〔摘要〕 中國舞臺上曾多次改編過莎士比亞喜劇《第十二夜》，越劇《第十二夜》是眾多改編中較為成功的一部。越劇《第十二夜》的改編，在固守莎劇精神、原著精髓和主題意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代意識灌注于該劇的改編和演出之中，在莎劇和越劇之間架設(shè)起了一座天然橋梁，為中國莎劇改編提供了一部具有現(xiàn)代意識、現(xiàn)代感覺、現(xiàn)代信息、現(xiàn)代情感，深受現(xiàn)代觀眾喜愛，具有鮮明美學(xué)追求的越劇莎劇。

〔關(guān)鍵詞〕 莎士比亞；《第十二夜》；越劇；莎劇改編；胡偉民

〔中圖分類號〕I106.3 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2014）06-0192-08

一、引言

在眾多中國戲曲改編莎士比亞戲劇中，除了話劇之外，越劇是改編莎劇最多的一個劇種?！?〕在莎劇中國化的改編中，上海市越劇院三團(tuán)的越劇莎氏喜劇《第十二夜》（以下簡稱《夜》?。┮浴胺袭?dāng)代審美理念的男女合演”及闡釋原作精神為旨?xì)w，〔2〕采取“東張西望”的改編策略：既“從祖國古典戲劇遺產(chǎn)中吸收養(yǎng)料，也對世界各國的戲劇流派進(jìn)行研究分析，從中擇取對自己有用的東西”〔3〕充分利用越劇濃郁東方情韻的表現(xiàn)手段，將“假定性——中國戲劇藝術(shù)的精粹”，〔4〕貫穿于該劇的導(dǎo)表演之中，并以輕松自如、舉重若輕、“中西合璧”、“莎越融合”之美，既通過中國越劇構(gòu)建出原著的精神，又撩開莎劇之面紗，以“洋裝洋扮”的表演方式，在越劇舞臺上詮釋出中國美學(xué)之意蘊(yùn)，獲得了“通達(dá)現(xiàn)代觀眾心靈”的藝術(shù)魅力。〔5〕正如梅蘭芳所說，湯顯祖和莎士比亞都堪稱具有“光輝絢爛的異彩” 一樣，〔6〕《夜》劇亦以其獨特的藝術(shù)魅力贏得了人們的贊譽(yù)。

二、重構(gòu)：從寫實到寫意的敘事

根據(jù)符號學(xué)理論的解釋，《夜》劇改編中，副文本及各種伴隨文本均“可能對符號文本的接收起到重大作用”?！?〕自20世紀(jì)80年代以來，“戲曲演出莎劇”“已成為一種藝術(shù)活動實體”，〔8〕并與眾多的改編一道建構(gòu)了當(dāng)代莎劇舞臺上的現(xiàn)代性。而衡量其改編是否具有現(xiàn)代性，并不能以采用何種形式演出為標(biāo)準(zhǔn)，即便是采用古老的戲劇形式演繹莎劇，也要求導(dǎo)表演在闡釋莎劇精神、敘述故事中灌注現(xiàn)代戲劇理念，利用現(xiàn)代舞臺演出手段闡釋莎劇的經(jīng)典價值。統(tǒng)觀以中國戲曲形式改編的莎劇，大多采用的是“中裝中扮”的演出方式，而以“洋裝洋扮”演繹的莎劇并不是很多，能給觀眾留下深刻印象的更微乎其微，而已故著名導(dǎo)演胡偉民先生的《夜》劇在多年后仍然能讓中外觀眾津津樂道，得到莎學(xué)家的好評實屬不易。

越劇與莎劇之間的結(jié)合點究竟在哪里？越劇如何改編莎劇？胡偉民強(qiáng)調(diào)：“關(guān)鍵在于，演出有沒有體現(xiàn)出莎士比亞劇作的精神。演出在保持原著精髓的同時，能否用現(xiàn)代意識對古典著作重新予以觀照，努力找到通向現(xiàn)實世界的橋梁，使演出傳達(dá)出現(xiàn)代感覺、現(xiàn)代信息?！?〔9〕這就是說《夜》劇的改編“既要讓中國戲曲觀眾認(rèn)同，這是中國戲曲，這是越劇，也要使海內(nèi)外觀眾認(rèn)同，這是莎士比亞。在國際莎學(xué)傳播、演出史上，越是富有民族文化特性的莎劇演出，越是應(yīng)該載入傳播史冊，因為，它提供了一個絕不雷同的‘莎士比亞”?！?0〕顯然，這是《夜》劇改編的指導(dǎo)思想，也是它值得深入研究，能夠贏得觀眾，尤其是年輕一代觀眾的重要原因。

“戲曲，因為要唱，臺詞就要求比話劇更概括，因為要舞，動作的表現(xiàn)也要更洗練單純，連情節(jié)結(jié)構(gòu)也是如此”?！?1〕在《夜》劇的審美中，原作中的人文精神得到了現(xiàn)代闡釋與激活，這就是說《夜》劇的改編充分利用了漢民族文化、戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方法，在自然而然的“民族化”的過程中，追求莎劇的“現(xiàn)代化”，把原作化為唯美、青春感、少繁瑣、少守舊程式、活潑、生動的意象，〔12〕在越劇程式的重構(gòu)中予以象征性激活。我們看到《夜》劇的“詩情蕩漾于舞臺形象的整體關(guān)系之間……以中國（戲曲）的非自然主義的表現(xiàn)形式，擴(kuò)展斯坦尼表演方法體系的領(lǐng)域……不失莎劇原意，‘越劇味又很濃?！薄?3〕正如焦菊隱所言，“中國戲曲有程式，程式是戲曲的一種表現(xiàn)手段……國外都講中國戲曲是象征的，我覺得，中國戲曲無論內(nèi)容還是表現(xiàn)方法，都是現(xiàn)實主義的”，〔14〕說到底，這種象征性仍然來自于現(xiàn)實生活?！兑埂穭〉母木幾裱恕爸袊鴦橄笳鬓k法”〔15〕這一審美原則。這種象征的特點，更多關(guān)注的是人物內(nèi)心意志的展示，在強(qiáng)化外部動作的形成過程中，聚焦于人物內(nèi)心深處的心理狀態(tài)和內(nèi)心沖突。戲曲的象征始終強(qiáng)調(diào)的是對自然與生活的審美超越，因為“一切自然形態(tài)的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形?！薄?6〕欲將莎氏話劇改編為越劇，《夜》劇的提煉就必然在概括生活的基礎(chǔ)上，以“歌舞表達(dá)心情”〔17〕、敘述故事，歌舞應(yīng)該成為“動于中而形于外”的主要審美手段。

在莎劇《第十二夜》中，大海是一種象征——在新的社會秩序中的救贖，它引導(dǎo)我們從“更高形態(tài)的秩序化的角度或更美好的世界的角度來觀看戲劇的行動”。〔18〕而《夜》劇的改編則具有很強(qiáng)的主觀寫意性，對于胡偉民來說，戲劇的“主觀寫意”性，繼承的是中國戲曲的“寫意之精神”，對《夜》劇的改編，“尋找的是意蘊(yùn)和意念，傳達(dá)的是比現(xiàn)實更為深刻的人生哲理和思考，”〔19〕它所要反映的是“被選取的環(huán)境中的一種特殊關(guān)系”。〔20〕在這種關(guān)系的重構(gòu)中，現(xiàn)代觀眾“既要藝術(shù)的陶醉，還要深刻的動情”，〔21〕為此也要求《夜》劇的主觀寫意更多地強(qiáng)調(diào)“美與善的統(tǒng)一”。〔22〕那么，《夜》劇能否以歌舞形式的越劇排演？排演又能否達(dá)到越莎合璧的審美高度？這既是一個理論問題，也是一個實踐問題?！兑埂穭⊥ㄟ^愛的激情和濃濃的人情味，既展示出莎士比亞的喜劇精神與越劇承載莎劇特有的表現(xiàn)形式，又在不同的藝術(shù)形式中尋找到莎士比亞戲劇和中國戲曲表現(xiàn)形式之間的契合點。誠如胡偉民所說：“莎士比亞的劇作結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、刻畫人物的眾多手法，酷似中國古典戲曲。莎士比亞也是舞臺時空的主人……莎士比亞的戲劇節(jié)奏和中國的戲劇節(jié)奏宛如孿生兄弟，”〔23〕顯然，莎士比亞戲劇在舞臺表現(xiàn)形式，甚至在戲劇美學(xué)理念上與中國傳統(tǒng)戲曲確有不謀而合之處。這就是說，與嚴(yán)格遵守三一律和斯坦尼斯拉夫斯基理論的西方戲劇不同，在戲劇美學(xué)觀、舞臺呈現(xiàn)方式上，中國戲曲與莎劇有相通甚至相似之處?！兑埂穭〉呐叛轂榱双@得現(xiàn)代審美意識，關(guān)鍵是要調(diào)動各種藝術(shù)手段，如“舞臺美術(shù)的象征、寓意，燈光的變奏，道具的夸張，服裝的變形，使舞臺演出的情感信息大大增加”，〔24〕乃至超出文藝復(fù)興時期莎氏原作的內(nèi)涵量，對內(nèi)容和情節(jié)、情感與心理給予現(xiàn)代解釋。從戲曲主觀寫意特征來看，對于《夜》劇，我們不必將其“理解成現(xiàn)實主義劇，這樣勢必要導(dǎo)致藝術(shù)上的失敗”，〔25〕對于莎劇的排演也絕對不能墨守成規(guī)，拘囿于狹隘的現(xiàn)實主義的理解，而是應(yīng)該綜合各種舞臺表現(xiàn)方法，因為戲曲乃綜合藝術(shù)，它是文學(xué)、音樂、舞蹈，甚至雕塑的有機(jī)呈現(xiàn)，其主要特點是人物動作的歌舞性，即運(yùn)用地域性聲腔歌唱，采用有鮮明民族特色舞蹈的藝術(shù)形式。莎氏原作本身雖然也“為改編戲曲提供了豐富多彩的歌舞場景”，〔26〕但是作為話劇的原作，追求的是真中之美，歌舞不占主導(dǎo)地位；而越劇的改編則恰恰要追求美中之真，越劇歌舞的詩情畫意，抒情、虛擬性、寫意性一旦與原作內(nèi)容相結(jié)合，由于形式的重新建構(gòu)，內(nèi)容也將得到具有強(qiáng)烈主觀意識的現(xiàn)代體現(xiàn)，而演員也在表演角色和扮演（化身為）角色之間，以聲腔和身段“突出表現(xiàn)和展示演員個人的身體”，〔27〕從而完成了從話劇到越劇的過渡。

在戲曲敘事中，很多時候角色集故事講述者、故事表演者、評論者于一身，關(guān)注于內(nèi)心意志和心理沖突的展示，舞臺空間會更多地留給人物靈魂深處的徘徊。由此造成了演員與戲曲“行當(dāng)”之間天然的“間離性”?！?8〕這種演員與角色之間的間離，要求《夜》劇的表演者，即使是洋裝穿在身，也是以越劇的歌、舞、念、做、打，包括演員對角色把握的自由程度和對舞臺氣氛的控制力闡釋原作的悲、歡、離、合以及喜劇之精神，從而達(dá)到越劇形式之美和原作之真的有機(jī)結(jié)合，通過越劇的改編把原作中“人物性格的夸張性、鮮明性、規(guī)范性”〔29〕融合為既“相對寫實與也不完全寫意”的越劇莎劇。在當(dāng)代莎劇舞臺上，莎劇被多種藝術(shù)形式改編已經(jīng)成為一種世界性現(xiàn)象，甚至這種“異國的莎士比亞”改編對戲劇藝術(shù)發(fā)展所帶來的貢獻(xiàn)，超過了英語莎劇對舞臺藝術(shù)的貢獻(xiàn)。演出莎劇，允許采用各種戲劇藝術(shù)手法，實驗不同美學(xué)觀念指導(dǎo)下的改編。所以，莎劇的編演不能有任何固定化的模式，但“無論采取什么形式，都應(yīng)該特別注意保持作品豐富的內(nèi)涵和它‘普遍性的意蘊(yùn)，絕對不能只看重它的外部形態(tài)，取其故事框架。”〔30〕顯然，導(dǎo)演的這一理念在實踐中得到了落實和貫徹?！兑埂穭∈且詫?dǎo)演所感悟生活的審美，揭示生活的本質(zhì)。顯示的是改編者對莎劇深刻的人性與飽含哲理涵義的中國式闡釋。在這種“主體意識的覺醒” 中，〔31〕改編達(dá)到的是內(nèi)容與形式，人文精神與現(xiàn)代意識，莎劇與越劇之間的“間離與共鳴結(jié)合”；〔32〕當(dāng)莎劇這種“有規(guī)律的詩”〔33〕與中國戲曲程式具有“凝固性”〔34〕特點結(jié)合之時，技巧和“情景中有鮮明個性”〔35〕的美學(xué)風(fēng)格，就會通過越劇的程式將原作中的詩意充分顯現(xiàn)出來。《夜》劇在運(yùn)用表演程式時，如水銀瀉地，同時追求“中西合璧”、“土洋結(jié)合”，其中融合了法國劍術(shù)和中國戲曲武打技巧，如同胡偉民所說：“既可以看到‘佐羅式的歐洲出手及步法，也可以看到中國戲曲中旋子、單提、蹦子、搶背、矮子步、醉步、竄趴虎等毯子功、把子功技巧……劇中人物行禮、耍披風(fēng)、甩帽等動作，從禮儀的外部形式和人物的感覺來說，是西洋的，但是，在表演技巧中糅合中國戲曲中生旦的某些步法手勢，有時偏重于用小生或武生的動作，將云手、鷂子翻身等程式糅進(jìn)去，使人物的形體姿態(tài)更放大，更夸張，更有造型美。”〔36〕顯然戲曲程式的運(yùn)用擺脫了包括莎劇在內(nèi)的西方戲劇以語言為基礎(chǔ)的演劇格局，其表現(xiàn)方式顯得更為豐富。例如原作第一幕第五場中奧麗維婭調(diào)皮地夸耀自己的美貌：“它的色彩很耐久，先生，受得起風(fēng)霜的侵蝕……淡淡適中的朱唇兩片；一款，灰色的倩眼一雙，附眼瞼；一款，玉頸一圍，柔頭一個”〔37〕化作了一段展現(xiàn)人物容貌和精神的唱舞。《夜》劇的改編，從訴諸語言，到訴諸表演，從單純的話語，到寫意的唱、舞，顯然力圖通過越劇音、舞不同于文字、文學(xué)的形式來反映原作中“人的本體生命所具有的生理和心理特征”?！?8〕當(dāng)然，改編者也清醒地意識到以越劇形式改編《夜》劇，要警惕或杜絕僅取越劇之貌，而傷了莎劇之神，對于原作的人物塑造、矛盾沖突、內(nèi)心世界，乃至精神、氣質(zhì)都不能簡單地套用越劇現(xiàn)成的表現(xiàn)手法，而是要根據(jù)原作的主題、人物、情節(jié)尋找合適的表現(xiàn)形式，從而達(dá)到內(nèi)容與形式的完美融合。這就要求，我們所建構(gòu)的《夜》劇的“莎味，首先是指對人的價值，人的尊嚴(yán)的肯定，對人的力量的歌頌，是指作品的深刻內(nèi)涵及特有的精神、氣質(zhì)，自然也指莎士比亞劇作賦予演出的若干特色?！薄?9〕離開了這一點，也就從根本上離開了原作的文藝復(fù)興時期的人文主義精神。《夜》劇的改編“只應(yīng)要求它體現(xiàn)現(xiàn)代人的審美感受，并具備相應(yīng)的表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式”，〔40〕以達(dá)到表達(dá)原作特定的主題及內(nèi)涵的目標(biāo)。明代戲曲理論家王驥德在《曲律·雜論》中說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛”，〔41〕“虛”即“寫意”，寫意源于老莊哲學(xué)，乃東方藝術(shù)之精髓?！兑埂穭∽非蟮氖且远喾N藝術(shù)手段的虛擬來“反映生活的真實，也可以不受生活真實的局限，”〔42〕導(dǎo)演既遵循也深諳中國戲曲“用美術(shù)化的法子來表演……中國戲萬不能象完全寫真那么自然”〔43〕這一審美原則。但也看到戲曲之真，不是寫實之真，而是藝術(shù)之真，“比本來的真還要真”。〔44〕《夜》劇的“洋裝洋扮”無論是在藝術(shù)感染力方面，還是在演出形式上，都是在“真”與“美”之間尋求平衡點，在哲理、思想內(nèi)涵與抒情、寫意之間達(dá)到兩美相融的效果，使其“從假定性的存在變成了一種現(xiàn)實的力量”，〔45〕同時也使原著借助于音舞性這一載體在“真”與“美”之間“遺貌取神”，〔46〕創(chuàng)作出一部既得莎氏喜劇之精神，又有越劇美之特色的《第十二夜》。

三、“越味”與“莎味”：精神的

解放和形式創(chuàng)新

20世紀(jì)80年代，莎劇的中國化改編，在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，與“先鋒戲劇”的出現(xiàn)后，消解宏大敘事，突破寫實主義，向中國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，注重假定性、陌生化、“形體表演”有關(guān)。〔47〕一系列的莎劇改編也是通過以“現(xiàn)代化”為指向的戲劇創(chuàng)新，是在對斯坦尼斯拉夫斯基、易卜生到布萊希特、中國戲曲的揚(yáng)棄與運(yùn)用中發(fā)力的?！兑埂穭”M管采用“洋裝洋扮”，劇情也是莎士比亞的，但畢竟要用越劇形式表現(xiàn)出來。這就是說，在《夜》劇中國化的改編中，“運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則對生活進(jìn)行了提煉和藝術(shù)加工”是必不可少的，〔48〕劇本、臺詞、表演要有濃郁的中國特色，而故事、人物、語境和服裝則使觀眾意識到這就是莎劇。胡偉民認(rèn)為，即便是從排演莎劇這樣的經(jīng)典劇作來看，“當(dāng)代戲劇對情節(jié)的興趣，正在悄悄減弱。與現(xiàn)代戲劇家們對戲劇中人物說什么和做什么的注意力轉(zhuǎn)移相適應(yīng)，情節(jié)淡化，幾乎使人講不出一個完整故事的戲劇誕生了……戲劇家們對人的本質(zhì)，人的深層心理發(fā)生了更大的興趣?！薄?9〕《夜》劇在面對觀眾時，既有完整的故事，又鮮明地意識到：“舞臺藝術(shù)的真實，只能是假定性的。在這一點上，話劇和戲曲舞臺都是一樣，所區(qū)別的只是假定的形式、程度、手法不同而已?！薄?0〕《夜》劇令觀眾發(fā)生興趣，在于引起他們對人性的思考與美的共鳴，在于“使古典劇目的血管中流動現(xiàn)代血液，藉此建立起一座通達(dá)現(xiàn)代觀眾心靈的橋梁?！薄?1〕從《夜》劇改編的實踐以及所取得的美學(xué)效果來看，這種重構(gòu)是建立在以越劇獨特的審美呈現(xiàn)方式來演繹莎劇故事，突出原作的人文主義愛情理想，批判違反人性的禁欲主義、封建門第觀念，謳歌真摯純潔友誼。同時賦予歌舞在舞臺敘事中成為原作主題的主要表現(xiàn)手段，尋求越劇與莎氏喜劇靈動、時空表現(xiàn)自由、心理表現(xiàn)細(xì)膩等敘事特點的對接。

《夜》劇與原作的根本不同就在于越劇形式對原作的重新建構(gòu)。從這一中國化的改編中我們看到，內(nèi)容、劇情雖然仍然沿用了原作的發(fā)生、發(fā)展模式，而文本和舞臺呈現(xiàn)方式則既有莎劇的韻味又不偏離越劇太遠(yuǎn)，即所謂利用“有限的舞臺空間在瞬息之間轉(zhuǎn)化為各種不同的情境”?！?2〕為此，就需要根據(jù)原作的劇情發(fā)展、人物性格特點設(shè)計越劇的表現(xiàn)形式，所以我們看到，《夜》劇中馬伏里奧的扮演者史濟(jì)華的表演，既有越劇的唱腔與身段，又借用了西方舞蹈的表演技法，其中既蘊(yùn)含了中國本土越劇的“越味”，也以一派清新的異域之風(fēng)，展現(xiàn)出不可缺少的“莎味”。史濟(jì)華的馬伏里奧“步法中有芭蕾、有英國民間舞的跳躍、又有川劇小生的蹉步、京劇武生的起霸；他的指法中有昆曲《醉空》的手勢，又有西洋舞蹈的功架；他的唱腔在越劇范派唱腔的基礎(chǔ)上，大膽吸收了紹興大班、京劇嘎調(diào)，甚至洋歌劇中美聲唱法的技巧?！薄?3〕這種中西藝術(shù)之間的交融，越劇與莎劇的混搭，激發(fā)出觀眾豐富的想象力，同時也在中西審美兩個層面上加深了對人物內(nèi)心世界的理解。因為“戲曲程式的強(qiáng)烈、夸張與鮮明，有時是話劇難以達(dá)到的”，〔54〕而在此正好用來表現(xiàn)劇中的矛盾沖突?！兑埂穭〉木帉?dǎo)為莎劇的改編帶來了“精神的自由和美”，〔55〕其目的還是要在以土生土長的越劇演繹莎作中，發(fā)現(xiàn)二者特有的審美魅力及對現(xiàn)代觀眾的有益啟示。采用中國戲曲改編莎劇，要在戲曲與莎劇之間以“優(yōu)選法”找到最佳“黃金分割點”，改編如果完全向話劇靠攏，簡單套用話劇的生活化表演，拋棄戲曲的程式、行當(dāng)、流派，那么也就失去了改編的意義，改編應(yīng)該建立在吃透原作的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)越劇表現(xiàn)形式進(jìn)行符合現(xiàn)代審美觀念的改造和創(chuàng)新。所以，改編要求“在保持流派唱腔精華的基礎(chǔ)上，大膽向外走出去，一切以準(zhǔn)確表現(xiàn)人物思想、性格情緒、心理為依據(jù)……在具體做法上，既強(qiáng)調(diào)‘出得了門，也強(qiáng)調(diào)‘回得了家……在保持戲曲唱法特色的同時吸收了歌劇的長處。薇奧拉就是從呂派旦角唱腔（《紅娘》、《打金枝》、《三看御妹》）的精華中吸收最合適的部分，重新創(chuàng)造成新腔的?！薄?6〕莎劇精神與原作內(nèi)容在生活化、西洋化的表演中，使觀眾意識到這就是原作，蘊(yùn)含的是“莎味”；越劇程式、唱腔、技巧的運(yùn)用，又使觀眾感受到濃郁的“越味”，使原作的喜劇精神在越劇的表演中得到了一次堪稱中西合璧的審美重構(gòu)。我們認(rèn)為，無論是越劇的傳統(tǒng)程式，還是融合了生活化的西方話劇表演，表演技術(shù)都是演員舞臺再創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，對于越劇演員來說，只有熟練地掌握了唱腔、程式、技巧之后，把越劇的表演方式化為第二天性，同時也要通過對莎氏原作的深入理解，才能將出色的表演技巧運(yùn)用于對原作精神的把握之中，才能通過角色傳達(dá)出越劇的神韻，將原作的“思想內(nèi)涵與戲曲藝術(shù)的寫意表演”溶為一體，〔57〕塑造出栩栩如生的鮮活人物。中西互補(bǔ)的全新詮釋形式，實現(xiàn)了從話劇到戲曲的徹底轉(zhuǎn)換，其藝術(shù)與審美追求達(dá)到了越劇莎劇融合的更高層次，實現(xiàn)了莎劇所創(chuàng)造的“詩的幻象，詩的境界”?！?8〕《夜》劇在“通俗喜劇”的形式下，引起人們對于愛情、人生和倫理道德的哲理思考，〔59〕也在現(xiàn)代意義上再現(xiàn)出劇作的哲理性以及人文關(guān)懷。

四、煉意的程式：審美符號的轉(zhuǎn)換

對于西方戲劇來說，“戲劇要用戲劇化言詞表達(dá)一切”，〔60〕但是這一原則對于中國戲曲來說卻并非全部。《夜》劇呈現(xiàn)在觀眾面前的是既以程式塑造人物，刻畫人物性格，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，也在程式的運(yùn)用上強(qiáng)調(diào)“煉意于美”，〔61〕同時，也絕不拘泥于越劇的音樂、歌舞。《夜》劇是在融合了大量西方文化元素的基礎(chǔ)上，以形式美服從于人物性格的塑造，劇情的發(fā)展、語境的設(shè)置，不以逼真描繪生活為目的，而是采用寫意和假定性的“虛靈”〔62〕表演手段獲得生活的“真實感”，以“新而善變”〔63〕的形式美達(dá)到“撩開面紗”，〔64〕建構(gòu)青春、歡樂和幽默、詼諧，同時也不乏惆悵和傷感的美學(xué)意蘊(yùn)，內(nèi)心意志通過形體與文學(xué)敘述，沿襲了“中國戲曲更多地注目于內(nèi)心意志的展示，……把舞臺空間騰給人物靈魂深處的內(nèi)心徘徊”?！?5〕即使是舞臺設(shè)計也根據(jù)《夜》劇的主導(dǎo)意象，蘊(yùn)含的倫理思想、民俗特點，設(shè)計出不僅僅屬于越劇，而是符合人物性格、精神，蘊(yùn)含豐富話語內(nèi)涵的戲曲技藝，充分把握舞臺設(shè)計所提供的足夠和靈活的空間， 細(xì)膩地處理了薇奧拉的初戀，奧麗維婭的癡情，從守喪到對愛情的向往， 轉(zhuǎn)身迎著一片春景和聲聲鳥啼的場面，通過愛情“焦點”的強(qiáng)化，〔66〕使內(nèi)容與形式、主客觀審美得到統(tǒng)一。

“史濟(jì)華扮演的馬伏里奧，在花園拾信、讀信一場中運(yùn)用了蹉步、頓步和華爾茲的三拍子舞步，表現(xiàn)人物得意洋洋的心情，當(dāng)他抓住自己外衣，幻想自己坐在寶座上時，用了武生的起霸和抓靠動作，跨腿、盤腿凌空而坐的動作，是從蓋叫天的鷹展翅中演化出來的?！薄?7〕“他以范（瑞娟）派唱腔為基礎(chǔ)，吸收了徐（玉蘭）派，紹興大班，甚至京劇、川劇、河北梆子等音樂唱腔。“戲曲程式具有藝術(shù)符號的性質(zhì)”，〔68〕他利用自己“音質(zhì)醇厚，音域?qū)?，可與女演員唱同調(diào)”〔69〕的嗓音條件，通過舞臺敘事與抒情，以大幅度的身段與靜止造型相結(jié)合的方式，以“人物的心理真實、情感真實和戲劇假定性的結(jié)合”〔70〕的“幽默、夸張的表演”，〔71〕實現(xiàn)了“破壞假象來還原生活本身”，〔72〕并與越劇“寫意”、“表現(xiàn)”，創(chuàng)造角色心靈與揭示人的精神世界，表現(xiàn)人文主義與蓬勃時代詩情相結(jié)合，例如，當(dāng)史濟(jì)華扮演的馬伏里奧唱到：

戴上假頭發(fā)，臉上脂粉搽，穿上黃襪子，襪帶子扎斷了我血脈，我親愛的小姐，她要我微笑作回答。我滿懷情意笑哈哈，一封香箋筆生花，我魂靈兒樂得飛天外，遵照命令細(xì)打扮，愿心上人兒喜開懷?！?3〕

戲劇的“空間組合來自于對話”?！?4〕“黃襪子”一句用高腔處理，有京劇嘎調(diào)及徐派唱腔的特色，接下去一句，則用了范派味道特別濃郁的甩腔，處理得異常巧妙，運(yùn)用氣息延長的表現(xiàn)技巧，“史濟(jì)華吸收西洋歌唱發(fā)聲法，運(yùn)用真假聲結(jié)合，使音域大跳，表現(xiàn)人物得意忘形放肆大笑的精神狀態(tài)；”〔75〕演員在“唱”中強(qiáng)化了“做”的指涉，在表達(dá)人物內(nèi)心的喜悅上頗具力度。喜劇的效果在唱與做中被發(fā)掘出來，“愉快的舞臺氣氛，靠演員豐富的、精巧的、大幅度的、變化多端的形體動作”〔76〕得以呈現(xiàn)。在這一唱段中，演員沒有拘泥于越劇的唱，而是較多地以中西融合的“做”作為“喜劇取雋快的材料，作成愉悅之結(jié)果”?！?7〕承載情感的具體形式，經(jīng)過改編的越劇莎劇之美呈現(xiàn)出來了，而原作中的文學(xué)性、喜劇性、青春、詼諧、幽默與哲理色彩也得到了凸顯。又如原作第三幕第四場“奧麗維婭的園中”馬伏里奧說：“不快活的小姐！我當(dāng)然可以不快活，這種十字交叉的襪帶，扎得我血脈不通；可是那有什么要緊呢？只要能叫一個人看了喜歡，那就像詩上所說的‘士為悅己者容了……我的腿兒雖然是黃的，我的心兒卻不黑。那話兒他已經(jīng)知道了，命令一定要服從。我想那一手簪花妙楷我們都是認(rèn)得出來的，”〔78〕也在戲謔的唱、做表演中更加形象地表達(dá)出人物失意、失落的心理和情緒?！皯騽⌒枰闱樾?，抒情成分也必須戲劇化”，〔79〕而《夜》劇所要表現(xiàn)的“詩意的童話、詩意盎然”〔80〕也就在創(chuàng)新的越劇程式、身段、歌舞的展示中，顯示越劇莎劇所特有的韻味，使經(jīng)過改造的越劇表演程式與原作對人性刻畫具象地呈現(xiàn)在觀眾面前。表演將“原作意義不在場”，與中國化的“符號載體在場”〔81〕熔鑄在了一起。所以在《夜》劇中除了融入中國戲曲傳統(tǒng)的表演技法以外，也絕不是抱住傳統(tǒng)越劇的表演手段不放。這一戲劇形式的轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出了較大的自由度和表演空間，利用人物與表演之間的間離感，洋裝洋扮與越調(diào)的融合，越劇與莎劇的互漸，通過形式與內(nèi)容的作用體現(xiàn)出鮮明的“性格特征”，〔82〕從而實現(xiàn)了《夜》劇在“更高層次上寫意與寫實相結(jié)合”?！?3〕

《夜》劇對愛情、青春、癡情、相思、失戀與單相思的歌詠、幽默、諷喻和調(diào)侃，很少通過傳統(tǒng)的越劇音舞單獨表達(dá)，而是在化用其他戲曲音舞的基礎(chǔ)上，又融匯了大量西方音樂、歌舞元素，整個戲劇節(jié)奏緊湊、人物情緒波瀾起伏，人物形體的寫實與精神狀態(tài)的寫意，虛實相生，取越劇之神而又似脫不脫其形，離形在似與不似之間。薇奧拉的“瞬時里，為什么，滿室生輝春光好，為什么，群玉峰云連霧障……什么是愛情，苦水和淚吞，面對著，朝思暮想的心上人，卻忍聽，他細(xì)細(xì)訴說相思恨?！薄?4〕師承呂（瑞英）派的孫智君不僅滿足了一般越劇觀眾的審美需求，而且通過大幅度的脫離了傳統(tǒng)越劇程式，而又頗具西洋味以及符合人物心理、情感和戲劇語境的動作，以具有人物性格特征，具有雕塑感的造型，為觀眾帶來了強(qiáng)烈的心理沖擊和審美愉悅。再如薇奧拉（孫智君飾）和公爵（許杰飾）的對唱“陳陳細(xì)樂柔如柳，牽動心底層層愁，只道是，愛情猶如花芬芳，卻不料，伊甸園中苦尋求。情海深邃容九州，方寸之心，拒不留。她一雙秋水冷如冰，我滿腔熱情獨向隅，幾次求婚遭嚴(yán)拒，伊人柔腸鐵鑄就，心緒如麻理還休，縱然是，天堂仙樂也難解憂，”〔85〕通過癡情的唱、舞準(zhǔn)確刻畫了人物的心理。正如明代祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂劇品》中所說：“傳情者，須在想象間”，〔86〕公爵惆悵中不失瀟灑、莊重，既灑脫，又英武挺拔，“勇猛倜儻冠群英”；薇奧拉清冽真摯、溫柔多情，在羞澀中透出一股英氣，勇敢而少拘束，〔87〕正如她自己所說：“但我一定要做他的夫人”，〔88〕“愛情讓隱藏在內(nèi)心中抑郁，像蓓蕾中的蛀蟲一樣，侵蝕著她的緋紅的臉頰；她因相思而憔悴……”〔89〕“我愛他甚于生命和目睛，遠(yuǎn)過于對妻子的愛情，愿上天鑒察我的一片誠摯……”〔90〕化為感人的唱和做：

幾年相思，今日感應(yīng)，為什么，才進(jìn)門，我便一見鐘情……有人說好姻緣定于前生，上天的旨意，我又怎能違命，憑仁慈的圣母起誓，除了他，我再也不愿嫁別人……日間聽傳奇，夜來入夢魂，幾年積思仰慕深，今日一見倍覺親，若能允許長相隨，殿下啊，我愿如星星伴月明?！?1〕

審美主體“激起了理想的展望和情緒的愉悅”?！?2〕《夜》劇以“入口成歌”〔93〕的青春、純真、癡情對待愛的追求，以真心、真情對待自己所追求的愛人，這樣的愛情與金錢、地位無關(guān)，盡管莎氏的原作最后難免落入已有的大團(tuán)圓窠臼，但給觀眾留下的是在愛情追求的過程中對功利的超越，對美好愛情和自由自在生活的向往，也是人物真實內(nèi)心世界的生動反映，更是戲曲以“完整的組成部分去追求目的性”〔94〕的成功改編?！兑埂穭〉膶?dǎo)表演者明白，戲曲“絕對不許寫實，都必須以舞式表演”，〔95〕扮演者的表演要充分發(fā)揮越劇的特長，以及服裝的飄逸、抒懷、流動性，同時也利用了洋裝生活化等特點，在大幅度、急促的形體變化中，顯示了薇奧拉等人的癡情，在急促而又不拘泥于越劇傳統(tǒng)音舞中，融入了西方音樂元素和生活化的動作，拉近越劇與青年觀眾的距離，賦予了《夜》劇鮮明的人文力量和現(xiàn)代意識，突出了對情的贊頌。我們看到《夜》劇的“唱”在對情的敘事與抒情中以獨創(chuàng)開路，改編最具現(xiàn)代意識的地方，就在于沒有過多地局限于傳統(tǒng)越劇的唱與做。正所謂“意足不求顏色似”，符號已經(jīng)超越了其在場的意義，薇奧拉、公爵、小姐乃至馬伏里奧由強(qiáng)化的“雕塑感”和舞臺形象，實現(xiàn)了回歸現(xiàn)實的“在場”，即“普通事物圣化”，〔96〕從而更加突出愛的純真、愛的可貴、愛的勇敢、愛的無價，以及對現(xiàn)實世界和世俗秩序的超越?！肮凰?，情深意摯是情種，從來是，心有靈犀一點通，她癡情，總能為我癡情動，愿愛神，為我奏奇功，一箭中的芳心動?！薄?7〕中西、莎越聯(lián)姻在創(chuàng)作者和欣賞者之間構(gòu)建起了共同承認(rèn)的“以美取勝”〔98〕的唱腔之美和“特殊藝術(shù)語匯——戲曲程式”〔99〕之美。

五、結(jié)語

“學(xué)習(xí)莎士比亞，才知道天上有多少星星在亮”?！?00〕今天能在世界莎壇獨享中國氣韻，秀于世界莎劇藝術(shù)之林具有獨特審美藝術(shù)價值而毫不遜色的是中國戲曲改編的莎劇。在中國文化走出去的過程中，我們有這樣的文化自信，以我們的文化、藝術(shù)和文學(xué)“探索莎劇演出的中國氣派、氣韻”已經(jīng)成為莎士比亞在中國的一個重要而獨具特色的組成部分?！?01〕由于莎士比亞超越時空的價值，“世界上沒有人認(rèn)為莎士比亞過時，而是常演常新”?！?02〕以《夜》劇演繹原作，為越劇表演提供了新鮮的審美經(jīng)驗和舞臺呈現(xiàn)方式，是莎劇在中國的越劇形式的變臉?！?03〕寫意的越劇擅長在敘述中表現(xiàn)情感，因為“敘述是抒情的軀殼，情是敘述的內(nèi)核”?！?04〕百花齊放、形式創(chuàng)新的莎劇也已經(jīng)成為莎劇改編的世界潮流，“莎翁劇有多種現(xiàn)代改編，可以說是八仙過海，各顯其能”?！?05〕在幾乎所有的戲曲莎劇均不以“洋裝洋扮”形式演繹莎劇之時，《夜》劇為莎劇改編提供了重要的理論思考價值與寶貴的實踐經(jīng)驗，同時也為中國莎劇舞臺吹來一股清新之風(fēng)，不禁令人眼前一亮，“繼承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是最好的繼承”，〔106〕我們所欲建構(gòu)的是“舞臺上的戲劇”，〔107〕莎劇改編的現(xiàn)代性要“兼顧內(nèi)容和形式兩個方面”，〔108〕只有這樣，《夜》劇的審美、哲理和生活的空間，莎劇中國化、越劇化的建構(gòu)形式才能為我們闡釋莎劇的深刻內(nèi)涵提供一條正確途徑和經(jīng)典建構(gòu)的永恒動力。

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（責(zé)任編輯：潘純琳）