南朝寫景書牘的源流及文體特征

楊健

(滁州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽滁州239000)

摘要：南朝寫景書牘以自然山川和莊園景色為主要描寫對象，其間經(jīng)歷了劉宋至梁中期、梁中期至梁末、梁末及陳三個發(fā)展階段。通常篇幅短小，描繪自然山水，風(fēng)格壯麗、境界闊大；摹寫莊園景色，風(fēng)格柔美，筆法細(xì)膩。文字清秀傳神，飽含情韻，藝術(shù)成就很高。

關(guān)鍵詞：南朝；寫景書牘；自然山水；莊園景色；清秀；流變；文體特征

中圖分類號：I207．6

基金項(xiàng)目：滁州學(xué)院科研啟動基金資助項(xiàng)目“南朝江東本土文人特征及影響研究”(2014QD003)；滁州學(xué)院校級科研項(xiàng)目“南朝江東本土文人特征研究”(2014SK07)。

作者簡介：楊健(1985—)，男，安徽六安人，滁州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事中國古代文學(xué)研究。

doi：10．16401/j．cnki．ysxb．1003-6873．2015．01．014

南朝寫景書牘文字清秀傳神，飽含情韻，藝術(shù)成就很高，然而這一問題，尚未引起學(xué)界充分關(guān)注。近二十年來，主要有褚斌杰《中國古代文體概論》、吳承學(xué)《中國古代文體形態(tài)研究》與趙樹功《中國尺牘文學(xué)史》三書對其發(fā)展脈絡(luò)作過概括性論述。單篇論文，以鐘濤為代表的兩三篇論文對這一問題有所提及，但仍存在深入探討的空間。因此筆者擬呈一得之見，首先追溯寫景書牘的源頭，進(jìn)而對南朝寫景書牘的發(fā)展脈絡(luò)及其文體特征作深一步探究。

一、寫景書牘溯源

古代臣下向皇帝進(jìn)言呈辭所寫的公文或親朋間往來的信件，均稱作“書”，為加以區(qū)別，一般把前者稱為“上書”，后者則單稱“書”或“書牘”、“書札”。我國寫景書牘淵源可上溯至漢代，目前可見的較早一篇當(dāng)推李陵《答蘇武書》，其中“胡地玄冰，邊土慘裂，但聞悲風(fēng)蕭條之聲。涼秋九月，塞外草衰。夜不能寐，側(cè)耳遠(yuǎn)聽，胡笳互動，牧馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起”幾句，就道出了塞外冰寒地凍、秋草衰黃的蕭瑟景象，并引起了作者的鄉(xiāng)關(guān)之思。但在西漢，這種寫景以寄托情思的書信絕少出現(xiàn)，故其真實(shí)性也值得懷疑。

直至魏晉時期，自然景物才逐漸進(jìn)入書牘文體中，按景物描寫的目的與作用，它可分為三類：一類是以自然風(fēng)物為喻體，生動形象地表現(xiàn)場景、描繪人物。如袁紹《與公孫瓚書》云：“宜令怒如嚴(yán)霜，喜如時雨”；陸云《與兄平原書》曰：“紛若屯云，煥若積波”。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，一方面與人物品評的風(fēng)氣有關(guān)，魏晉之際，人物品評由重道德判斷轉(zhuǎn)向重才性風(fēng)姿，而“擬人以形容，是重視人格風(fēng)姿的一種反映”[1]；另一方面，則可能受到漢大賦鋪陳風(fēng)氣的影響，這在與《兩都賦》、《三都賦》、《二京賦》中景物描繪的比較中可以看出。

另一類則通過寫景寄托離情哀思，如曹丕《與吳質(zhì)書》，回憶昔日南皮之游“白日既匿，繼以朗月”，“清風(fēng)夜起，悲笳微吟”的情景時，作者不禁“樂往哀來，愴然傷懷”。這一類數(shù)量不多，但對南朝書牘的寫景旨趣卻產(chǎn)生了直接影響。

還有一類，數(shù)量極少但意義重大，可謂開南朝山水書簡之先河，以陸云《答車茂安書》為典型代表，其中一段描述道：

縣去郡治，不出三日。直東而出，水陸并通。西有大湖，廣縱千頃。北有名山，南有林澤。東臨巨海，往往無涯。泛船長驅(qū)，一舉千里。北接青徐，東洞交廣。海物惟錯，不可稱名。遏長川以為陂，燔茂草以為田?；鸶N，不煩人力。決泄任意，高下在心。舉钑成云，下钑成雨。既浸既潤，隨時代序也。

(《全晉文》卷一〇三)

正如鐘濤等人所說：“此書中敘寫山水的方式，與南朝山水小簡相較，雖還顯得不夠細(xì)膩，但其清新自然、天然渾樸之氣，是我國山水游記文的一個良好開端”，該文“實(shí)為南朝山水小簡之先河”。[2]

以上三種包含寫景內(nèi)容的書信可以說是南朝寫景書牘的主要源頭，前一種對書信形象描繪自然景物產(chǎn)生了啟示作用，而后兩類則直接影響了南朝寫景書牘的類型與旨趣。

二、南朝寫景書牘的發(fā)展流變

隨著駢文藝術(shù)的發(fā)展，書牘的文學(xué)化傾向增強(qiáng)，在注重抒情的同時，自然景物亦成為其重點(diǎn)關(guān)注的對象，“到南朝初期，伴隨著山水文學(xué)的興起，駢體書牘中對自然山水景物的描寫，在內(nèi)容上和藝術(shù)上都達(dá)到了新的高度”[3]。在這種情況下，寫景書牘興起并得到了長足的發(fā)展?？傮w而言，它在南朝的發(fā)展主要經(jīng)歷了以下三個階段：

第一階段：劉宋至梁中期

這是寫景書牘興起并蓬勃發(fā)展的階段。劉宋時期，文人更加關(guān)注自然山水。謝靈運(yùn)除以山水詩聞名外，也在書信中描繪自然景色，如“出惡江至大溪，水清如鏡”(《答從弟書》)，“山澗幽阻，音塵闊絕”(《答范光祿書》)。不過此時寫景書牘剛剛興起，景物描寫往往比較簡略，而稍后的鮑照，則把寫景書牘的發(fā)展向前推進(jìn)了一大步，其寫景名篇《登大雷岸與妹書》就是他赴江州途中寫給妹妹鮑令暉的一封家書，信中他對沿途看到的山川景色作了精心描繪：

南則積山萬狀，爭氣負(fù)高，含霞飲景，參差代雄，凌跨長隴，前后相屬，帶天有匝，橫地?zé)o窮。東則砥原遠(yuǎn)隰，亡端靡際，寒蓬夕卷，古樹云平，旋風(fēng)四起，思鳥群歸，靜聽無聞，極視不見。北則陂池潛演，湖脈通連，苧蒿攸積，菰蘆所繁，棲波之鳥，水化之蟲，以智吞愚，以強(qiáng)捕小，號噪驚聒，紛牣其中。西則回江水指，長波天合，滔滔何窮，漫漫安竭？創(chuàng)古迄今，舳艫相接，思盡波濤，悲滿潭壑，煙歸八表，終為野塵。

(《全宋文》卷四七)

在書信中對山水景物作全方位細(xì)致描繪，此前絕無僅有。這封書信幾乎是全文寫景，氣勢宏偉壯闊，打破了此前寫景書牘體制短小、比重甚微的局面，因而具有開創(chuàng)意義。直至梁中期，吳均《與朱元思書》一文方可與之媲美。劉宋時還有一些寫景書牘，如周朗《報羊希書》、江淹《報袁叔明書》，但寫景著墨不多，景物描繪在全文所占比重很小。

南齊時，寫景書牘的發(fā)展并不明顯，其寫景篇幅大多短小、簡略。代表作有劉善明《遺崔祖思書》、孔稚珪《北山移文》(蕭統(tǒng)《文選》將此文列入“書”類，故此處也視其為書牘文體)等。至梁代，寫景書牘得到迅速發(fā)展：一是作品數(shù)量明顯增多，宋、齊兩代寫景書牘加起來不過七、八篇，而蕭梁一代就有近二十篇；一是寫景開始注意雕琢，景物修飾詞逐漸增多，筆法由宏偉壯麗轉(zhuǎn)向細(xì)膩柔美。以梁中期吳均為界，又可分為前后兩期：梁初至吳均，大致沿著宋、齊開創(chuàng)的模式繼續(xù)發(fā)展，至吳均發(fā)展到高峰，此后寫景書牘文出現(xiàn)了新變。

梁初，以張充、陶弘景為代表，其寫景書牘多關(guān)注自然山水，視野開闊，景物氣勢宏偉。如陶弘景《答謝中書書》：“山川之美，古來共談；高峰入云，清流見底。兩岸石壁，五色交暉；青林翠竹，四時俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴；夕日欲頹，沉鱗競躍。”而稍后王僧孺、丘遲等人寫景則由宏偉闊大趨向精約柔細(xì)，王僧孺《與何炯書》：“又迫以嚴(yán)秋殺氣，萬物多悲，長夜展轉(zhuǎn)，百憂俱至。況復(fù)霜銷草色，風(fēng)搖樹影。寒蟲夕叫，合輕重而同悲；秋葉晚傷，離黃紫而俱墜。蜘蛛絡(luò)幕，熠耀爭飛。故無車轍馬聲，何聞鳴雞吠犬？”將視野由外部山川收回到居所周圍，“寒蟲夕叫”、“蜘蛛絡(luò)幕”的居屋小景代替了湍流激蕩、云蒸霞蔚的壯觀景象。丘遲《與陳伯之書》中“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”四句，更是平添了一絲江南田園氣息。

梁中期，寫景書牘文發(fā)展到了高峰，尤以吳均《與朱元思書》為代表：

風(fēng)煙俱凈，天山共色，從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬，一百許里，奇山異水，天下獨(dú)絕。水皆漂碧，千丈見底，游魚細(xì)石，直視無礙，急湍甚箭，猛浪若奔。夾峰高山，皆生寒樹，負(fù)勢競上，互相軒邈，爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響；好鳥相鳴，嚶嚶成韻。蟬則千轉(zhuǎn)不窮，猿則百叫不絕。鳶飛戾天者，望峰息心；經(jīng)綸世務(wù)者，窺谷忘反。橫柯上蔽，在晝猶昏；疏條交映，有時見日。

(《全梁文》卷六〇)

撇開文題不談，此文就是一篇優(yōu)美的山水游記。其文筆工麗，格調(diào)清新，境界開闊，對富春江一帶景色的傳神描繪可謂千古絕唱。吳均代表了梁代乃至整個南朝寫景書牘的最高成就，其作品價值主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，從寫景篇幅及比重上說，其書牘景物描繪成分很多，乃至全篇寫景，《與朱元思書》、《與施從事書》、《與顧章書》即是如此。此前除鮑照《登大雷岸與妹書》，無可與其比擬。第二，從寫景旨趣上說，吳均一改以往景物描繪寄離情、托鄉(xiāng)思的目的，純以描摹山水為樂，“把書信完全當(dāng)做了一種文學(xué)創(chuàng)作，以至于成為專供人們欣賞的藝術(shù)品”，因而給人的總體印象“乃是作者不過是在精心作自己的文章，并非是在與朋友通信，沒有什么思想交流，沒有什么親切之感”[4]，但其寫景技巧之高超，令人嘆為觀止。

概括起來，這一階段寫景書牘的發(fā)展具有以下特點(diǎn)：首先，描繪對象多為山川景色，氣勢恢宏，視野開闊。其次，語詞清新自然，除《登大雷岸與妹書》一文例外，其他作品很少雕飾、加工的痕跡。第三，在色調(diào)與風(fēng)格上，呈現(xiàn)出由陰冷、蕭瑟、感傷向溫馨、明麗、歡快轉(zhuǎn)變的趨勢。宋齊至梁初，書牘多離情別緒、鄉(xiāng)關(guān)之思，景物也給人以蕭瑟、清冷之感；至梁中期以吳均等人作品為代表，景物描繪趨向明麗、歡快，以暖色調(diào)為主。他們是從欣賞而非感悟的角度看待山水，故發(fā)出了“山川之美”乃“欲界之仙都”、“信足蕩景頤物，悟衰散賞”的贊嘆。與此密切相關(guān)的是，寫景旨趣也由寄托情思漸趨山水游樂。

第二階段：梁中期至梁末

這一階段的寫景書牘出現(xiàn)了新的特點(diǎn)與傾向，具體表現(xiàn)為：

一是描繪對象由山川景色轉(zhuǎn)向居住環(huán)境周圍的景物。徐勉、伏挺即是如此，他們喜愛描繪住宅附近的花草樹木，徐勉《為書戒子崧》中“由吾經(jīng)始?xì)v年，粗已成立，桃李茂密，桐竹成陰，塍陌交通，渠畎相屬。華樓迥榭，頗有臨眺之美；孤峰叢薄，不無糾紛之興。瀆中并饒菰蔣，湖里殊富芰荷”，便是對自己潛心經(jīng)營多年的莊園景色的描繪。

二是寫景氣勢由宏偉壯闊轉(zhuǎn)向柔細(xì)優(yōu)美。蕭綱的作品明顯體現(xiàn)了這一點(diǎn)，如“春庭落景，轉(zhuǎn)蕙承風(fēng)，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入樓”(《答張纘謝示集書》)，“暮春美景，風(fēng)云韶麗，蘭葉堪把，沂川可浴”(《答湘東王書》)等便完全趨向柔美了。此時對野外山水的描繪也失去了往日闊大的氣勢，如蕭統(tǒng)《答湘東王求〈文集〉及〈詩苑英華〉書》：“或日因春陽，其物韶麗，樹花發(fā)，鶯鳴和，春泉生，暄風(fēng)至，陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺矚?；蛑煅资苤x，白藏紀(jì)時，玉露夕流，金風(fēng)多扇，悟秋山之心，登高而遠(yuǎn)托”，文中沒有湍流激蕩、濁浪排空的情形，沒有云蒸霞蔚、煙霧繚繞的氣象，只有和風(fēng)細(xì)雨、草長鶯飛的柔美的莊園景色。

三是景物修飾詞增多，雕飾之風(fēng)明顯加重。伏挺《致徐勉書》中“涼野”、“寒蟲”，蕭統(tǒng)答湘東王的書信中“玉露”、“金風(fēng)”便是例證，蕭綱作品更加突出：“玉霜”、“旅雁”、“孤帆”、“桂棹”、“紅泉”、“青蓮”等詞語無一不是經(jīng)過精心雕琢而成。這種修飾風(fēng)氣直到南朝滅亡也未見停息。

四是呈現(xiàn)出向情思寄托回歸的寫景旨趣。伏挺《致徐勉書》寫景之后便有“懷抱不可直置，情慮不能無托，時因吟詠，動輒盈篇”等句，體現(xiàn)他對朋友的思念。蕭統(tǒng)《答湘東王求〈文集〉及〈詩苑英華〉書》也有“或夏條可結(jié)，倦於邑而屬詞；冬云千里，睹紛霏而興詠”之語。至于蕭綱的寫景書牘幾乎篇篇都有相思之語，如“足使邊心憤薄，鄉(xiāng)思邅回。但離闊已久，載勞寤寐，佇聞還驛，以慰相思?！?《與劉孝綽書》)“相思不見，我勞如何”(《答張纘謝示集書》)，“江之遠(yuǎn)也，寤寐相思”(《答湘東王書》)，或思念遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的好友，或懷想在水一方的兄弟，而單純以描摹山水為情趣的書信此時已不常見。

第三階段：梁末至陳

梁末至陳，寫景書牘在寫作技巧和藝術(shù)風(fēng)格上并無較大創(chuàng)新，大體是對前兩個階段的承繼：景物描繪上，長篇與短制并存，全文寫景與數(shù)句點(diǎn)綴相間，壯闊氣勢與柔細(xì)風(fēng)格互見；情趣旨?xì)w上，山水娛樂與情思寄托并存。這一時期，多種風(fēng)格并存、共同發(fā)展是其顯著特征。如張種《與沈炯書》：“衿帶城傍，獨(dú)超眾嶺，控繞川澤，頤絕群岑。若其峰崖刻削，窮造化之瑰詭；絕澗杳冥，若鬼神之仿佛。珍木靈草，茂瓊枝與碧葉；飛禽走獸，必負(fù)義而膺仁?！睂⑶鹕剿拔锏木拭枥L，氣勢宏偉，視野開闊，寫景篇幅占很大比重，字里行間透出對自然山水的喜愛，它基本上繼承了吳均書信的風(fēng)格特征。與之相對，描繪莊園景色、風(fēng)格柔美的書簡也同時存在。如徐陵《報尹義尚書》：“河朔年芳，雖當(dāng)淹晚；白溝浼浼，春流已清；紫陌依依，長楊稍合”等句，“白溝”、“春流”、“紫陌”、“長楊”沒有一點(diǎn)山中氣象，“浼浼”、“依依”疊字寫景，筆調(diào)柔美，聲情并茂。這種現(xiàn)象從側(cè)面反映出南朝作家對書牘性質(zhì)與功用認(rèn)識的矛盾性：“一方面，在理論和實(shí)踐中，他們都認(rèn)識到了‘尺牘書疏，千里面目’，即書信是人與人之間的交際手段，并將書體的特點(diǎn)概括在‘本在盡言’”，“但在另一方面，南朝人似乎又很不注意書牘的實(shí)用性，而總是把書牘當(dāng)成一種非功利性的美文來刻意創(chuàng)作，甚至不惜以詞害意”[5]，南朝以寄托情思為目的和純以山水欣賞為旨趣兩類寫景書牘并存的現(xiàn)象，與這種認(rèn)識上的矛盾性有內(nèi)在的因果聯(lián)系。

三、南朝寫景書牘的文體特征

南朝寫景書牘經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，每一階段都在發(fā)生變化，但作為一種文體類型，它卻具有如下共同的特征：

首先，大多篇幅短小，寫景比重不大。從“景語”的絕對數(shù)量上看，除鮑照《登大雷岸與妹書》、吳均《與朱元思書》寥寥數(shù)篇寫景篇幅較多外，其他作品景物描繪成分都很少，有些只短短四五句；從“景語”的相對比重上看，除前文列舉的鮑照、吳均的四篇、陶弘景《答謝中書書》以及張種與沈炯往來的兩封書信，景物描繪比例占了全文九成以上，它如《與陳伯之書》等近二十篇，景語在文中只作點(diǎn)綴、渲染、烘托之用。

其次，南朝寫景書牘有一顯著特征：描繪自然山川時，氣勢宏偉，視野開闊。描繪莊園住宅景色時，筆法細(xì)膩，風(fēng)格柔美。描繪山水則“積山萬狀，爭氣負(fù)高”、“騰波觸天，高浪灌日”(《登大雷岸與妹書》)，“驚巖罩日，壯海逢天；竦石崩尋，分危落仞”(《與王儉書》)。而寫莊園景色則“塵生床帷，苔積階月”(《報羊希書》)、“春庭落景，轉(zhuǎn)蕙承風(fēng)”(《答張纘謝示集書》)，一剛健，一柔婉；一壯麗，一優(yōu)美。由此可見南朝寫景書牘風(fēng)格轉(zhuǎn)變與景物類型的選取有很大關(guān)聯(lián)。

南朝寫景書牘以自然山川和莊園景色為主要描寫對象，是有深刻的歷史文化背景的。首先是六朝文人對自然的喜愛。一方面，江南溫潤明秀的自然環(huán)境，培養(yǎng)了六朝文人的山水審美情趣，孕育了清新天然的寫景書札；另一方面，由于受到佛家山水“以形媚道”的觀念與當(dāng)時文學(xué)批評的共同影響，南朝文人發(fā)現(xiàn)山水可以怡情，所謂“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[6]是也。劉勰在《文心雕龍·物色》中進(jìn)一步指出：“山林皋壤，實(shí)文思之奧府”，“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納”[7]695。這與其在《書記》篇中所言“書之為體，主言者也”，“詳總書體，本在盡言”的性質(zhì)也是吻合的[7]455-456。其次，南朝士族文人大多經(jīng)營自己的莊園，以莊園經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，他們得以優(yōu)游山水、賦詩作文，寫景書牘也由此應(yīng)運(yùn)而生?！俺缟忻餍愕拿?，高雅的生活情趣，在偏安的政局里產(chǎn)生，在士族閑適、富裕的莊園生活中得到培育，為中國士文化奠定了一個非常重要的基礎(chǔ)，當(dāng)然也為后來的士人生活方式、生活情趣構(gòu)筑了一個基本框架……后來的山水詩(筆者按：用“山水詩文”一詞更恰當(dāng))、山水畫的發(fā)展，都與此有甚深的關(guān)系。”[8]

參考文獻(xiàn)

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[2]鐘濤，王孔琳．先唐書牘文論略[J]．青海師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，1996(1)：74-79．

[3]鐘濤．論六朝駢體書牘文[J]．廣西師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，1999(4)：48-53．

[4]褚斌杰．中國古代文體概論[M]．增訂本．北京：北京大學(xué)出版社，1990：409．

[5]鐘濤，王孔琳．先唐書牘文論略[J]．青海師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，1996(1)：74-79．

[6]張少康．文賦集釋[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2002：20．

[7]范文瀾．文心雕龍注[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1958．

[8]羅宗強(qiáng)．魏晉南北朝文學(xué)思想史[M]．北京：中華書局，1996：141．

〔責(zé)任編輯：趙榮蔚〕