譚力新

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數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)新美學(xué)本體論分析

譚力新

［摘要］由于數(shù)字媒材對現(xiàn)今藝術(shù)文化的廣泛影響，促一種新的美學(xué)理解形成。數(shù)字藝術(shù)的主題和主體，不必指涉審美主體的真實重視;數(shù)字藝術(shù)研究也不限于生活實際的生產(chǎn)文化價值。如何利用數(shù)字藝術(shù)的超聯(lián)結(jié)社會網(wǎng)絡(luò)扮演起個體之間的感情聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)，進而創(chuàng)造出不斷強化的共同體生命意志，不斷擴大審美想象領(lǐng)地以及人性關(guān)懷共識，才是研究數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)新方法的本體論的核心意義。

［關(guān)鍵詞］數(shù)字藝術(shù);美學(xué);本體論;審美想象;審美主體

一、前言

在美學(xué)研究領(lǐng)域中，數(shù)字藝術(shù)的本體論一直是許多當(dāng)代研究者探討的重要問題。因為依循著本體拆解，彷佛可以從中得知數(shù)字藝術(shù)背后所隱藏的根本結(jié)構(gòu)，進而找到驅(qū)動其創(chuàng)造的原初動力。但是，在這個問題的背后，卻隱藏一個變動的危機意識。因為“本體論”( Ontology)暗中指涉了探討藝術(shù)背后不可改變的意義。但藝術(shù)是否本身仍有西方美學(xué)源流如柏拉圖以來所追究的本質(zhì)追問，就成為理解這種本體研究的核心意涵。姑且不掉入這個美學(xué)的基本悖論，單就個別藝術(shù)類型的實質(zhì)內(nèi)容進行美學(xué)分析，想要了解當(dāng)代新興的數(shù)字藝術(shù)的本體論和美學(xué)創(chuàng)新特質(zhì)為何，那我們就需要開辟一個具有時代新思維的美學(xué)方法視域，對這種方興未艾的藝術(shù)類型，進行一種新的方法學(xué)實驗，而其中的意圖正是指向這種新的藝術(shù)審美感知理解方式之形成。

本文著重從哲學(xué)上對于觀看與審美認(rèn)知的不同論點，以幾種歷史演變的代表性思想為軸線并且描畫出差異，藉此說明數(shù)字藝術(shù)的時代創(chuàng)新意涵何在。這種界定主要是以區(qū)隔、劃分其中的差異為前提，指出數(shù)字藝術(shù)在以本體論為前題的美學(xué)設(shè)想下，如何從根本上解構(gòu)并且終結(jié)了過去觀看審美的靜態(tài)假設(shè)，而引發(fā)關(guān)于美學(xué)本體如何在數(shù)字藝術(shù)時代得到新的啟發(fā)和關(guān)注目標(biāo)的思考。

二、數(shù)字藝術(shù)的歷史美學(xué)語境分析

目前對數(shù)字藝術(shù)本體構(gòu)成的定義中，要項包括了作品的生產(chǎn)，傳播過程，它是指一個系統(tǒng)構(gòu)成?！?〕從定義之中，我們可以理解到數(shù)字藝術(shù)研究方法的特殊之處。首先，數(shù)字藝術(shù)很難用追溯歷史源頭的分析找出其本體根源。因為從一開始，數(shù)字藝術(shù)就是嫁接在別的原創(chuàng)藝術(shù)，如繪畫和攝影的基石之上，而產(chǎn)生的復(fù)合藝術(shù)美學(xué)體質(zhì)。再者，由于數(shù)字藝術(shù)的審美方法和歷程也與過去的藝術(shù)門類差異甚大，對這種藝術(shù)不能進行傳統(tǒng)意義上的審美判斷。比如說，形式主義方法審美思維試圖借著形象所做出的形式意圖分析，這對數(shù)字藝術(shù)是一種失效的方法。在數(shù)字藝術(shù)的影響方面，它不是傳統(tǒng)藝術(shù)所采取的傳播策略，因為數(shù)字藝術(shù)中的觀者意識顯然不是過去傳統(tǒng)的個人主體表征方式，這自然使數(shù)字藝術(shù)研究方法本身的特質(zhì)得到強烈的彰顯。

數(shù)字藝術(shù)的審美特殊性，必須要到它所身處的現(xiàn)代“觀看”史觀的語境脈絡(luò)中比較，才能得到具體的呈現(xiàn)。在這里，筆者要提出兩位對對現(xiàn)代影像的哲學(xué)背景最為深邃體察的哲人進行討論。首先要提的是19世紀(jì)法國哲學(xué)家博格森( Henri Bergson)，他在《材料與記憶》中表達了現(xiàn)代感知體現(xiàn)。他認(rèn)為，吾人對于外在形象的理解與感知的主要模式，在于利用一種排除多余訊息的行為所產(chǎn)生的特殊意識，而這種感知意識，被以一種“隱喻”性質(zhì)的攝影技術(shù)帶出。①參見博格森在《材料與記憶》第一章的論述。Bergson，H．《材料與記憶》，肖聿譯，北京:華夏出版社，1998。博格森所指的“隱喻”的攝影，其實是在說明我們對于一件事或一個物質(zhì)的理解與記憶，必須是像照相機捕捉形象的瞬間一般，把視線外的景象排除掉，而只留下框里的形象供記憶之用。如此一來，博格森所做的知覺運行解釋中，必不可缺少相機鏡頭這種性質(zhì)的工具，只不過這個“相機”是一個隱喻的詞匯，而不是實質(zhì)的機械物件;而知覺、記憶的本體也必然是處于一種“虛擬”的情境。如果博格森的思想有助于我們理解數(shù)字藝術(shù)的表征美學(xué)方式，也是建立在這種虛擬的基礎(chǔ)之上，因此不難看出，數(shù)字藝術(shù)的作品，往往有相當(dāng)程度的虛構(gòu)以及相對性特質(zhì)。這也形成了數(shù)字藝術(shù)所描繪的對象，和以前對于再現(xiàn)對象與影像所賦予的“真實的摹本”的美學(xué)認(rèn)知有極大差距。

其實，這種現(xiàn)代美學(xué)的視覺思維，同時也是數(shù)字美學(xué)的奠基磐石，它在很大程度上來自法國哲學(xué)家笛卡爾對于西方主體的哲學(xué)建立。因為笛卡爾對于主客體的界分，是通過彼此的對立與相互確認(rèn)過程產(chǎn)生，這使得西方視覺文化從此被框架進入了一個具有象征主體地位的固定視點之中。在這種觀點中，觀者所處的位置外在于客體對象，主體是與客體區(qū)隔開來的，觀看者則是外在于景觀的固定視點?！?〕笛卡爾甚至質(zhì)疑通過視覺所感知到的知覺基礎(chǔ)，認(rèn)為體驗到的真實基礎(chǔ)也具有相當(dāng)程度的虛擬性。但是，從另一角度來看，這種模式的建立，從某種程度上同樣促進了現(xiàn)代視覺體系的發(fā)展。這也就是說，借著主客體的劃分，從本體論上看去，整個理性的主體意識被高舉并且明確化起來。從此之后，借助一種視覺感知的體現(xiàn)過程，對象世界變得可以被規(guī)畫與丈量，以及通過懷疑而進行合理的描述。當(dāng)一個原先不能理解的世界，進一步變得可以通過理性技術(shù)來理解，甚至可以運用現(xiàn)代技術(shù)再造，這也就成為當(dāng)前數(shù)字藝術(shù)的本體論證基礎(chǔ)。

德國哲學(xué)家海德格爾曾對這種世界觀的存有狀態(tài)之本體論提出根本的質(zhì)疑。海德格爾在1938年的《世界圖像的時代》一文中，將現(xiàn)代科學(xué)研究的特質(zhì)詮釋為一種將對象化實現(xiàn)于表象﹙Vor－stellen﹚的過程，這個過程用海德格爾的話來說，就是將真理轉(zhuǎn)換為表象的確定性，因為這個確定同時意味了現(xiàn)代的本質(zhì)，這也就是笛卡爾主義下的真理即是表象的確定。〔3〕正如同海德格爾對現(xiàn)代技術(shù)的思考一樣，一旦客體對象能夠通過一個表象再現(xiàn)，那它同時也被我們安置在一個體系之中，在“圖像”之內(nèi)，從而能被我們確認(rèn)甚至解釋。在這個順理成章的現(xiàn)代理性思維中，形象的再制并不是什么新奇的事。而且，即使它的衍生變化能力極為強大，甚至像數(shù)字影像一樣能夠無限繁衍擴充，但是，我們依舊能夠通過技術(shù)語言駕馭它。因此，海德格爾認(rèn)為，當(dāng)表象的機制成形之際，同時也意味著我們對某物的具體掌握，這種掌握是一種無意義的理性暴力，它強化、合理化技術(shù)理性的行使權(quán)力，而任何違背它的思維框架，必定會招致一種排除，或者被理解為無意義的對象而予以否定。

回到數(shù)字藝術(shù)所產(chǎn)生的本體論基礎(chǔ)來，數(shù)字藝術(shù)代表了任何形式的形象延展，因為從根本上，整個數(shù)字化的技術(shù)基礎(chǔ)，也同樣是一種表象化的世界觀、世界圖像體系的一個分支，數(shù)字的本體無非只是一個復(fù)制理論的前沿，它的本體論不可能具有變革性表述。盡管海德格爾所說的世界圖像在根本上并不是指一個具體的形象圖像，他甚至認(rèn)為這種世界圖像在現(xiàn)代技術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)上完成，必然會出現(xiàn)問題。由于他們限定了存在的形而上可能性，妨礙了為討論提供一種美學(xué)的視角，必然會使本體的意義受到限制，沒有辦法提供具有創(chuàng)造性的解釋，這也會使我們對于數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)新本體定位產(chǎn)生極大的懷疑，所以，我們在此必須短暫暫停，改以現(xiàn)象學(xué)式的還原方法來看待數(shù)字藝術(shù)的本體意義。

三、數(shù)字藝術(shù)的現(xiàn)象本體分析

當(dāng)我們生活在一個以技術(shù)指導(dǎo)文明的時空中，任何過去的事物，包括物質(zhì)與精神層面，都會受到技術(shù)的影響，甚至遭到無情的拋棄。從這個視角審視審美與對象的關(guān)系，一些舊有的藝術(shù)物質(zhì)現(xiàn)象，必然也會受到嚴(yán)苛的檢視。作為以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為立足點的學(xué)者，保羅．考什爾( Paul Crowther)在試圖回答并分析數(shù)字藝術(shù)的美學(xué)本體到底為何時，利用歷史分析論證，認(rèn)為藝術(shù)演變的內(nèi)在邏輯主要是因為藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)無法應(yīng)付內(nèi)在新的經(jīng)驗感受所帶來的變化結(jié)果。他強調(diào)，數(shù)字藝術(shù)并非是一種移植科技的結(jié)果，它具有源于藝術(shù)美學(xué)內(nèi)在本體辯證的一貫性。它的特色在于認(rèn)為，傳統(tǒng)表現(xiàn)三維空間的繪畫，在面對二維為主的抽象藝術(shù)時，已經(jīng)明顯無法應(yīng)用舊有的語言構(gòu)成體系，因此產(chǎn)生了在語用學(xué)層次上的空間鏈接變化和語意學(xué)層次上的三維再現(xiàn)的變革。在語用學(xué)方面，這種空間暗示由原先的透視投影移至利用形狀、輪廓和色彩的暗示，而語意學(xué)則將強調(diào)體感的表述代換成利用線條來暗示輪廓的置換。如此一來，傳統(tǒng)藝術(shù)的語法就被以“形─量”為軸心的語意語法取代。在這個發(fā)展條件下，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)新就在于，一方面能結(jié)合新的形象再現(xiàn)語法，另一方面，能加入視覺書寫和聽覺材料形成特殊且獨特的本體論意涵。他進一步把數(shù)字藝術(shù)的美學(xué)本體論放在計算機所產(chǎn)生的形象特質(zhì)，以及對視覺再現(xiàn)表征認(rèn)知的擴展來看待。他強調(diào)數(shù)字藝術(shù)中互動和進化的硬件和程序，以說明這種藝術(shù)的新領(lǐng)域，包括視覺再現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)新的雙向性結(jié)構(gòu)，〔4〕并描述數(shù)字藝術(shù)所創(chuàng)造的可能新領(lǐng)域與其本體“氛圍”。

數(shù)字藝術(shù)的形象本體必須借助投影頻幕等與計算機鏈接，并且產(chǎn)生異于實質(zhì)物質(zhì)光學(xué)粒子的影像，它們的特質(zhì)是透過數(shù)字化過程產(chǎn)生藝術(shù)品，而且能做到前所未有的高度清晰細(xì)致。數(shù)字化影像和技術(shù)控制是其中最特別的策略之一。它們無論如何必須藉由計算機產(chǎn)生，而且因為技術(shù)的干涉，它與過去的藝術(shù)形式產(chǎn)生根本的差異。因為數(shù)字影像性格的高度“模擬”性，它具備了無論何時何地皆能呈現(xiàn)出與原初一樣的圖像，這種高度的復(fù)制能力，呈現(xiàn)出與手寫和計算機打印字體差別般的本質(zhì)差異。換言之，數(shù)字藝術(shù)的影像就如非手寫打印出來的字體一樣，具有高度的“非地點”( Nonlocal)的形象符號特質(zhì)，藉以與傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)相區(qū)別。通過數(shù)字藝術(shù)所呈現(xiàn)出的地方場景，往往會使我們喪失獨特的空間真實感受。數(shù)字影像形成像是一個數(shù)學(xué)程序般地不斷變化、生成的過程，和傳統(tǒng)影像如攝影不同的是，它可以無限次地介入竄改。而且，在介入以時間作為敘事結(jié)構(gòu)后，情形就更為復(fù)雜。如果我們說它和電影時間敘事不同，那是因為傳統(tǒng)時間敘事的先決條件是他們具備了一個原初的影像(如傳統(tǒng)膠片)為其認(rèn)知本體，而數(shù)字影像所涉及的大量復(fù)雜數(shù)字訊息，卻是沒有原初影像的。一旦被數(shù)字化，“影像”就和原先的影像脫離了。

另一個重要的本體差異事項則是所謂的“互動”視角，因為數(shù)字藝術(shù)必須采取一種動態(tài)行動的審美邏輯去理解其本體。想到互動性審美時，我們就不由會想到觀看者的審美角色認(rèn)知。在傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、雕塑中，互動性是一種心理狀態(tài)，審美對象并不會在觀看者面前產(chǎn)生任何的實質(zhì)物理變化。但在數(shù)字藝術(shù)中，觀者原則上行動式參與了作品本身的生成，而非僅僅處于被動的觀察，畢竟它是通過軟件的中介操作完成。對于互動性而言，它是通過一連串的過程達成，互動發(fā)生在不同層次的內(nèi)涵之中。首先是實際地點與虛擬地點的界面差異。其次是根據(jù)計算機接口的特性，互動產(chǎn)生于兩方面，其一是觀者有覺察的互動，另外則是根本不知道已經(jīng)參與了互動;基于計算機本身仰仗接口作為瀏覽的互動設(shè)計，這是用戶的超經(jīng)驗界面，造就參與者使用后被動參與到了影像程序所設(shè)計的互動之中。最后則是因為本身事前規(guī)劃的計算機程序，它能夠產(chǎn)生自身的進化，這樣的過程讓數(shù)字藝術(shù)中的時間意識具備強烈的創(chuàng)新美學(xué)意義。〔5〕

數(shù)字藝術(shù)開啟了一個高度細(xì)致和復(fù)雜的表征三維空間的純幻覺審美經(jīng)驗。數(shù)字藝術(shù)的本體創(chuàng)新是一個超真實的視覺審美經(jīng)驗，不像過去藝術(shù)建立在對現(xiàn)實的再現(xiàn)基礎(chǔ)上，它是一種異變的再現(xiàn)系統(tǒng)，亦是一種超越現(xiàn)實因果律的創(chuàng)新關(guān)系。它能夠創(chuàng)發(fā)一種另類的知覺和實境般的感受，使審美主體去體驗環(huán)境，更能夠啟動想象力產(chǎn)生魔幻的美學(xué)，挑戰(zhàn)“真實”在過去被賦予的視覺意識，進一步展延了再現(xiàn)與表征美學(xué)范式的創(chuàng)新方向。這意味了數(shù)字藝術(shù)是一種激進的創(chuàng)造美學(xué)，它也像是一個科學(xué)的“程序設(shè)計”，讓藝術(shù)創(chuàng)造將空間工具化和結(jié)構(gòu)化，想象出可視化的敘事結(jié)構(gòu)，進而創(chuàng)發(fā)新的想象創(chuàng)新文化程序。

此外，回歸人的本質(zhì)，過去藝術(shù)的藝術(shù)主體在于藝術(shù)家，后人無法改變原初藝術(shù)作品的處境。但數(shù)字藝術(shù)的互動藝術(shù)特質(zhì)，則將作品最終意義變?yōu)榭筛脑斓膭?chuàng)新，可經(jīng)由互動之中去產(chǎn)生千變?nèi)f化的視角和審美格位，徹底改變視覺藝術(shù)的封閉結(jié)構(gòu)。在詮釋的角度上，過去的藝術(shù)作品常會因為經(jīng)驗論述者不同的立場而改變視角，但是，數(shù)字藝術(shù)所著重的“導(dǎo)航”( navigate)式過程，借助接口不斷將原初意涵與參與者互動，進而避開改變原先固定主體視角的根本問題。〔6〕或許在這個意義上，導(dǎo)航所引導(dǎo)的敘事者可能比原創(chuàng)者來得更為重要。就像作曲者與演奏者的關(guān)系，這其中演奏者可能比原作曲者有更重要的意義，因為它是對于“操作者”位置的拔升。而數(shù)字藝術(shù)盡管在原初創(chuàng)造意義上不如傳統(tǒng)繪畫等藝術(shù)能夠彰顯原創(chuàng)性，但就如前所說，對“操控”的強調(diào)正是數(shù)字藝術(shù)的本體意義之重點所在。

我們可以說，在美學(xué)本體意義上的作者神圣性，在數(shù)字藝術(shù)中被瓦解和改變。數(shù)字藝術(shù)作品可以是不同人在不同時段、地點在接口上集體參與完成。但是，在過去的藝術(shù)創(chuàng)作形式中或許也有如此的情況發(fā)生。舉例而言，像是一張中國的繪畫歷經(jīng)數(shù)個朝代經(jīng)由不同人的題款標(biāo)注，如此一來，也具備了集體性創(chuàng)作的實踐，但是，這必定不同于數(shù)字藝術(shù)的連續(xù)性，因為它仍是可以辨識區(qū)分的。從此延伸來看，本雅明在論述《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文時，就提出機械復(fù)制的作品(如攝影和印刷)和原創(chuàng)式的繪畫相比，少了一種帶有神秘獨特的“光暈”。但是，在數(shù)字藝術(shù)的本位角度思考此問題，可以說本雅明的論點被瓦解了，真實的情況反而是復(fù)制放大和延展了原創(chuàng)，光暈并未隨著機械復(fù)制而消失。數(shù)字藝術(shù)在不經(jīng)傳統(tǒng)意義的復(fù)制基礎(chǔ)上，反而體現(xiàn)了神圣的原初性，這正是數(shù)字藝術(shù)所呈現(xiàn)的雙重吊詭悖論。一方面，數(shù)字藝術(shù)無法展現(xiàn)如傳統(tǒng)藝術(shù)的實存物體特質(zhì)，但另一方面，數(shù)字藝術(shù)卻又通過使用價值展現(xiàn)了每個使用觀看者所能擁有之親密的接觸。由此可以看出，對數(shù)字藝術(shù)的本體分析，彰顯了數(shù)字藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性視覺意義，它將視覺再現(xiàn)引入一個新的領(lǐng)域、新的本體結(jié)構(gòu)。

如果重視數(shù)字藝術(shù)的審美主體問題，并且進一步把數(shù)字藝術(shù)視為一種藝術(shù)客體，那么，影響這種藝術(shù)的特質(zhì)往往不在其自身的形式，而是在進行審美活動的觀賞主體。因此，在這種研究視角下，數(shù)字藝術(shù)本質(zhì)上不具有自身獨立的藝術(shù)形式特征，這就應(yīng)驗了我們先前所說的使用過去美學(xué)研究方法的不可行，甚至?xí)徽`導(dǎo)到一個錯誤的軌道之上而無法返回正途。反之，如果強調(diào)的重點是審美主體性問題，但同時強調(diào)數(shù)字藝術(shù)的虛擬性、交互性特征，使得數(shù)字藝術(shù)進一步地營造了現(xiàn)實之外的另一個層次的“現(xiàn)實”，則它不僅是模擬的，更是擬真的，而且是比現(xiàn)實更加真實的超現(xiàn)實世界觀。因為這種復(fù)雜的虛擬空間體驗感，可以成為連接身體和實體空間關(guān)系的媒介，讓身體在其中體驗而非實際進入或消散于某個實體空間之中?！?〕

四、結(jié)語

數(shù)字藝術(shù)的研究方法必然會建構(gòu)數(shù)字藝術(shù)評價中美學(xué)的重點領(lǐng)域。當(dāng)我們著重于利用區(qū)分?jǐn)?shù)字藝術(shù)與其他類型藝術(shù)的本體差異來顯示數(shù)字藝術(shù)的特質(zhì)時，則采用了一種典型的相對主義立場。它可以很有條理、層次地利用美學(xué)原理的元素區(qū)別數(shù)字藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)差異，但是，卻也有可能在區(qū)分的論述過程中，因為要做出區(qū)別而不得不對過去的藝術(shù)做出封閉式定義，這也就間接成為一種獨斷論的思維范式，掉入一種批評的循環(huán)里面。相對而言，如果避開前面的方法論陷阱，而采用開放性的論述風(fēng)格，就有可能會使例證過于松散，而無法彰顯出主題的系統(tǒng)性。總之，要想理解這種新領(lǐng)域的研究思維的核心意涵，并且就個別藝術(shù)類型的實質(zhì)內(nèi)容進行美學(xué)分析，當(dāng)我們從不同面向，試著想要了解當(dāng)代新興的數(shù)字藝術(shù)的本體論和美學(xué)特質(zhì)為何時，確實進入了一個具有時代新思維的美學(xué)本體論的創(chuàng)新方法視域，在進行一種新的方法學(xué)實驗。事實上，對于數(shù)字藝術(shù)的研究途徑，并非一定要采取比較法和主題式的研究方式。

基于這樣一個共識，在最后的結(jié)論中，我們不妨將數(shù)字藝術(shù)的認(rèn)識論拉回哲學(xué)中的美學(xué)感性認(rèn)識傳統(tǒng)，例如先前提及的博格森對于影像知覺的理解視域之中，通過他所強調(diào)的身體理解圖像歷程，即將生命意識中流變不定的圖像集合，給予一種經(jīng)過主體身體的投入，聚焦于單一形象的過程，作為理解數(shù)字藝術(shù)圖像的前提。而數(shù)字媒體之異于先前藝術(shù)的地方，往往就在于將舊媒體的獨立物質(zhì)差異，經(jīng)過高度技術(shù)化手段抹去，使得作為統(tǒng)整的審美主體得到充分的強調(diào)。所以，在比較方法上，問題的重點并不在新舊藝術(shù)的媒材差異，那是古典美學(xué)的思維意識。相反地，人的主體也就是身體的中心，反而成為應(yīng)該關(guān)注的重點;并且，通過對身體的中心關(guān)注，將美學(xué)的研究從物質(zhì)技術(shù)分析的基礎(chǔ)移往人文認(rèn)知精神層次的標(biāo)注。

回到先前停滯的海德格爾問題之中，借著海德格爾向我們提示的希臘哲學(xué)中對存在的思考，替除以現(xiàn)代性深植于我們心里的表征系統(tǒng)化規(guī)范，把不可規(guī)范和算計的對象回復(fù)保存到真理的范疇中。〔8〕或許沿此脈絡(luò)，數(shù)字藝術(shù)的主題和本體，當(dāng)不必指涉及關(guān)注審美主體的真實重現(xiàn);數(shù)字藝術(shù)研究也不限于生活實際的生產(chǎn)文化價值。數(shù)字藝術(shù)的文化產(chǎn)值重點還有一項未被充分開發(fā)，那就是如何利用數(shù)字藝術(shù)的超聯(lián)結(jié)社會網(wǎng)絡(luò)，積極地扮演起個體與個體之間的感情聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)，進而創(chuàng)造出不斷強化的共同體生命意志，不斷地擴大我們的審美想象領(lǐng)地，以及人性的關(guān)懷共識，這才是研究數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)新方法的本體論的核心意義。

【參考文獻】

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〔8〕〔德〕海德格爾．圖像時代的世界〔A〕．林中路〔C〕．孫周興譯．上海藝文出版社，2004．96－98．

(責(zé)任編輯:田府)

［作者簡介］譚力新，中國人民大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)博士研究生，臺灣玄奘大學(xué)藝術(shù)與創(chuàng)意學(xué)系助理教授﹐研究方向:美學(xué)﹐現(xiàn)代藝術(shù)。北京100872

［收稿日期］2015－01－20

［文章編號］1004－0633 ( 2015)03－116－4

［文獻標(biāo)識碼］A

［中圖分類號］B835; J01