摘 要：關(guān)于留白的傳統(tǒng)意蘊梳理、從國畫到油畫的形式語言轉(zhuǎn)譯、走向現(xiàn)代藝術(shù)形式語言表達的留白建構(gòu)，這三個層次的理論闡釋旨在點明傳統(tǒng)意蘊與現(xiàn)代表現(xiàn)間存在深度的形式語言關(guān)聯(lián)，文章即將“留白”這一中國經(jīng)典繪畫語言語法如何活用至當(dāng)代風(fēng)景油畫創(chuàng)作之中，進行了相關(guān)經(jīng)驗總結(jié)與理論反思。

關(guān)鍵詞：油畫藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；留白；形式語言；雪景創(chuàng)作；現(xiàn)代油畫表現(xiàn)；技法

中圖分類號：J20 文獻標(biāo)識碼：A

一、關(guān)于留白的傳統(tǒng)意蘊梳理“留白”作為中國畫中的重要技法之一，是構(gòu)成中國畫形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容，關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素，歷代畫論多有詳實的論述。清人笪重光在《畫筌》中曾說：“山外青光，何從減筆？空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！闭J(rèn)為“留白”可以生出美妙的意境。華琳在《南宗抉秘》也對何處可以采用“留白”的技法加以闡述：“白即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水，天空闊處，云霧空明處，水足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。”因此，在國畫中特別是山水畫中，歷代畫作中多能看到“留白”空間的存法，畫面中的“留白”已成為了畫面整體布局章法中重要的一部分，國畫中的“留白”不僅成為繪畫形式美表現(xiàn)方式，在長期發(fā)展過程中似乎承載了中國式的審美趣味和東方特色的哲學(xué)思辨方式?！傲舭住痹趥鹘y(tǒng)中國畫中運用的最為普遍便是以雪景為主題的作品，中國的文人、畫家皆愛冰雪，詠雪詩詞在中國詩歌史上更是不勝枚舉：“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（柳宗元《江雪》）；“白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花” （韓愈《春雪》）；“落盡瓊花天不惜，封他梅蕊玉無香”（楊萬里《觀雪》）等等。而與之相對應(yīng)的雪景畫在中國繪畫史上逐漸成為重要的主題，譬如用柳宗元的《江雪》題畫的雪景畫，從最早的南宋馬遠的《寒江獨釣圖》開始，到元代袁士元、唐肅、馬常祖、袁槲、喬大希等，明代沈周、朱端、袁尚統(tǒng)、徐渭、陳珪、劉基、周復(fù)俊、呂常、宋旭，清代蒲華、吳觀岱、陸恢、錢杜、上官周等都曾作《江雪》詩意畫；無論詩詞、畫作，其中雪都被賦予純潔、高尚、聰慧、靈透等意象內(nèi)涵，雪景所呈現(xiàn)的空寂清澈、超塵脫俗的意境既有繼承又有變調(diào)，總體看來貫穿其中的是文人墨客自然淡泊、孤高拔俗的人生態(tài)度；從某種意義上，雪的歌詠表現(xiàn)已經(jīng)固化成中國傳統(tǒng)文化中一個特定的文化符號。國畫中的“留白”是有意為之，與空白不同，它是構(gòu)思主觀性的一種詮釋，是通過虛實結(jié)合，用著墨的疏淡以及空白來營造出空靈的韻味，實現(xiàn)“以無勝有”的效果，給欣賞者帶來視覺和心理上的輕松、快樂以及信馬由韁的想象空間。這與西方的完形心理學(xué)原理不謀而合：當(dāng)人們觀看一個“有缺”或“空白”的事物時，會產(chǎn)生一種強大的內(nèi)驅(qū)力主使大腦運動去填補和完善這個“有缺”或者“空白”使其趨向完美，從而構(gòu)建成一個“完形整體”，達到內(nèi)心的平衡，從而獲得愉悅的情感體驗。

二、從國畫到油畫的形式語言轉(zhuǎn)譯油畫起源于西方，但當(dāng)大批扎根于中國文化土壤，具有中華民族特有的人文情懷和審美趣味的畫家開始用油畫來描摹生活、表現(xiàn)自然的時候，他們總會不知不覺地將中國元素融入西方繪畫中，希望營造出具有中國韻味、中國意境的油畫畫面。這樣國畫中筆墨情趣、色彩意韻，虛實布局等就會或多或少地出現(xiàn)在油畫布上，許多畫家通過這樣的嘗試，拓展了油畫的表現(xiàn)語言，并實現(xiàn)了具有傳統(tǒng)中國文化特點的悠遠含蓄、自然天成的審美理想。因此，研究吸收中國傳統(tǒng)山水繪畫的寫意性，將國畫中常用的技法創(chuàng)造性地運用到油畫創(chuàng)作過程中，也是筆者在油畫創(chuàng)作，特別是風(fēng)景畫創(chuàng)作中經(jīng)常思考的問題。最終，通過大量雪景主題的繪畫，筆者嘗試運用國畫的“留白”等技法在油畫中表現(xiàn)內(nèi)心理想圖景所追求的含蓄、寧靜、淡泊的美學(xué)理想。

參悟中國畫的“留白”技法，畫雪主要技法有“留白”和“敷粉”。古人利用宣紙本身固有的“紙白”來代表“雪”白以及白粉不透明的物理遮蓋性質(zhì)，敷于畫面，作為對紙白的強化，表現(xiàn)“雪”白“如敷粉”。在油畫創(chuàng)作中，制作較好的油畫布可以直接留白，不符合要求的畫布，可以用白色通過一至三遍均勻、平整的平涂，刷成新的底色，同樣可以實現(xiàn)其“紙白”和“敷粉”的作用。留白也不是隨意而為之，必須根據(jù)畫面主題表達的需要，在畫面上呈現(xiàn)偏暖、偏冷的白底色或者純白色，如《雪后初晴》（圖1）選用的就是純白色，《流云》（圖3）則

圖1 《雪后初晴》，陸慶龍，油畫，80×100cm

圖2 《池塘》，陸慶龍，油畫，80×60cm

圖3 《流云》，陸慶龍，油畫，80×60cm

選用的是偏暖的色調(diào)，《池塘》（圖2）的留白是用偏冷色調(diào)進行了平涂。

且“留白”技法表現(xiàn)的“白”本身亦不是孤立的，更是畫面本體的一部分。通過與其他色調(diào)形成的對比，表現(xiàn)出形體和意境，詮釋畫面的形式美感。在空間處理上以“虛實”的表現(xiàn)手法為主，“實”是畫面中的具體元素，“虛”就是畫面的留白。只有虛實結(jié)合、相互襯托、陰陽互補，才能做到實中有虛、密中有疏，創(chuàng)作意境才能得到充分的體現(xiàn)。因此，構(gòu)圖時把握畫面的整體性尤為重要，在刻意留出大面積幾何形狀的同時，也要有小的幾何形狀穿插，同時要防止畫面瑣碎，這樣的留白才可以營造出靜謐、安詳?shù)囊饩?。如《雪后初晴》《池塘》的畫面中都刻意留出大量空白，呈現(xiàn)出雪后留下的潔凈世界。但在削弱了油畫的明暗、造型、色彩關(guān)系等要素后，在留白處以少量的或濃或淡的色彩進行跳染，看似墨點的灰度變化，利用實筆生虛，營造出白雪的純凈和雪下裸露的土壤、草叢、腳印，甚至是小樹、草垛、房屋等，以達到“虛實相生，無畫處皆成妙境”效果。這種主體中虛實結(jié)合的“留白”，使畫面更加突出主題，強調(diào)繪畫者想表達的意境。

三、走向現(xiàn)代藝術(shù)形式語言表達的留白建構(gòu)

宗白華曾比較過國畫與油畫形式表現(xiàn)之差異：“西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的、目睹的實質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。這種畫面的構(gòu)造是根植于中國心靈里蔥蘢絪缊，蓬勃生發(fā)的宇宙意識?！盵1]因此，在油畫中進行留白，要根據(jù)油畫的色彩構(gòu)成原理，將留白部分變成色彩的延伸以及擴充，將其變成視覺的再創(chuàng)造，同時，刻畫“實景”時，更要注意展示油畫特有的性能，在表現(xiàn)筆觸、色塊、肌理時采用厚涂、薄涂交錯的手法，讓畫面在寧靜中產(chǎn)生動感；在色彩運用時，適宜用豐富、強烈的色彩進行表現(xiàn)，讓畫面呈現(xiàn)出簡單而豐富的對比效果。如在《流云》中筆者將畫布本身的白與表現(xiàn)出云朵的流動和變幻莫測的狀態(tài)結(jié)合起來，給人充分想象的空間，并營造出千變?nèi)f化、錯落有致是視覺效果。而且，在“留白”過程中，也要注意的不同的層次；因為留白處的平涂讓畫面顯得比較單純，但是如果其中的天空、河流再采用平涂手法就容易流于簡單，無法呈現(xiàn)油畫的色彩優(yōu)勢，所以，在在描摹天空、河流時，對色彩的處理應(yīng)該是既能保證其整體性而又富于變化，畫面處理時應(yīng)該把握其色調(diào)冷暖的變化，深淺的控制，但這些變化應(yīng)該控制得當(dāng)，不能顯得突兀，目的是使色彩微妙而含蓄，襯托出留白處的純凈。凝視“現(xiàn)實主義的風(fēng)景畫”這一議題，在奧夫相尼科夫看來，“只有以豐富多樣的速寫素材為基礎(chǔ)，對自然景物進行深入細致的觀察、研究，才能使從事這種體裁創(chuàng)作的畫家們獲得成功?！欢鴮τ谝粋€畫家來說，善于素描還不足以使他成為本行的真正行家。素描在繪畫中是同明暗和色彩，同色調(diào)，即作品的整個色彩體系融合成一個不可分割的整體的?？梢赃@樣假定說：如果素描同明暗層次關(guān)系相結(jié)合，使繪畫看來真實可信，那么色彩和色調(diào)的處理則表現(xiàn)了畫的情感基調(diào)。色調(diào)在揭示作品的思想內(nèi)容方面起重大的作用?！挥挟?dāng)豐富的色彩差別匯合成一支和諧的曲調(diào)，反映出現(xiàn)實本身的色彩和諧一致時，才會有真正的色調(diào)?！盵2]中國精神意味的油畫“書寫性”的筆法正是在吸收中國繪畫中的筆墨精神及若干技法語言的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其用筆、用色采用西方油畫干畫法、厚畫法，但在表現(xiàn)力度和用筆上常常借鑒書法的線條，從兩種繪畫媒體間尋找繪畫語言的溝通和移植，有著很強的形式感和趣味性。因此，在表現(xiàn)雪景主題時，為了表現(xiàn)出滿意的筆觸與肌理，筆者亦嘗試用不同形狀、不同原料的畫筆去表現(xiàn)不一樣的畫面，強調(diào)畫面的嚴(yán)謹(jǐn)、舒適，可以用比較整齊均勻的尼龍筆，而要營造輕松、隨意的氛圍則多使用棕毛筆，如在《池塘》與《流云》畫面的處理上，即運用了不同畫筆與筆法，并在其中運用豐富油畫語言，展現(xiàn)出極其復(fù)雜多變的肌理效果?；蚱酵?，或擺筆，或薄薄的置染，或厚厚地堆砌，或露出布紋紋理，或制作起伏不平的肌理，或用松節(jié)油畫出流淌效果等等。同時，油畫的性能決定了油畫留白處與其他部分的銜接不同于國畫，油畫往往在銜接時采用漸變的方法，通過不同筆法以及色彩的深淺處理去表現(xiàn)，如運用排筆利于漸變的特性，或者用調(diào)色油、松節(jié)油等媒介劑稀釋等方法去銜接物體與留白處。

由之，“留白”看似無形，但它是以簡馭繁的經(jīng)典，是以靜寓動的典范，可以成為我們在繪畫中對畫面結(jié)構(gòu)造型整體性把握的要訣，其醞釀出的審美意境和審美觀念給人留下了極大的想象空間，給創(chuàng)作帶來了無限靈感。“留白”這種給中國傳統(tǒng)繪畫帶來空靈、虛境的繪畫手法運用在以滿實構(gòu)景與色彩鋪陳為主的西方油畫中，恰恰讓油彩的發(fā)揮產(chǎn)生了新的生命，繪畫語言的變化意味著觀念的變化。繪畫語言的轉(zhuǎn)變是建立在對現(xiàn)有繪畫語言思想的解放和重構(gòu)，這種繪畫語言的互補性，也讓油畫技巧有了更大的運用空間及更深邃的內(nèi)涵。這種融合不知不覺中營造出油畫雪景的中國韻味與具有東方審美的藝術(shù)特色。

四、結(jié)語盧納察爾斯基在《藝術(shù)及其最新形式》中的論斷之于本文的主旨“傳統(tǒng)意蘊與現(xiàn)代表現(xiàn)間的形式語言關(guān)聯(lián)”即具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)意義：“善于從雜亂無章的客體中找出審美享受的源泉，善于在沒有明顯規(guī)律的地方發(fā)現(xiàn)微妙的規(guī)律，這樣就能夠大大拓寬審美領(lǐng)域?！瓕︴r明生動的敏感性的增長是伴隨著對大自然的更多的理解而發(fā)生的，而大自然的多姿多彩則很少為明顯表現(xiàn)出來的統(tǒng)一所包攬；光照的統(tǒng)一，性格的統(tǒng)一——這才是大多數(shù)景物的本色，所以‘鮮明生動一詞最常用于描繪大自然的畫上?！覀冑x予美的情緒，正是它依靠聯(lián)想在我們身上所引起的情緒。”[3]鮑?？凇睹缹W(xué)史》中亦就“怎樣評判形式美學(xué)”精道地給中西藝術(shù)“融通式”創(chuàng)作以深刻啟發(fā)：“任何美學(xué)理論都無法在很大的程度上幫助我們解釋個別的藝術(shù)作品，也無法用另一種媒介，即理智媒介，來完全再現(xiàn)藝術(shù)作品的美?！绻覀冃夹问矫缹W(xué)在具體的富于個性的美面前遭到失敗的話，這一判決并不適用于事前的構(gòu)思，也不適用于用理智形式加以轉(zhuǎn)述，而只適用于事后為了思辨目的而進行的分析?！盵4]（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.85.

[2] [蘇]奧夫相尼科夫著，劉寧譯.美學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1982.142-146.

[3][蘇]盧納察爾斯基著，郭家申譯.藝術(shù)及其最新形式[M].天津：百花文藝出版社，1998.69.

[4][英]鮑?？瑥埥褡g.美學(xué)史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.389.