邱景華

（福建省文聯(lián)海峽文藝發(fā)展研究中心，福建福州 350025）

鄭敏早期詩歌的多重藝術(shù)來源

邱景華

（福建省文聯(lián)海峽文藝發(fā)展研究中心，福建福州 350025）

鄭敏詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)來源雖然深受馮至和里爾克的影響，但這只是她詩歌創(chuàng)作的主要藝術(shù)來源，而不是全部來源，并且是在其后期詩歌創(chuàng)作中；在這之前，影響鄭敏早期詩歌的有四個(gè)藝術(shù)來源，從而形成她早期詩歌的三個(gè)階段。

鄭敏；早期詩歌；藝術(shù)來源

討論鄭敏早期詩歌的藝術(shù)來源，很多人就會(huì)想到她與馮至和里爾克的師承關(guān)系。其實(shí)這只是她詩歌創(chuàng)作的一個(gè)主要來源，而不是全部來源。鄭敏前期詩歌的藝術(shù)來源，是多重而豐富的，需要我們作深入的探求。

一

鄭敏的家族，是福州一個(gè)出過舉人的古老的王姓家族，有著深厚的文學(xué)淵源。外祖父王又典，是前清福州一位頗有名氣的詞人。鄭敏的生父姓王，也愛寫詩，自稱“居士”。天性敏感的生母，常常坐在窗前，用福州話吟誦古典詩詞，時(shí)而低吟，時(shí)而高詠。幼小的她，雖然不懂其中的含義，但母親聲音和詩的韻律結(jié)合在一起，令她產(chǎn)生一種十分美好的感覺，這就是最早的“詩教”［1］。

這種詩的“童子功”，是深入心靈和血液的，它在冥冥之中影響著鄭敏日后的詩歌創(chuàng)作。最為重要的是，它熏陶了日后作為詩人的鄭敏對(duì)文字和音樂性的敏感。雖然后來的鄭敏主要是受西方現(xiàn)代詩歌的影響，但那是后天的教育，而她先天所接受的卻是家族深厚的中國(guó)古典詩歌的“詩教”。正因?yàn)檫@樣，后來鄭敏的詩歌雖然有“歐化”傾向，其內(nèi)在卻不失漢詩的根基。這是影響鄭敏詩歌創(chuàng)作的第一個(gè)藝術(shù)來源。

小學(xué)時(shí)期，鄭敏就開始讀李煜、李清照的詞，讀岳飛的《滿江紅》。雖然不能完全了解詞的背景和作者的情懷，但依舊會(huì)被詞中的一唱三嘆的感慨和節(jié)奏感所感動(dòng)。中學(xué)時(shí)代，鄭敏開始讀新詩，并且喜歡徐志摩的詩歌，還有陳夢(mèng)家、廢名和戴望舒。她喜歡徐志摩的短詩，陳夢(mèng)家的情詩，廢名的詩有一種佛教的哲理，而戴望舒的《雨巷》給她留下深刻的印象［1］。

為什么中學(xué)生鄭敏喜歡的是徐志摩的短詩，而不是何其芳的《預(yù)言》詩集？

《預(yù)言》因其感情的纏綿和夢(mèng)幻，當(dāng)年曾贏得很多青年男女的喜愛。而徐志摩《偶然》這一類的短詩，則有一種古典的理性，和情感客觀化的傾向。值得注意的是，鄭敏并不是喜歡徐志摩所有的抒情詩，只關(guān)注《偶然》這一類富有禪意的短詩，這也是她喜歡廢名的原因。鄭敏晚年回憶:“我曾經(jīng)比較喜歡徐志摩，尤其喜歡的是廢名，他一生的出版作品很少，但他所有的作品都表達(dá)了他的境界?！保?］

中學(xué)生鄭敏，喜歡廢名的詩，多少讓人感到意外。因?yàn)閺U名所寫的《海》《掐花》《妝臺(tái)》等詩，公認(rèn)為是晦澀難懂。因?yàn)樵娭械囊庀?，不僅跳躍太大，而且暗含深厚的佛教文化背景。朱光潛說:如果弄懂了，廢名的詩真是好。中學(xué)生鄭敏喜歡廢名的詩，這是一個(gè)重要的信號(hào)，它告訴我們，鄭敏以她的直覺，已經(jīng)感悟到廢名詩中所隱含的禪意和佛理。這說明，還處在少女花季的鄭敏，雖然還沒有學(xué)習(xí)哲學(xué)，但她的天性里已經(jīng)有哲人的天分。正是這種安靜、內(nèi)斂和沉思的氣質(zhì)，使她遠(yuǎn)離何其芳的《預(yù)言》，而親近廢名和徐志摩。證明此時(shí)的鄭敏，已經(jīng)有了自己獨(dú)特的審美興趣。

1930年代卞之琳的詩歌，亦是追求詩與哲理的融合，但那種為追求客觀化而故作“冷血?jiǎng)游铩?，以及詩藝的晦澀，并不符合鄭敏的審美興趣。徐志摩的《偶然》，從題材上講是情詩，但又不止于情感，而是有一種超越情感的更高的境界和禪意。這才是鄭敏所喜歡的真正原因。同時(shí)，《偶然》文字簡(jiǎn)潔、凝煉而含蓄，其句法雖然有“歐化”，但據(jù)余光中分析，是成功的“化歐”。像何其芳《預(yù)言》那種過于濃烈的情愛和訴說，對(duì)內(nèi)斂的鄭敏而言，是過于外露。廢名詩中那種暗含著沉靜的中國(guó)式的古典唯美傾向和深邃而飄逸的禪意，符合鄭敏的審美趣味。

可見，影響鄭敏走上詩與哲學(xué)相融合藝術(shù)道路的始因，是徐志摩與廢名。這是影響鄭敏詩歌創(chuàng)作的第二個(gè)藝術(shù)來源。

二

萌發(fā)鄭敏對(duì)詩與哲學(xué)相融合的誘因，早在中學(xué)時(shí)代就開始了，這是一種詩人發(fā)自心靈的內(nèi)在的審美需要，而不是外在的強(qiáng)迫或誘導(dǎo)。

中學(xué)生鄭敏還喜歡尼采的《蘇魯支如是說》（《查拉斯圖特拉如是說》）。鄭敏晚年回憶:“我相信，鄭振鐸主編的《世界文庫》對(duì)四十年代中國(guó)白話文的發(fā)展起了很大的作用。當(dāng)時(shí)參與這套翻譯叢書的都是名家，譬如李健吾等人。我印象最深刻的一本是尼采的《查拉斯圖特拉如是說》，它是我的哲學(xué)啟蒙書籍。四十年代的白話文對(duì)比二三十年代有很大不同，和這些翻譯文集很有關(guān)系。”［2］

1935年出版由鄭振鐸主編的《世界文庫》，是中學(xué)生鄭敏最喜愛的讀物。她喜歡徐梵澄翻譯的尼采《蘇魯支如是說》。徐梵澄具有很深的舊學(xué)根柢，又在德國(guó)海德堡大學(xué)哲學(xué)系深造，還會(huì)寫舊體詩，具備了直接翻譯德文尼采這部詩與哲學(xué)相融合名著的最佳修養(yǎng)和條件。所以魯迅建議徐梵澄翻譯此書，并推薦給鄭振鐸。

尼采的《蘇魯支如是說》貌似格言體（箴言體），稱之為“如是說”“語錄”。其實(shí)不然，它不同于西方傳統(tǒng)的格言體，而是散文詩體。因?yàn)槠渲杏小皟?nèi)心獨(dú)白”，如《流浪者》，不僅有內(nèi)心獨(dú)白還有感覺和想象以及對(duì)自然境遇的描述?！皟?nèi)心獨(dú)白”中還充滿著自我沉思、自我反省和自我存疑，還有心靈活動(dòng)和思索的過程展示，這在其它散文詩體中亦不多見。所以，對(duì)魯迅的《野草》產(chǎn)生極大的影響。

《蘇魯支如是說》有對(duì)話體，并且是“戲劇化”的成分，虛構(gòu)角色，用角色說話，如《寂寞》《影子》。還創(chuàng)造了大量的情境，如幸福島、橄欖山、樹下等。此外，散文體中充滿著強(qiáng)烈的激情，常有激情的噴發(fā)和傾訴，并不只是哲人的沉思。因?yàn)橛屑で?，才能激發(fā)出想象、感覺和情境?？傊?，有了這些虛構(gòu)的文學(xué)要素，就不再是格言體，而是散文詩體了。

徐梵澄的譯本，就是根據(jù)散文詩體來翻譯。所以，很好地保留和再現(xiàn)了原作的想象、感覺和情境，以及戲劇化的特點(diǎn)。而其他的中譯本，則是把它當(dāng)作格言體來翻譯，大大“消解”了尼采原作最重要的詩意。如果說徐志摩的《偶然》和廢名的詩，表達(dá)禪意還是隱含的，那么尼采的《蘇魯支如是說》則是用散文詩傳達(dá)哲學(xué)，并且將二者完美地融合為一體，并被徐梵澄完好地翻譯成中文。于是，尼采這部杰作，既是中學(xué)生鄭敏的哲學(xué)啟蒙書，也是鄭敏追求的詩與哲學(xué)相融合的最佳范例。中學(xué)生鄭敏對(duì)尼采的喜愛，開啟了日后對(duì)她詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響的第三個(gè)藝術(shù)來源:即由尼采、歌德和里爾克組成的德語詩歌金鏈。

同時(shí)，徐梵澄中譯本的語言，迄今為止，公認(rèn)是最好的。1992年，還作為商務(wù)印書館的“漢譯世界名著”再版。中學(xué)生鄭敏，以她對(duì)語言的敏感，認(rèn)真研讀從中受益。晚年的鄭敏曾這樣認(rèn)為，“四十年代的詩歌有一個(gè)特點(diǎn):他的詩歌語言是走上成熟的。比起二三十年代，四十年代的詩復(fù)雜多了。當(dāng)然并不是說早期的詩歌里沒東西。從理性思維的角度看，四十年代的詩歌由于經(jīng)歷了一個(gè)思考的過程而更成熟了。這需要一個(gè)過程以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，四十年代的詩歌語言差不多與現(xiàn)代平行了。我念過了當(dāng)時(shí)出版的世界文庫，里面有許多有名的翻譯家的譯作，文辭是相當(dāng)美的。在西南聯(lián)大，馮先生的語言是揉和了東西方的特色，卞先生的語言則受奧登的影響。我自己呢，說不上有什么特色，我喜歡尼采等人?！保?］

鄭敏所說的尼采的語言，其實(shí)就是徐梵澄翻譯的中文（此時(shí)的鄭敏，還不懂的德文）。徐梵澄的譯文，既有漢語的簡(jiǎn)潔、精練和含蓄又有表達(dá)復(fù)雜思想和情感的翻譯體句式。這對(duì)中學(xué)生鄭敏，產(chǎn)生了藝術(shù)暗示和影響。

中學(xué)生鄭敏還讀了大量的英國(guó)文學(xué)，以小說、散文為主，也包括詩歌。如《世界文庫》上讀到的《簡(jiǎn)愛自傳》和華茲華斯的《抒情詩歌集的序言》。鄭敏對(duì)華茲華斯詩歌的終生熱愛，就是由此開始。

以華茲華斯為代表的英國(guó)詩歌，是用抒情詩（長(zhǎng)詩）來表現(xiàn)哲學(xué)沉思的過程，在詩藝上不同于德語詩歌。這是影響鄭敏詩歌創(chuàng)作的第四個(gè)藝術(shù)來源。鄭敏對(duì)英語詩歌的愛好，是終生的。英語詩歌與德語詩歌一起，構(gòu)成影響鄭敏詩歌創(chuàng)作的最重要的兩個(gè)外國(guó)詩歌資源。

總之，對(duì)鄭敏詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響的四個(gè)詩歌藝術(shù)來源，在她中學(xué)時(shí)代已經(jīng)全部出現(xiàn)，構(gòu)成了她早期詩歌創(chuàng)作藝術(shù)來源豐富的多重性。不了解這一特點(diǎn)，就不可能全面地解讀鄭敏日后詩歌的豐富性和復(fù)雜性。作為詩人鄭敏的早慧和快速成熟，皆來自于此。

假如沒有中學(xué)時(shí)代所產(chǎn)生并越來越強(qiáng)烈的對(duì)詩與哲學(xué)的興趣，也就不可能有在西南聯(lián)大原來報(bào)考英國(guó)文學(xué)系，后來又改讀哲學(xué)系。這不是偶然的沖動(dòng)，而是有必然的原因。

值得注意的是，鄭敏對(duì)哲學(xué)的最初興趣，并不是由讀哲學(xué)著作所誘發(fā)的，而是先喜歡詩和文學(xué)中的哲理，然后才萌發(fā)了對(duì)哲學(xué)的強(qiáng)烈興趣。也就是說，鄭敏對(duì)哲學(xué)的興趣并不像多數(shù)哲學(xué)家那樣，是在早年對(duì)自然和宇宙的好奇和悟道中產(chǎn)生的，而是對(duì)隱含在詩中的哲學(xué)意味感興趣。這種詩與哲學(xué)的融合，才是引發(fā)鄭敏學(xué)哲學(xué)的深層動(dòng)機(jī)和原因。所以，即便是讀了哲學(xué)系，她也沒有變成哲學(xué)教授或哲學(xué)家，而是成為終生追求詩與哲學(xué)相融合的著名詩人。

三

如果說，中學(xué)時(shí)代鄭敏是在詩中尋找哲學(xué)，那么，考進(jìn)西南聯(lián)大，改讀哲學(xué)系，鄭敏則是想弄清哲學(xué)是什么。當(dāng)年的西南聯(lián)大哲學(xué)系，多是大師執(zhí)教，有馮友蘭的《中國(guó)哲學(xué)史》和《人生哲學(xué)》、湯用彤的《魏晉玄學(xué)》、馮文潛（馮至叔叔）的《西洋哲學(xué)史》、鄭昕的《康德哲學(xué)》、金岳霖的《邏輯》等等。

近60年過去了，晚年鄭敏好幾次對(duì)來訪者談到鄭昕，可見影響之深。她這樣回憶:“講康德哲學(xué)的鄭昕先生正當(dāng)中年，很有氣度，他總是含著一個(gè)煙斗，坐在扶手椅上，兩眼望著窗外，就在那時(shí)一直講一直講，一分鐘也不停。我記得他講的是哲學(xué)上一個(gè)很重要的概念‘物自體’，他足足講了兩個(gè)學(xué)期。海德格爾說過，詩與哲學(xué)是近鄰。我由此得到許多啟發(fā)?！保?］

鄭昕留學(xué)德國(guó)，師從“新康德主義”哲學(xué)大師鮑赫，是中國(guó)最著名的研究康德學(xué)者。鄭敏為什么對(duì)“物自體”留下如此深刻的印象，它對(duì)鄭敏的詩歌創(chuàng)作有何影響？

何謂“物自體”，按照李澤厚的解釋，“物自體”在認(rèn)識(shí)論上有三層意思:一是指人類感性認(rèn)識(shí)的來源，不依存于人們意識(shí)而獨(dú)立存在；二是“物自體”并不是可認(rèn)識(shí)的物質(zhì)，而是物質(zhì)后面不可知的“本體”；三是“物自體”盡管不能認(rèn)識(shí)，屬于超經(jīng)驗(yàn)的彼岸，但可以作為思考的對(duì)象而存在，可作為一種引導(dǎo)知性永遠(yuǎn)追求而無法達(dá)到的“積極的”假定對(duì)象，這就是……理性的理念［5］（P239）。

李澤厚寫道:“其實(shí)康德認(rèn)為，這些不能認(rèn)識(shí)的對(duì)象——靈魂不朽，自由意志，上帝存在，雖然不能證明它們存在，但也不能證明它們的不存在。它們除了作為信仰對(duì)于人們的實(shí)際生活著道德常有利、有益之外，并且公平是知性認(rèn)識(shí)追求的趨向和目標(biāo)。作為‘范導(dǎo)原理’，它們對(duì)認(rèn)識(shí)有積極的意義?！保?］（P211）康德的“物自體”，指出人類認(rèn)知的局限性，永遠(yuǎn)無法認(rèn)識(shí)終極真理；這就令人清醒和警醒，不會(huì)陷入理想的狂熱和狂妄之中。在晚年鄭敏對(duì)“理想”與“理想主義”的區(qū)別中，特別是對(duì)“理想主義”的批判中，還隱約可以聽到西南聯(lián)大鄭昕教授所講述的“物自體”的回聲。因?yàn)椤袄硐搿币鄬儆跓o法認(rèn)知的“物自體”，可以作為引導(dǎo)人們積極向上追求目標(biāo)，但不可以把它作為可以認(rèn)知和把握的真理，并且妄想在大地上經(jīng)過奮斗建立可以實(shí)現(xiàn)的理想國(guó)。

在鄭敏的早期詩歌中，處處可以感受到這種清醒而冷靜的哲學(xué)思考，這是受過專業(yè)哲學(xué)訓(xùn)練的結(jié)果，而不僅僅是靠著閱讀詩中的哲理所能熏陶出來的。晚年鄭敏也談到馮文潛所講述的柏拉圖“理想國(guó)”對(duì)她的影響，還有湯用彤講授的“魏晉玄學(xué)”，鄭敏喜歡的是那種超越現(xiàn)實(shí)的理想境界的追求。但她有康德“物自體”的啟迪，對(duì)超越現(xiàn)實(shí)的“理想國(guó)”和“玄學(xué)”都不至于過分迷信，知道那是“可望而不可即，可思而不可知”永遠(yuǎn)無法到達(dá)的彼岸。

鄭敏晚年回憶:馮友蘭所講授的“人生哲學(xué)”，把以上這些老師所講的內(nèi)容都包括進(jìn)去。馮友蘭在《人生哲學(xué)》中講“四境界”:第一境是“自然境界”，以本我為中心；第二境是“功利境界”，以自我為中心；第三境是“道德境界”，正其義，不謀其利；第四境是“天地境界”，超越世俗，天人合一，以大自然和宇宙為中心［6］。有一次在西南聯(lián)大校園的路上，鄭敏聽到在路上相遇的金岳霖問馮友蘭:到達(dá)什么境界了？馮友蘭回答:天地境界。天地境界就是最高的境界，令大學(xué)生鄭敏羨慕不已［7］。

西南聯(lián)大哲學(xué)系諸位大師的教誨，使鄭敏培養(yǎng)了超越現(xiàn)實(shí)的眼光和胸懷，但又沒有走向象牙之塔，而是走向哲學(xué)與人生的結(jié)合。這就是馮友蘭“人生哲學(xué)”內(nèi)涵，即用哲學(xué)的眼光，觀察和關(guān)注人生，同時(shí)又保持一種超然的距離。雖然當(dāng)年所處的是戰(zhàn)爭(zhēng)年代，憂患的現(xiàn)實(shí)。

這從鄭敏早年的詩中可以看出，如《盲者》《清道夫》《人力車夫》《小漆匠》《殘廢者》等。這種從哲學(xué)角度關(guān)注底層勞動(dòng)者的詩，不同于卞之琳1930年代同樣題材的詩歌。卞之琳常常用一種“戲劇化”的手法，以勞動(dòng)者的角色和口吻來敘述，詩人主體在詩中隱蔽不見，盡量給讀者一種寫實(shí)的客觀化。而鄭敏詩歌卻保持著詩人敘述者的一種超越現(xiàn)實(shí)的思索，敘述者用一種超越的眼光，俯視現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)者，并不等同于勞動(dòng)者的眼光和感受，給讀者以一種超越現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)思考。

今天的一些研究者，把這些詩都看成是受里爾克或馮至的影響，筆者以為不是。受他們影響所寫的是另一類的詩，是抽象地思考生與死的，如《墓園》《求知》等。

總之，西南聯(lián)大哲學(xué)系四年的學(xué)習(xí)，在諸位大師的指點(diǎn)下，鄭敏打下了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)功底，但又能根據(jù)自己的內(nèi)在需求和選擇，把哲學(xué)與人生融合起來，找到了觀察和思考人生的獨(dú)特角度和超越現(xiàn)實(shí)的胸懷。

四

西南聯(lián)大哲學(xué)系的求學(xué)，使鄭敏在中學(xué)時(shí)代以前所形成的影響她詩歌創(chuàng)作的四個(gè)藝術(shù)來源，得到更進(jìn)一步的擴(kuò)展、強(qiáng)化、融合和提升。

作為哲學(xué)系的學(xué)生，鄭敏還選修了中文系聞一多的《楚辭研究》以及沈從文的《中國(guó)小說史》。特別是聞一多研究楚辭的方法，給了她很大的啟示。她晚年回憶:“聞一多先生講課非常入神，他絕對(duì)是用他自己的方法去解釋那些古文。我當(dāng)時(shí)有個(gè)感覺，不管是多難、多古怪的東西，好像都能被他解出來，而且，不是引經(jīng)據(jù)典的，完全是自己的見解，這給我印象極深。我就想，如果這樣，我也可以對(duì)那些東西解讀一番。其實(shí)，他是看了很多別人的東西，并把那些都消化了，講課時(shí)，他像一個(gè)詩人，讓你覺得他的生命跟他研究的東西合二為一了?！保?］這對(duì)鄭敏提升她童年所受的第一個(gè)中國(guó)古典詩詞藝術(shù)來源，有很大的幫助。早年鄭敏讀古詩，主要是憑感覺，而現(xiàn)在是用理性和感悟，將自己的生命與古典詩詞融為一體。

作為鄭敏詩歌創(chuàng)作的第二個(gè)藝術(shù)來源的徐志摩和廢名的新詩，由于馮至的出現(xiàn)，得到極大的增強(qiáng)和深化。不僅如此，作為大詩人的馮至，還是古今中外詩歌的一個(gè)重要聯(lián)結(jié)點(diǎn)。馮至在德文課上，講授的是歌德和《浮士德》，以及里爾克。由于中學(xué)時(shí)代，鄭敏已經(jīng)讀過尼采的《蘇魯支如是說》，現(xiàn)在馮至的講授，把尼采—歌德—里爾克，連成德語“詩與哲學(xué)相融合”的一個(gè)系統(tǒng)，這是鄭敏早期詩歌創(chuàng)作的第三個(gè)藝術(shù)來源。馮至的講授，為它增添了源源不斷的活水，給鄭敏的詩歌創(chuàng)作以終生的滋養(yǎng)。

馮至還是20世紀(jì)40年代新詩的大詩人。現(xiàn)在詩界公認(rèn)《十四行集》不僅吸收了里爾克的十四行體，和詩與哲學(xué)相融合的德語傳統(tǒng)，而且融入了杜甫的情操，以及漢語的特點(diǎn)，具有一種融合古今中外文化的藝術(shù)高度。

對(duì)大學(xué)生鄭敏來說，在馮至身上，作為鄭敏早期詩歌第二個(gè)藝術(shù)來源的中國(guó)新詩，與第三個(gè)藝術(shù)來源的德語詩歌，是融合起來了。最重要的是，馮至教會(huì)了鄭敏如何以自己的創(chuàng)造性，將外來影響與中國(guó)傳統(tǒng)完美地融合起來。馮至對(duì)鄭敏的影響是深遠(yuǎn)的，直到鄭敏的晚年。

現(xiàn)在詩界分析最多的是里爾克對(duì)鄭敏的影響。其實(shí)當(dāng)年在課堂上，馮至講授的主要是歌德和《浮士德》。鄭敏晚年回憶，馮至在課堂上能很有感情地把歌德的崇高感講出來。里爾克的影響主要是馮至翻譯的《給一個(gè)青年詩人的十二封信》和少量的譯詩。

這在鄭敏的早年創(chuàng)作中，也可以清晰地看出來。有專門歌頌這位德語大師的《歌德》，還有讀歌德《幸福的期望》后所寫的《讀Seligs Sehsucht后》，以及長(zhǎng)詩《靜夜》里有關(guān)“浮士德”的一節(jié)。歌德哲學(xué)對(duì)馮至的影響，主要是“蛻變論”的思想。歌德的哲學(xué)智慧，不僅影響了馮至，也很深地影響了鄭敏。

至于里爾克的影響，主要是鄭敏西南聯(lián)大畢業(yè)到中央通訊社任翻譯以后，才越來越大。表現(xiàn)為:鄭敏十四行詩體創(chuàng)作數(shù)量的增加且詩藝迅速成熟，共有十多首，并且有代表作產(chǎn)生，如《戰(zhàn)爭(zhēng)的希望》《最后的晚禱》《雷諾阿的〈少女畫像〉》。

鄭敏早期詩歌的第四個(gè)藝術(shù)來源，是華茲華斯以及布萊克英語詩歌的影響。鄭敏在中學(xué)時(shí)代就喜歡華茲華斯詩歌。在西南聯(lián)大，她在關(guān)注德語詩歌的同時(shí)，繼續(xù)研讀華茲華斯。這是因?yàn)槿A茲華斯與里爾克有相似相通之處，用晚年鄭敏的話來說:“……19世紀(jì)的華茲華斯和20世紀(jì)的里爾克，他們吸引我的共同點(diǎn)是深沉的思索和超越的玄遠(yuǎn)?！保?］也就是說，華茲華斯和里爾克一樣，都是將詩歌與哲學(xué)相融合，只是他們的藝術(shù)的源流和手法不同而已。

現(xiàn)在研究者多忽視鄭敏對(duì)華茲華斯的師承。里爾克那種客觀和冷靜的觀看，內(nèi)斂而凝重的沉思模式，更適合中年詩人成熟的理性和豐富的人生經(jīng)驗(yàn)。馮至雖然在青年時(shí)期就喜歡里爾克，但真正在藝術(shù)上受影響，也是人到中年寫《十四行集》時(shí)期。大學(xué)生詩人鄭敏，有心學(xué)馮至和里爾克，但還需要時(shí)間。處在青春飛揚(yáng)的歲月，多情而多夢(mèng)的心理，雖然能與馮至和里爾克的詩作產(chǎn)生強(qiáng)烈的共振，但還無法達(dá)到他們玄遠(yuǎn)高超的境界，倒是與華茲華斯的詩歌有更多的共鳴。這就是詩人的內(nèi)在需要決定外在的選擇。

華茲華斯是通過人與自然的交流過程，來強(qiáng)調(diào)自然對(duì)人的影響，并且把人在自然影響中的思索過程，用自我剖析和自我反省的手法寫出來。換言之，是用“感覺的語言來表達(dá)思想”。所以，在華茲華斯的詩歌中，自然景物與人的思索是融合在一起的，是用浪漫抒情的句式傳達(dá)出來。于是，華茲華斯這種“物我交流”的抒情方式，與里爾克的“觀看詩”，“我”隱藏在“物”中的寫法，有很大的不同。不了解華茲華斯對(duì)鄭敏的影響，就讀不懂《寂寞》。

正因?yàn)橛辛巳A茲華斯的影響，鄭敏才創(chuàng)作了早期的代表作《寂寞》。鄭敏對(duì)英語詩歌表現(xiàn)哲學(xué)的路子，也是一生都在研究。1949年她到美國(guó)留學(xué)，讀的是英國(guó)文學(xué)，重點(diǎn)研究大詩人鄧恩，1955年回國(guó)后，在中國(guó)社科院文學(xué)研究華茲華斯。實(shí)際上，華茲華斯、布萊克和鄧思，構(gòu)成了英語詩歌中表現(xiàn)哲學(xué)的另一路，不同于尼采、歌德和里爾克的德語系統(tǒng)。這兩個(gè)詩歌系統(tǒng)的強(qiáng)大藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，一直滋養(yǎng)著鄭敏一生的詩歌創(chuàng)作。

五

由于鄭敏早期詩歌有四個(gè)藝術(shù)來源，古今中外皆有，所以鄭敏的詩教最為完整，起點(diǎn)很高，成長(zhǎng)迅速。新詩史上，有成就的大詩人，多數(shù)是走在多元詩歌傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的綜合創(chuàng)新。所謂的多元詩歌傳統(tǒng)，是指中國(guó)古典詩歌的大傳統(tǒng)、五四新詩的小傳統(tǒng)、西方詩歌的傳統(tǒng)。繼承者從每一個(gè)傳統(tǒng)中，選取一至二個(gè)有代表性的詩人，然后再加綜合創(chuàng)造，才會(huì)有大的氣象。如果只取一元詩歌傳統(tǒng)繼承，那就是詩教不完整。鄭敏早期詩歌的四個(gè)藝術(shù)來源，實(shí)際上就是多元詩歌傳統(tǒng)。

鄭敏對(duì)四個(gè)藝術(shù)來源的繼承，是集中在詩與哲學(xué)相融合的層面上，學(xué)習(xí)和借鑒古今中外大詩人們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。在融匯貫通中，不斷激發(fā)出自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力。

在鄭敏所師承的詩人們，除了中國(guó)古典詩歌的李清照外，都是男性詩人:徐志摩、廢名、尼采、華茲華斯、馮至、里爾克。這些擅長(zhǎng)于詩與哲學(xué)相融合的，基本上都是男性詩人。但青年鄭敏，恰恰是以一個(gè)女性詩人來師承這些男性詩人所擅長(zhǎng)的詩與哲學(xué)的融合，她也能做到嗎？她的女性特點(diǎn)會(huì)不會(huì)被泯滅？

鄭敏不僅做到了，而且是以女性的感覺、想象和母愛來抒寫哲思。雖然說，在女詩人的詩中，女性的感覺、想象和母愛并不罕見；在男性詩人中，于詩中傳達(dá)哲理，也不稀奇；但是用女性的感覺、想象和母愛抒發(fā)哲思，卻是鄭敏的獨(dú)家功夫，也是鄭敏對(duì)20世紀(jì)中國(guó)新詩的貢獻(xiàn)。

如果我們細(xì)加分析，就會(huì)明白:正是依次出現(xiàn)的四個(gè)藝術(shù)來源，成就了鄭敏。假如沒有家族的詩歌遺傳基因和童年母親的詩教，鄭敏不可能有詩的天分、詩的感覺、對(duì)文字的敏感，也就不可能成為一個(gè)詩人。自然也不會(huì)有后來的三個(gè)藝術(shù)來源，因?yàn)猷嵜舨豢赡軐?duì)它們感興趣。

正因?yàn)橛辛思易宓脑姼柽z傳基因和童年的詩教，鄭敏才會(huì)在中學(xué)時(shí)代喜歡新詩，并且萌發(fā)對(duì)詩中哲思的獨(dú)特的審美興趣。由此選擇并喜歡徐志摩的《偶然》、廢名富有禪意的詩、陳夢(mèng)家的詩、戴望舒的《雨巷》。還有徐梵澄翻譯的尼采《蘇魯支如是說》和華茲華斯的詩歌。

假如沒有上述受這三個(gè)藝術(shù)來源的滋養(yǎng)，鄭敏的女性感覺、想象和母愛的潛能，就很難釋放出來。假如沒有先受到到這三個(gè)藝術(shù)來源的滋養(yǎng)，一開始就學(xué)習(xí)馮至和里爾克的詩歌，可能會(huì)抑制或者泯滅鄭敏的女性感覺和想象。

鄭敏自言是受徐志摩《偶然》的啟發(fā)，創(chuàng)作了她的第一首詩《晚會(huì)》。這是一首情詩，其中并沒有哲思。隨后寫的《悵悵》《音樂》《云彩》，都是此類的情詩。這些詩雖然沒有哲思，但是激活了女大學(xué)生詩人鄭敏的精微而敏銳的感覺、想象和激情。也就是說，這是鄭敏詩歌創(chuàng)作的第一個(gè)階段，并沒有馬上就追求詩與哲學(xué)的融合，而是盡情地在飛揚(yáng)的想象中傳達(dá)女性的感情。假如沒有這個(gè)階段，鄭敏的女性詩人的感覺和想象，就可能被壓仰，有可能一直是潛能而得不到釋放。在其后的《冬日的下午》中，那種鄭敏特有的奇異的感覺和新鮮的想象，令人嘆為觀止。

在充分展示女性感覺、想象和激情的第一個(gè)階段后，鄭敏才嘗試詩與哲學(xué)的融合，但也沒有馬上就寫里爾克那樣的十四行詩，而是受華茲華斯的影響，在浪漫主義抒情詩中追求自然景物與哲思的融合，創(chuàng)作了長(zhǎng)詩《寂寞》。也就是說，華茲華斯這一路的寫法，比里爾克的十四行詩更適合青年女詩人。同年創(chuàng)作的《金黃的稻束》，雖然在意象的創(chuàng)造上，受里爾克的影響，但更多是受馮至《十四行集》的影響，也是在抒情詩的結(jié)構(gòu)中，追求詩與哲學(xué)的融合。

《寂寞》和《金黃的稻束》構(gòu)成了鄭敏創(chuàng)作的第二個(gè)階段。雖然開始追求詩與哲學(xué)的融合，但還是在抒情詩中借用自然景物意象來表達(dá)哲思。假如沒有華茲華斯和馮至，單有里爾克，鄭敏就寫不出《寂寞》和《金黃的稻束》這兩首早期詩歌的代表作?！都拍肥谴髮W(xué)生鄭敏心路歷程和自我修煉的展示，《金黃的稻束》是鄭敏在哲學(xué)層面上，對(duì)母愛的深刻體驗(yàn)和禮贊。這兩首詩所寫的都是女性詩人所特有的人生經(jīng)驗(yàn)。也就是說，詩與哲學(xué)的融合，不但沒有泯滅鄭敏的女性特點(diǎn)，反而將它們提升到一個(gè)新的境界。

經(jīng)過西南聯(lián)大哲學(xué)系的四年學(xué)習(xí)，哲學(xué)作為一個(gè)獨(dú)特的觀察人生的視角和超越人生的處世態(tài)度，已經(jīng)深入到鄭敏的心靈和感覺，鄭敏也因此而快速成熟。畢業(yè)后，進(jìn)入中央通訊社任譯員，鄭敏對(duì)馮至和里爾克的詩歌有了更深刻的理解。通過馮至這個(gè)藝術(shù)中介，里爾克的影響越來越大，鄭敏才開始嘗試用十四行體寫詩，并且很快就有杰作誕生:《戰(zhàn)爭(zhēng)的希望》《最后的晚禱》《雷諾阿的〈少女畫像〉》，構(gòu)成了鄭敏詩歌創(chuàng)作的第三個(gè)階段。

鄭敏早期詩歌創(chuàng)作這三階段，之所以能形成和發(fā)展，其重要條件是因?yàn)樗哂兴膫€(gè)藝術(shù)來源。如果缺了其中的一個(gè)，鄭敏不可能取得現(xiàn)有的成就，并在20世紀(jì)40代詩歌中，達(dá)到一個(gè)新的藝術(shù)高度。

［1］鄭敏.我與詩［J］.詩刊，2006（2）:54-58.

［2］鄭敏.沒有生命愿望無聲消失［N］.新京報(bào)，2005-10-28.

［3］鄭敏，劉福春.四十年代的詩歌［DB/OL］，http://www. cssm.gov.cn/view.php？id=2262，2000-07-10.

［4］鄭敏.戰(zhàn)爭(zhēng)中的詩與思［A］//吳虹飛.這個(gè)世界好些了嗎——吳虹飛名人訪談錄［M］.上海:上海人民出版社，2007:250-253.

［5］李澤厚.批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)（修訂本）［M］.北京:人民出版社，1984.

［6］單純，曠昕，主編.解讀馮友蘭［M］.深圳:海天出版社，1998:235.

［7］鄭敏.我詩情的源流［N］.遼寧日?qǐng)?bào)，2002-12-17.

［8］鄭敏.詩歌與哲學(xué)是鄰［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1999:58.

Multiple Art Origins of the Early Poetry by Zheng Min

QIU Jing-hua
（Strait Literature and Art Development Research Center，F(xiàn)ujian Literature and Art Association，F(xiàn)uzhou，F(xiàn)ujian 350025，China）

Zheng Min's poetry was greatly influenced by Feng Zhi（1905-1993）and Rainer Maria Rilke（1875-1926），which made two of the poets the main but not all art origins for Zheng Min's poetic creation in her later period. Before the above-mentioned two poets，the art origins of Zheng Min's early poetry were rooted in four aspects，thus forming her early three periods in poetic creation.

Zheng Min；early poetry；art origins

I207.25

A

1672-934X（2015）06-0071-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2015.06.012

2015-10-18

邱景華（1953—），男，福建霞浦人，特約研究員，主要從事新詩和文本細(xì)讀研究。