈魂的自我救贖。他們?cè)凇拔母铩敝械亩嘀亟巧?，決定了他們“文革”電影的多義性。這種多義性并不是表現(xiàn)在某一位第五代導(dǎo)演的影片中，而是表現(xiàn)在第五代導(dǎo)演這個(gè)群體的“文革”電影之中。當(dāng)年北京電影學(xué)院導(dǎo)演系“78級(jí)”最大的是張建亞，他與張藝謀同年出生在1951年。最小的是出生于1962年的劉苗苗，當(dāng)年上電影學(xué)院的時(shí)候才16歲，到畢業(yè)才20歲。陳凱歌、田壯壯生于1952年，吳子牛生于1953年，金韜生于1954年，李少紅生于1955年，胡玫生于1958年……他們都是在“文革”中成長起來的一代人。他們當(dāng)中的許多人都有上山下鄉(xiāng)、參軍的人生經(jīng)歷。他們的家庭幾乎在“文革”中都受到過程度不同的沖擊，甚至有過生離死別的經(jīng)歷。如果說這一代人曾經(jīng)有一種“集體無意識(shí)”的話，那么，第五代導(dǎo)演的這種“集體無意識(shí)”就是對(duì)“文革”的反省。在這種自我的歷史反省中，“文革”激發(fā)了他們最真切的歷史記憶，喚起了他們最深邃的人性良知。不論是囚禁在牢獄中的苦難，還是放飛在田野上的自由，來自“文革”的經(jīng)歷曾經(jīng)是他們最寶貴的藝術(shù)財(cái)富。他們能夠使所有虛構(gòu)的電影故事都顯得不足為奇。當(dāng)年陳凱歌最想拍的電影并不是蒼涼激越的《黃土地》而是沉郁深切的《孩子王》——只是當(dāng)他真正有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己在電影中對(duì)“文革”記憶的歷史表述的時(shí)候，已經(jīng)距自己的處女作問世有10年之久，那是1994年。張藝謀最初導(dǎo)演的影片雖然是酣暢淋漓的《紅高粱》，可是，他后來不僅拍了冷峻深邃的《活著》，拍了純真清澈的《山楂樹之戀》，而且近年又拍了痛徹筋骨的《歸來》。由此可見，第五代導(dǎo)演的“文革”故事，不僅是他們的“心儀之作”，也是他們電影創(chuàng)作的“第一文本”。

二、第五代“文革電影”的人生視野

中國的電影史研究，近年來已經(jīng)從社會(huì)政治史學(xué)的框架中逐漸分離出來，開始追溯對(duì)電影歷史的客觀描述和對(duì)電影作品的美學(xué)分析。但是，在我們展開對(duì)電影的美學(xué)分析時(shí)，時(shí)常將電影的美學(xué)風(fēng)格視為社會(huì)進(jìn)步的一種等同形式，這種對(duì)應(yīng)性的電影歷史研究顯然并不適用于第五代導(dǎo)演的“文革”作品。作為親身經(jīng)歷了那個(gè)撕心裂肺的痛苦年代的群體來說，第五代導(dǎo)演永遠(yuǎn)不會(huì)用《陽光燦爛的日子》那樣興奮的目光來注視“文革”的天空，也不會(huì)用《楠溪江》那樣青澀甜美的心境來映襯“文革”的風(fēng)雨，更不會(huì)用《走著瞧》那樣詼諧的心態(tài)來再現(xiàn)“文革”慘烈的生活。他們用的是像《孔雀》那樣沉郁低回的影調(diào)，用的是像《霸王別姬》那樣強(qiáng)烈濃重的色彩，用的是《歸來》那樣絕望無助的目光……1976年至今已近40年，張藝謀的《歸來》依然將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那個(gè)灰暗、壓抑的年代，對(duì)準(zhǔn)了那些絕望、不幸的人生。在一次又一次、一天又一天、一年又一年到車站去苦苦地等待歸來的丈夫，而每次都沒有任何結(jié)果的時(shí)候，火車站沉重的鐵門對(duì)馮婉瑜（鞏俐飾）緩緩地關(guān)閉了。影片中的人永遠(yuǎn)被關(guān)在了他們不能走出的那個(gè)黑暗的歷史大門之中。那是一個(gè)黑暗的、痛苦的絕望世界?！稓w來》如果特指的是一個(gè)人的情感歸宿，那么，影片的結(jié)尾告訴我們，那是一個(gè)永遠(yuǎn)不可企及的幻像，一個(gè)永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的彼岸。至此，第五代導(dǎo)演對(duì)“文革”的歷史反思，已經(jīng)從起初的社會(huì)政治層面歷史文化層面、延伸到人性的無意識(shí)層面。第五代導(dǎo)演對(duì)“文革”的歷史批判在人性上幾乎達(dá)到了極致。盡管，在好萊塢電影大軍壓境的境遇下，第五代導(dǎo)演還在沉湎于那個(gè)時(shí)代的苦難，我們多少有些惋惜，可是，他們呼吸過那個(gè)被霧霾所籠罩的時(shí)代空氣，他們走過那個(gè)被皮帶與棍棒的呼嘯聲所充斥的街道，我們?cè)趺茨軌蛉プ柚顾麄兊膬A訴呢？今后，“文革”是否永遠(yuǎn)會(huì)籠罩著第五代導(dǎo)導(dǎo)演的電影我們不得而知，但是，即便就是他們不再以“文革”作為直接的電影題材，“文革”的歷史記憶也將左右著他們的藝術(shù)取向。不是我們現(xiàn)在處在第五代導(dǎo)演誕生30年這樣一個(gè)歷史的臨界點(diǎn)上才來強(qiáng)調(diào)“文革”對(duì)他們電影創(chuàng)作的影響，而是在他們每個(gè)人的想象世界中都昭示了“文革”無法刪除的歷史印記。無論是贊成還是反對(duì)，我們過去一直將第五代電影對(duì)“文革”的表述鎖定在社會(huì)政治的視域內(nèi)，好像他們就是一代用影像控訴“文革”的“憤青”，而忽略了他們通過“文革”電影對(duì)于人性的自省。其實(shí)，陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》（1993），其敘事重心并不只是集中在對(duì)“文革”進(jìn)行歷史反思這個(gè)社會(huì)政治維度上，陳凱歌更看重的是《霸王別姬》中所表現(xiàn)的段小樓（張豐毅飾）與程蝶衣（張國榮飾）之間的人性沖突，以及建立在人性的沖突基礎(chǔ)上時(shí)代對(duì)人的個(gè)體命運(yùn)的左右，以及個(gè)體對(duì)這種命運(yùn)的抗拒。這才是《霸王別姬》最為耀眼的部分。鞏俐扮演的菊仙雖然曾經(jīng)是青樓女子，但是，她卻是一個(gè)竭力擺脫屈辱命運(yùn)的人。她把用身體換來的全部財(cái)產(chǎn)傾囊掏出，為的是能夠換來一種有尊嚴(yán)的生活。盡管她謀求尊嚴(yán)的手段為程蝶衣所不齒，但是她畢竟邁出了改變自己命運(yùn)的決定性一步。此后，在批斗運(yùn)動(dòng)最瘋狂的時(shí)候，她從烈火中搶出歷經(jīng)世代風(fēng)雨的寶劍，把它留給了跪在大殿前挨斗的程蝶衣。菊仙的性格邏輯使她可以忍受無情的政治，可是卻忍受不了無情的人性。段小樓在紅衛(wèi)兵的威逼之下，被迫當(dāng)眾表白：“她是妓女，我不愛她?！笔挂呀?jīng)在人格上倍受屈辱與摧殘的菊仙，再也承受不了丈夫這種對(duì)人性的背叛。她一生為之掙扎的生命的尊嚴(yán)在“文革”的烈焰中已然變成了一片廢墟！她在革命樣板戲的音樂中憤然離去，了斷了自己悲慘的一生！在“文革”期間程蝶衣出演虞姬的資格被他人以卑劣的手段取代了。看到程蝶衣悲痛的樣子，身為師兄的段小樓前來勸慰他。他們一個(gè)在屋內(nèi)，一個(gè)在屋外。段小樓在外面說：“聽師哥一句，服個(gè)軟。那還不是我的霸王你的虞姬呀！”程蝶衣隔著門窗在屋里面憤然問到：“虞姬為什么要死？”段小樓在外面無可奈何地說：“蝶衣，你可真是不風(fēng)魔，不成活呀！可那是戲！”簡短的幾句對(duì)話，已真切地刻畫出程蝶衣和段小樓兩個(gè)人對(duì)待藝術(shù)與人生的不同態(tài)度。對(duì)于程蝶衣來說，戲就是一切，人生不過是藝術(shù)舞臺(tái)的一部分，生活就是戲曲的延續(xù)。演戲（藝術(shù)）的準(zhǔn)則就是生活的準(zhǔn)則。而對(duì)于段小樓來說，人生自有人生的邏輯，演戲永遠(yuǎn)只是演戲，藝術(shù)的舞臺(tái)與生活的庭院永遠(yuǎn)不能合二為一。程蝶衣在不得不退出了藝術(shù)舞臺(tái)之后，點(diǎn)燃了院子里隨風(fēng)飄蕩的戲裝，這些平日里精心呵護(hù)的“行頭兒”在他的眼里現(xiàn)在已經(jīng)毫無用處。他獨(dú)自來到當(dāng)年和同伴們一起練嗓子的荷塘側(cè)畔，完成了他與京劇默默的告別儀式。對(duì)他來說退出了京劇舞臺(tái)，也就退出了他的整個(gè)人生?；氐缴畹耐ピ海皇窃谟曛锌粗涡呛途障蓚z人對(duì)飲尋歡、排遣內(nèi)心郁悶。他從一個(gè)在戲曲舞臺(tái)上叱咤風(fēng)云的明星，變成了一個(gè)在別人的窗前游走、觀望的看客。“戲如人生，人生如戲”，程蝶衣是為戲而生，最后也是為戲而死——他離開了一個(gè)不能再演戲的生活，生命對(duì)他也就失去了存在的真正意義。他之所以沒有在“文革”中去死，是因?yàn)樯顒儕Z了讓他死在舞臺(tái)上的機(jī)會(huì)，而當(dāng)這個(gè)機(jī)會(huì)來臨之際（他已經(jīng)和段小樓在舞臺(tái)上分離了整整22年），在空曠的體育場里程蝶衣唱罷最后一句《霸王別姬》，用他送給段小樓的那把見證了他們感情和理想的寶劍自刎了！《霸王別姬》中的“文革”段落，在劇作功能上完成的是段小樓與程蝶衣之間原本存在的人性沖突的升級(jí)，使他們?cè)谝粋€(gè)終極的生命意義上得到更深刻的闡釋，進(jìn)而完成對(duì)于人物性格對(duì)其歷史命運(yùn)的揭示。

三、第五代電影的自傳性

第五代導(dǎo)演的“文革電影”，是他們所有作品中最具自傳特征的影片。就此而言，第五代導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演極其相似。他們對(duì)青春故事的抒寫，不論對(duì)歷史來說是否具備編年體意義上的真實(shí)性，就他們個(gè)人的成長經(jīng)歷而言，這些影片都是展現(xiàn)其內(nèi)心世界的真實(shí)篇章。在第五代導(dǎo)演的自傳性電影中，陳凱歌的《孩子王》、胡玫的《女兒樓》《高考1977》都是標(biāo)志性的作品。盡管他們敘事視點(diǎn)并不一致，影片的風(fēng)格各有特點(diǎn)，拍攝的年代也不盡相同，然而，無一不是他們對(duì)青春時(shí)代的深情回望，也是對(duì)苦難歷史的深沉傾訴。陳凱歌的“文革”回憶錄《少年凱歌》在日本的書目名是《我的紅衛(wèi)兵時(shí)代》。陳凱歌在書中坦言道：“我一直認(rèn)為我的人生經(jīng)驗(yàn)大都來自那個(gè)時(shí)期，其中最重要的就是革命幫助我認(rèn)識(shí)了自己。認(rèn)識(shí)自己就是認(rèn)識(shí)世界，明白了這一點(diǎn)，就決定了我的一生。”陳凱歌對(duì)自己在“文革”中的歷史曾經(jīng)做過深切的懺悔——不是說他做了什么見不得人的壞事，他是在替那個(gè)顛倒是非的時(shí)代懺悔。他將《少年凱歌》稱之為自供書，其實(shí)講的就是這個(gè)意思。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《孩子王》（1987），其實(shí)是陳凱歌當(dāng)初最想拍的第一部電影中，群山環(huán)抱的山鄉(xiāng)表面上看好像并沒有受到“文革”的沖擊，村民日復(fù)一日地在重復(fù)著自己往日的生活，他們最常見的學(xué)習(xí)方式就是抄書，孩子們?cè)谶@種生活中漸漸地失去了文化最根本的東西。他們顛倒了事物的真實(shí)邏輯，忘卻了自己內(nèi)心的訴求。以獨(dú)特的教學(xué)方法激起了學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣，讓山里的孩子在文化啟蒙的過程中打開了他們心智之窗?？墒牵昂⒆油酢眳s因違反原定的教案而被退回隊(duì)里去參加勞動(dòng)。影片刻意營造了一系列壓抑的空間形態(tài)，展示了云南高原的鄉(xiāng)村生活。孩子王多次消失在那些被壓抑的透不過氣來的地平線下。這顯然不是在講述一種人物與空間的正常關(guān)系，如果對(duì)這種空間的指涉做一種隱喻的闡釋，那么，它與某些“文革”電影對(duì)人物生存空間的表達(dá)具有明顯的“同構(gòu)性”。像與第五代導(dǎo)演同時(shí)登上中國銀幕的張澤鳴，他導(dǎo)演的影片《絕響》（1986）在空間造型上與《孩子王》頗為相似。影片表現(xiàn)了在“文革”中，歐老樞由一個(gè)音樂藝術(shù)家變成了一個(gè)靠糊紙盒謀生的小手工業(yè)者，家里也成了個(gè)紙盒工廠，滿屋子堆滿了空紙盒。它們與歐老樞“朝夕相處”，形影不離。一個(gè)具有藝術(shù)才華的作曲家，他的全部所得就是些空蕩蕩的紙盒。被數(shù)不清的紙盒占據(jù)的空間，將老樞擠壓在一個(gè)犄角旮旯里勉強(qiáng)度日。這種極度壓抑、封閉的空間構(gòu)成其實(shí)正是歐老樞被扭曲、被吞沒的人生價(jià)值的直接寫照。在這里沒有對(duì)話，沒有聲音，一切都是靠畫面空間的表現(xiàn)來完成。也許，我們對(duì)第五代電影的闡釋更多地集中在電影的文學(xué)層面上而忽略了對(duì)他們的電影影像表達(dá)的闡釋。特別是第五代導(dǎo)演的前期作品，影像的表達(dá)往往是他們內(nèi)心世界的生動(dòng)隱喻。

胡玫導(dǎo)演的《女兒樓》（1985）曾被國際影評(píng)界定義為“文革”后中國第一部女性題材的影片，被國內(nèi)電影界稱之為“探索性故事片”。在20世紀(jì)80年代中期，“探索片”在電影評(píng)論界是作為與藝術(shù)片的同義語來使用的。那時(shí)電影導(dǎo)演都想方設(shè)法從公式化、概念化的創(chuàng)作窠臼中擺脫出來，胡玫幾乎是本能地選擇了這部表現(xiàn)軍隊(duì)女性情感生活的影片。她在“文革”時(shí)代生活在部隊(duì)大院中，自己后來又成為人民解放軍這所大學(xué)校中的一員。所以，《女兒樓》那種對(duì)充滿禁忌的“文革”生活的反省，那種對(duì)于在無形之中禁錮著人們情感鎖鏈的掙脫，使人們自然將《女兒樓》置放在“第五代”藝術(shù)探索片的系列里。如果我們現(xiàn)在將鏗鏘有力的歷史正劇《雍正王朝》《漢武大帝》與哀婉悲凄的《女兒樓》相比，誰也不會(huì)相信這是同一個(gè)導(dǎo)演的作品。這證明一位忠實(shí)于自己內(nèi)心感受的導(dǎo)演，在她的藝術(shù)道路上可能面臨著各種變化，包括向其當(dāng)初所傾心的藝術(shù)理想完全相反的方向演變。《女兒樓》女主人公喬小雨是一位野戰(zhàn)醫(yī)院的護(hù)士。這位15歲就穿上軍裝的柔弱少女，不僅忍受著閉鎖、緊張的軍營生活，而且還忍受著被頂替而不能夠進(jìn)入大學(xué)的屈辱。就在這樣一種生活中，一個(gè)男人（排長丁翥）不知不覺地走進(jìn)了喬小雨的情感世界。像修道院的修女一樣在接受修行的喬小雨，被丁翥英俊而又剛毅的氣質(zhì)打動(dòng)了，神秘的愛情在兩位年輕的軍人心中萌生了。在那個(gè)人性遭到禁錮的時(shí)代，喬小雨在丁翥出院時(shí)終于忍不住思念趕來送別丁翥。這等于是讓他們倆的私情昭然于天下。但她懾于軍隊(duì)鐵一般的紀(jì)律——戰(zhàn)士不許談戀愛，后來始終沒有給丁翥回信。她默默地埋葬了少女珍貴的初戀。幾年后，女伴們都紛紛結(jié)婚之后，喬小雨經(jīng)人介紹，與軍區(qū)參謀屠健力相識(shí)。但是，她無論如何也忘不了丁翥。就在她即將結(jié)婚的前夜，她終于向未婚夫說出了自己內(nèi)心的感受。第二天，她懷著堅(jiān)定的信念踏上了部隊(duì)的歸程。過去，我們?cè)凇杜畠簶恰防锟吹降氖菍?duì)人性的渴望，其中帶著對(duì)那個(gè)時(shí)代的控訴；現(xiàn)在，我們看到的是即便在那樣一個(gè)時(shí)代，主人公對(duì)自己情感的忠貞。至此，我們需要強(qiáng)調(diào)的是，不要以為第五代的“文革”電影皆盡控訴，皆盡批判。他們即便生存在那樣一個(gè)風(fēng)雨涅槃的時(shí)代，他們的“文革”記憶中依然鐫刻著浪漫的少年夢想——這種中國版的“純真年代”，就像《山楂樹之戀》發(fā)生在“文革”時(shí)代的愛情故事，如果按照“文革”電影的常規(guī)邏輯，阻止男女之間純潔情感的力量肯定是來自社會(huì)政治領(lǐng)域，就像過去的“文革”電影中所出現(xiàn)的那樣，像《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》?？墒?，現(xiàn)在出來阻斷與純真情感的卻是脫離了社會(huì)政治的一種自然力量——疾病?！渡介珮渲畱佟返倪@種敘事結(jié)構(gòu)倒像是中國版的《血疑》，“文革”僅僅是這個(gè)愛情故事的敘述背景，而并沒有注入更具體的政治內(nèi)容。

四、第五代“文革電影”的延伸敘事在波濤奔涌的人類歷史進(jìn)程中，政治的沖突時(shí)常都潛藏著人性的沖突。政治的正義與反動(dòng)的背后往往是人性的善良與邪惡的角逐。對(duì)于電影，我們究竟看重的是它的社會(huì)政治內(nèi)容，還是它的人性內(nèi)容呢？易言之，我們是就滿足于用影像把已經(jīng)被政治否定的中國社會(huì)再否定一遍，還是期望在電影的社會(huì)政治表達(dá)之上寄予更為深刻的人性內(nèi)涵？第五代導(dǎo)演拍攝的“文革電影”在時(shí)間維度上往往具有延展性，即“文革”不是一個(gè)孤立的、封閉的時(shí)間范疇，而是一個(gè)具有歷史的前瞻性和延續(xù)性的事件。陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》，張藝謀的《活著》，都是將“文革”的前史作為重要的敘述篇章給予表述之時(shí)，才進(jìn)入對(duì)“文革”的歷史表述。像《藍(lán)風(fēng)箏》的敘事構(gòu)成，情節(jié)推進(jìn)到“文革”時(shí)期整個(gè)故事已經(jīng)趨于結(jié)束。那個(gè)曾經(jīng)在幾代人的手中放飛過的風(fēng)箏，終于被疾風(fēng)掛在枯樹上，顯露出它歷經(jīng)風(fēng)雨后無可奈何的跡象。它不僅喻示著孩子們童年的美好夢想最終被“文革”的風(fēng)暴所撕碎，而且還表明“文革”這種悲劇性、毀滅性的群眾運(yùn)動(dòng)，不過是此前所有悲劇故事的延續(xù)?！痘钪芬矝]有將“文革”作為一個(gè)終結(jié)的篇章來表達(dá)。其實(shí)，我們將《活著》定義為“文革電影”卻并不準(zhǔn)確。因?yàn)樵谟捌恼w敘事結(jié)構(gòu)中，有兩個(gè)時(shí)段——20世紀(jì)40年代和50年代——都不是描寫“文革”的。這些歷史時(shí)段在敘事邏輯上甚至比“文革”的故事更重要。然而，《活著》無疑是一部深刻地觸及“文革”的電影?？梢?，張藝謀對(duì)人性在歷史境遇中的悲劇命運(yùn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他對(duì)“文革”中社會(huì)政治悲劇的關(guān)注。比起小說那種對(duì)“文革”的血淚控訴和荒誕的筆法①，電影《活著》對(duì)“文革”的揭示事實(shí)上收斂了許多。最起碼電影沒有將造成人物悲劇命運(yùn)的罪孽全部推給“文革”。福貴在給自己的女兒掃墓時(shí)還在念叨，要是那天不是一下子給王大夫七個(gè)饅頭，或是不給他喂水，也許，王大夫就不至于倒下，并且可以去營救產(chǎn)后出血的鳳霞。這就將一種看似由歷史的必然性所造成的命運(yùn)悲劇，以一種或然性的口吻進(jìn)行了重新的詮釋。顯然，《活著》沒有將人們的視線鎖定在控訴“文革”的單一視域內(nèi)，而是將“文革”的歷史作為整個(gè)中國現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展歷史的一部分，進(jìn)行了歷史性的再現(xiàn)。影片中反復(fù)出現(xiàn)的是一條豎著牌樓的街巷。除了表明著不同社會(huì)歷史時(shí)代的文化符號(hào)之外，這個(gè)敘事鏡頭采用的是相同的機(jī)位，相同的景別，相同的人流，相同的色調(diào)。這種影像表達(dá)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于：人物的悲歡離合不論在哪個(gè)時(shí)代都會(huì)如期呈現(xiàn)，人物的生死沉浮不論在哪個(gè)社會(huì)都會(huì)不期而至……聯(lián)想到龍二的個(gè)人命運(yùn)，他一開始就覬覦福貴家的那套裝修精美的古宅，并且通過賭博的手段將其納入自己的名下?？此频昧艘粋€(gè)從天而降的“巨型餡餅”?？墒钦l知道，在解放后恰恰是這座古宅斷送了龍二的性命。他在知道政府要將自己苦心得來的“至寶”收歸國有之際，氣急敗壞地放火燒了它。他自己為此背上了破壞國家財(cái)產(chǎn)的罪名。他被荷槍實(shí)彈的軍人押解到法場執(zhí)行槍決。福貴呢？他雖然豪賭輸光了家產(chǎn)，父親被他這個(gè)敗家子活活氣死！一貧如洗的福貴只有靠自己原來的娛樂把戲皮影來活命。比起龍二悲催的命運(yùn)誰能夠說福貴不是因禍得福呢？“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏” （《老子》第五十八章）?！痘钪返娜宋锩\(yùn)似乎在詮釋老子福禍相依的人生哲學(xué)。

盡管張藝謀對(duì)余華的小說倍加認(rèn)可，可是，在將其文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為影像語言的時(shí)候，囿于電影特定的傳播方式與接受路徑，張藝謀還是將小說中所描述的輕賤如秋風(fēng)中落葉般的生命，重新樹立起來，并且給予了其應(yīng)有的尊嚴(yán)。張藝謀不僅使許多小說中的人物“起死回生”，讓小說中非正常死亡的人（家珍、二喜、苦根）在電影中都活了下來。而且最后還營造了富貴一家人三代同堂的團(tuán)圓情景。由此可見，《活著》在人物命運(yùn)方面對(duì)社會(huì)政治的揭示還是比小說收斂了許多。令我們不能欣然接受的倒是《活著》依然延續(xù)著人們多年以來對(duì)紅衛(wèi)兵的概念化、臉譜化的處理方式。紅衛(wèi)兵不僅是影片中的一系列造反活動(dòng)的始作俑者，而且也是所有災(zāi)難的制造者。在影片中那些根本不懂醫(yī)術(shù)的紅衛(wèi)兵，趕走了醫(yī)生，占領(lǐng)了醫(yī)院。在鳳霞產(chǎn)后大出血后，他們穿著軍裝、戴著紅袖章卻驚慌失措，延誤了寶貴的搶救時(shí)間。眼看著病人因流血過多就死在產(chǎn)床上！紅衛(wèi)兵從而成為“殺害”鳳霞的直接兇手。我們對(duì)許多涉及到“文革”的電影均將紅衛(wèi)兵描寫成青面獠牙的魔鬼，將歷史的罪孽全部推到紅衛(wèi)兵身上?！痘钪肥沁@樣，《霸王別姬》也是這樣。我們?cè)诖瞬⒉皇且婕t衛(wèi)兵翻案，而是說，作為一種參與了“文革”的社會(huì)政治群體，紅衛(wèi)兵在“文革電影”中完全被符號(hào)化、概念化了。似乎就像《哈利波特》中需要魔鬼一樣，“文革”電影中需要紅衛(wèi)兵。可是，《哈利波特》畢竟是一個(gè)與美國歷史沒有血肉聯(lián)系的魔幻電影，而“文革”電影則是一個(gè)牽動(dòng)著我們國家歷史、指涉到我們民族命運(yùn)的歷史故事?，F(xiàn)在，有無數(shù)的事實(shí)都能夠證明，當(dāng)年的紅衛(wèi)兵是一群被政治利用了的文化群體，可是，我們的電影卻依然還是將他們表現(xiàn)得像一群來自地獄的魔鬼。盡管第五代導(dǎo)演在“文革”中都遭受了程度不同的挫折與磨難，“文革”在他們的心靈中也都留下了難以撫平的創(chuàng)痛。然而，在反思中華民族這段悲劇性的歷史時(shí)，他們的視野并沒有停留在個(gè)人的怨恨與痛苦上，而是將“文革”置放在中國不斷演變的歷史維度上給予審視，這種審視就是將影片的敘事時(shí)間延展到“文革”的前后，進(jìn)而使影片的敘事視點(diǎn)推進(jìn)到一個(gè)更為悠遠(yuǎn)、更為遼闊的視域。就像我們不能將1966至1976年這十年從中華人民共和國的編年史中抽去一樣，我們也不能徹底根除“文革”對(duì)我們當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活所產(chǎn)生的負(fù)面歷史影響。也只有我們真正認(rèn)識(shí)到在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活中仍殘留著“文革”余毒的時(shí)候，我們對(duì)“文革”歷史的認(rèn)識(shí)才真正到位了。正如馬克思所說的：我們只有在人類身上看到猴子的影子的時(shí)候，我們對(duì)猴子的認(rèn)識(shí)才能夠真正完成。對(duì)自然界的延綿與承傳的認(rèn)識(shí)規(guī)律是這樣，對(duì)人類社會(huì)的延綿與承傳的認(rèn)識(shí)規(guī)律同樣也是這樣。

五、第五代電影對(duì)中國電影史研究的啟示

第五代導(dǎo)演30年不斷演變的創(chuàng)作歷程，對(duì)電影史研究最重要的啟示是：電影作為一種藝術(shù)的歷史，其發(fā)展軌跡并不是線性的，它有時(shí)是波浪式的、有時(shí)是螺旋式的、有時(shí)是漸進(jìn)式的、有時(shí)是交錯(cuò)式的。電影史的寫作模式為此不能秉承一種固定的方式，尤其不能按照一種線性的進(jìn)步模式來寫作，即不能把所有的作者、作品放在一個(gè)不斷進(jìn)步、永遠(yuǎn)前進(jìn)的機(jī)械程式當(dāng)中，這樣不僅可能從根本上抹煞電影藝術(shù)發(fā)展的多元化風(fēng)貌，而且還容易造成一種電影自身的“宿命論”和“目的論”。雖然，導(dǎo)演的藝術(shù)表現(xiàn)技能可能越來越嫻熟了，影片的藝術(shù)形式可能越來越完美，但是，這一切都不能直接推導(dǎo)出時(shí)代越來越好、電影就越來越好的價(jià)值判斷。因?yàn)殡娪八囆g(shù)的好壞最根本的評(píng)價(jià)尺度，是看它所體現(xiàn)出的精神意義和歷史內(nèi)核，而不僅僅是看它的社會(huì)語境，更不是看它的敘事技巧和科技含量。其實(shí)，在電影藝術(shù)向著未知領(lǐng)域發(fā)展的時(shí)候，歷史本身就存在著多種可能性。就像我們不能斷定任何一位電影大師的新作必定能夠超越他的舊作一樣，我們也無法斷定電影在藝術(shù)每一個(gè)時(shí)代都會(huì)超過另一個(gè)時(shí)代。因?yàn)樽鳛橐环N藝術(shù)史，電影史實(shí)際上受制于各種各樣因素的制約，個(gè)人的、社會(huì)的，歷史的、現(xiàn)實(shí)的，必然的、偶然的，經(jīng)濟(jì)的、政治的：所有這些因素都可能在特定的情況下決定一部電影的成敗。況且，對(duì)一種藝術(shù)現(xiàn)象的價(jià)值判斷，有時(shí)往往因?yàn)椴煌脑u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生不同的結(jié)論。不知道從什么時(shí)候開始，人們總愛將苦難的經(jīng)歷作為藝術(shù)家的精神財(cái)富，好像曾經(jīng)的磨難與苦悶是一生取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作資源。日本文學(xué)評(píng)論家廚川白村（1880-1923）生前曾經(jīng)寫過一部《苦悶的象征》的文藝論文集。后來作者因地震而喪生。1925年他的譯著曾經(jīng)在中國出版。由于魯迅曾以該書作為大學(xué)講義，而影響了一代人的文學(xué)觀念。其實(shí)，廚川白村的觀點(diǎn)就算可以為文學(xué)研究提供一種闡釋作品風(fēng)格的心理依據(jù)，卻不能夠得出藝術(shù)家的杰作都必須來自他們苦難的人生經(jīng)歷這樣的結(jié)論。更不用說對(duì)那些親身經(jīng)歷深重苦難的人，文學(xué)的表現(xiàn)再深刻也不能夠讓他們受到摧殘的心靈得以釋懷。事實(shí)上，一位電影導(dǎo)演就算有九死一生的非凡經(jīng)歷，也不可能一輩子永遠(yuǎn)拍自己的故事。況且，并不是每個(gè)人的痛苦都能夠滿足不同時(shí)代電影的敘事要求。我們現(xiàn)在討論第五代導(dǎo)演的“文革記憶”，只是在追溯“文革”這段陰云密布的歲月，對(duì)他們藝術(shù)創(chuàng)作的歷史影響，而并不是在強(qiáng)調(diào)一個(gè)藝術(shù)家的人生痛苦，是他們藝術(shù)創(chuàng)作永不枯竭的源泉。對(duì)此，梁宗岱先生早在20世紀(jì)30年代就告誡我們：“文藝界有一種傳統(tǒng)的誤解：認(rèn)為偉大的藝術(shù)家，必定是從窮愁中產(chǎn)生的。所以，我們意想中偉大的詩人，不是潦倒終身，就是過一種奔放或流浪生活的人?！?②我們并不否認(rèn)陰沉黑暗的歷史對(duì)第五代導(dǎo)演電影產(chǎn)生了某種激勵(lì)作用，但是，我們對(duì)第五代電影的闡釋如果過度地依托在“文革”的歷史中，罪孽深重的“文革”可能會(huì)被人們誤解為是中國藝術(shù)電影的溫床。我們寧愿像《活著》《孔雀》《歸來》《藍(lán)風(fēng)箏》《霸王別姬》這類的電影永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)，也不愿意讓我們的民族哪怕有一天去經(jīng)歷那個(gè)悲慘的歷史——更不愿意用這種歷史的悲劇去孕育所謂的藝術(shù)電影。在人類現(xiàn)代歷史上，曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)過與“文革”相類似的黑暗時(shí)期，如歐洲長達(dá)300年的中世紀(jì)。歐洲人度過了在宗教鐵幕下的漫漫長夜。那時(shí)的統(tǒng)治者野蠻地摧殘古希臘和古羅馬的文化遺產(chǎn)，竭力宣揚(yáng)宗教神學(xué)，使整個(gè)社會(huì)陷入愚昧的黑暗之中。被鐵牢禁錮的思想，被烈火焚毀的自由，被宗教戒律壓抑的人性，歷史上把這段封建教會(huì)作威作福的時(shí)期稱為“黑暗時(shí)代”。盡管中世紀(jì)也留下了某些以宗教為題材的杰出藝術(shù)作品，但是，比起那個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)精神的扼制，那些作品不過是黑暗蒼穹中的螢火。在世界電影史上出現(xiàn)了一批反映那個(gè)悲劇時(shí)代的作品，在此不再贅述。在西班牙的歷史上也曾經(jīng)有50年佛朗哥的獨(dú)裁政權(quán)，鐵幕政治給西班牙人民帶來了深重的歷史災(zāi)難。西班牙電影藝術(shù)家也曾以這個(gè)歷史時(shí)代創(chuàng)作過一系列的影片。在西班牙電影回顧展中我們?cè)?jīng)看過一部名為《南方》的故事影片。其中講述了一個(gè)家庭的解體，家庭的男主人公最后凄然出走，以自殺了卻了他的后半生。整部電影沒有任何佛朗哥時(shí)期的政治符號(hào)，甚至連再現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的紀(jì)錄片鏡頭都沒有。影片壓抑、陰沉的影調(diào)，告訴觀眾那里的天空陰霾密布；人物冷漠、絕望的神情，喻示著沒有生氣，沒有意義的現(xiàn)實(shí)生活。比起我們中國人對(duì)歷史災(zāi)難的直接表達(dá)，西班牙人更喜歡將一種隱喻留在影像中。還有一種不得不提及的就是蘇聯(lián)進(jìn)行的政治清洗。比起“文革”那樣一種被利用、被操縱的群眾運(yùn)動(dòng)，蘇聯(lián)的政治清洗則是一種有組織、有計(jì)劃的政治謀殺。關(guān)押著成千上萬的政治犯的古拉格集中營成為殺人的魔窟。所有俄羅斯電影在表現(xiàn)那個(gè)陰暗的歷史時(shí)期的時(shí)候，除了采取直接的、揭示性的表達(dá)方式之外，潛藏在敘事進(jìn)程中的層層殺機(jī)使影片頗有一種陰森、恐怖的感覺。對(duì)于那段黑暗的歷史，俄羅斯總理梅德韋杰夫曾說：“所有這一切必須留在俄羅斯歷史中永遠(yuǎn)不能再發(fā)生，因?yàn)榘l(fā)動(dòng)一場對(duì)于自己人民的戰(zhàn)爭是最大的犯罪?！?/p>

（責(zé)任編輯：楚小慶）