張一弛，樊 波

(南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210000)

一、沃爾夫林與風(fēng)格學(xué)理論

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的方法是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方美術(shù)史學(xué)界從形式風(fēng)格角度研究美術(shù)史的一種新的方法。目前，風(fēng)格學(xué)研究的初步確立可以追溯到奧地利藝術(shù)史家李格爾。在他的理論中，最引人關(guān)注的是“藝術(shù)意志”這一概念，即藝術(shù)作品是人類根據(jù)特定歷史的、社會(huì)的條件同世界抗衡的根本態(tài)度——藝術(shù)意志——而創(chuàng)造出來的。這個(gè)概念在19世紀(jì)末形成，明顯受到了當(dāng)時(shí)德國(guó)古典哲學(xué)中唯意志論、歷史決定論的影響，是20世紀(jì)初德語國(guó)家流行的藝術(shù)學(xué)術(shù)語?！袄罡駹栒沁\(yùn)用這個(gè)概念，排除藝術(shù)外在的東西，著重分析藝術(shù)風(fēng)格自身內(nèi)在發(fā)展的歷史，他的理論改變了19世紀(jì)的藝術(shù)史寫作方式，在20世紀(jì)二三十年代的藝術(shù)史界與美術(shù)界都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響?！保?］32

海因里?！の譅柗蛄?Heihrich Wolfflin，1864—1945)，是瑞士藝術(shù)史家和美學(xué)家。他先后任教于瑞士、德國(guó)等地的多所名校，如柏林大學(xué)、慕尼黑大學(xué)、蘇黎世大學(xué)等。沃爾夫林對(duì)于風(fēng)格學(xué)理論的研究較之李格爾則更為系統(tǒng)和完整。他在其代表作《美術(shù)史的基本概念》中提供了一種陳述性的研究模式，其基礎(chǔ)建立于嚴(yán)格的視覺分析，即通過藝術(shù)作品的形式分析和形式比較來探索它們的一般特征。經(jīng)過長(zhǎng)期的研究，這一方法先后歸納出了五對(duì)具有辯證關(guān)系的基本概念:線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統(tǒng)一和統(tǒng)一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。沃爾夫林以這五對(duì)基本概念作為準(zhǔn)則，對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)進(jìn)行了比較，認(rèn)為藝術(shù)不是人類模仿出來的歷史，而是視覺經(jīng)驗(yàn)的歷史。因?yàn)槿藗兪且蕴厥獾姆绞絹碛^察自然的，既有生理和心理的需求，也有表達(dá)這些需求的特殊手段，沃爾夫林由此得出了“一部美術(shù)史就是一部風(fēng)格的演變史”的觀點(diǎn)。

英國(guó)的藝術(shù)史界認(rèn)為沃爾夫林是“那個(gè)時(shí)代以德語寫作的最重要的藝術(shù)史家”。各種版本的當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)思想史論著都不約而同地將他稱為最重要的現(xiàn)代藝術(shù)史家。國(guó)內(nèi)外美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)方面的著作，如文杜里所編的《藝術(shù)批評(píng)史》、阿諾德·豪塞爾所著的《藝術(shù)史哲學(xué)》、克萊因鮑爾的《藝術(shù)史研究導(dǎo)論》、蔣孔陽主編《西方美學(xué)通史》等都普遍認(rèn)為沃爾夫林是現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)思想史中的關(guān)鍵人物，并對(duì)他推崇備至，甚至于直接以沃爾夫林的理論來代表藝術(shù)科學(xué)或現(xiàn)代藝術(shù)史研究的成果。而德國(guó)人自己撰寫的《德意志文化史》中，也將沃爾夫林于1915年發(fā)表《藝術(shù)史的基本概念》作為德意志民族文化發(fā)展中的重要事件［2］3－4。

二、風(fēng)格學(xué)理論在美術(shù)史中的應(yīng)用——以《哀悼基督》為例

沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)研究對(duì)于文藝復(fù)興、巴洛克以及新古典主義時(shí)期的作品進(jìn)行斷代和深入剖析是具有實(shí)踐意義的。《哀悼基督》這一題材，是自中世紀(jì)開始的藝術(shù)家在繪畫、雕塑中經(jīng)常描繪和塑造的主題。由于這一主題的藝術(shù)作品為不同時(shí)期、不同流派的藝術(shù)家們所表現(xiàn)，因此選用沃爾夫林風(fēng)格學(xué)分析中的幾對(duì)范疇，對(duì)于《哀悼基督》這一主題的探究是十分適用的。同時(shí)，通過對(duì)這一主題的分析，我們也會(huì)產(chǎn)生一些疑問，如從文藝復(fù)興到巴洛克風(fēng)格轉(zhuǎn)化的原因是否在于畫面形式的變化上?五對(duì)范疇是否能夠真正概括風(fēng)格變化的本質(zhì)?

(一)“線描與涂繪”的區(qū)分

雖然沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》中認(rèn)為，15世紀(jì)之前的藝術(shù)家中沒有能夠代表線描風(fēng)格的典型作品。然而14世紀(jì)繪畫中還是有存在著具有線描特征的作品。這里值得猜想的是，沃爾夫林指出，文藝復(fù)興初期甚至更早的藝術(shù)作品中體現(xiàn)線描風(fēng)格而不具說服力，這可能是出于對(duì)當(dāng)時(shí)畫家繪畫技巧的懷疑。如今來看，13至14世紀(jì)的繪畫作品中，寫實(shí)技巧雖然顯得比較幼稚和生硬，但不可否認(rèn)的是，以喬托為代表的繪畫作品中已經(jīng)明顯有了線描風(fēng)格的端倪。以其作品《哀悼基督》為例，作品中每個(gè)人物的線條非常清晰，甚至可以看見衣紋邊緣清楚的輪廓線。在這里，喬托將線條作為明確的邊界，把形體與形體之間區(qū)別開來;每一個(gè)實(shí)體都是平等著力的。因此，雖然畫面內(nèi)容彌漫著無限的痛楚和哀傷，而作品整體卻一致微露著一種古典的高貴和平靜。

波提切利是晚于喬托的另一位文藝復(fù)興早期畫家，他在約1490年同樣創(chuàng)作了《哀悼基督》為主題的作品。在波提切利的這幅畫中，線描特征就顯得更為明顯了:所有人物及人物形象范圍外的一切重要物體，都用了線條清楚畫出。無論是對(duì)基督、圣母或是圣徒的描繪，如果脫離整體，則都可以單獨(dú)形成個(gè)體，就如同雕塑一般分明和醒目。

而到了15、16世紀(jì)時(shí)，提香所作的《哀悼基督》則呈現(xiàn)出了另外一種面貌:畫面中的四個(gè)人物，已經(jīng)不再那么清晰和突出，而是將重點(diǎn)集中于耶穌和圣母。畫家大刀闊斧的筆法，使畫中實(shí)體的線條漸漸融于光線的明暗之中?？旖莸墓P觸似乎有意識(shí)地把單個(gè)成分連接在了一起，“明暗成了獨(dú)立的成分，它們?cè)诓煌母叨群筒煌纳疃壬舷嘤吵扇?。”?］130提香晚年的繪畫作品，已經(jīng)基本脫離了文藝復(fù)興早期及盛期為代表的線描風(fēng)格，從而逐漸過渡到涂繪的特征。提香對(duì)筆觸的運(yùn)用為造型的表現(xiàn)提供了更多的可能性，在這一點(diǎn)上，17世紀(jì)的巴洛克畫家魯本斯受到了他很大的影響。

魯本斯在1602年對(duì)《哀悼基督》進(jìn)行了再次創(chuàng)作，風(fēng)格非常接近提香:畫中實(shí)體的輪廓線變得柔軟，在細(xì)節(jié)上的處理甚至能夠感受到微微的顫動(dòng)。這里清晰的線條已經(jīng)走向瓦解。畫面里的線條、光線、色彩已經(jīng)產(chǎn)生了交流，因此作品會(huì)有一種溫和的動(dòng)感和閃爍。

我們由此可以看出，從線描和涂繪的角度分析《哀悼基督》的主題是基本符合從文藝復(fù)興到巴洛克風(fēng)格的變化。但是，沃爾夫林在對(duì)文藝復(fù)興初期關(guān)于線描風(fēng)格的判斷仍然是有待商考的。他認(rèn)為:

“線描風(fēng)格是按線條觀察的，而圖繪風(fēng)格是按塊面觀察的。因此，線描的視覺意味著首先在輪廓上尋找事物的感覺和事物的美——內(nèi)部的各種形體也有其輪廓——意味著眼睛沿著邊界流轉(zhuǎn)并且沿邊緣摸索;而在按塊面觀察時(shí)則注意力撤離了邊緣，輪廓作為眼睛的視覺途徑來說多少有點(diǎn)受到忽視，而且視覺印象的基本成分是被看成小塊面的東西”。［4］22

(二)“平面和縱深”的構(gòu)成

沃爾夫林指出平面構(gòu)圖在16世紀(jì)將圖畫中的實(shí)物結(jié)合，并逐個(gè)層次都平行于圖畫的平面，而這種構(gòu)圖，到了17世紀(jì)便被縱深構(gòu)圖的形式所代替。同時(shí)，他認(rèn)為與15世紀(jì)之前的作品相比，16世紀(jì)顯得更為平面幾何化。事實(shí)確實(shí)如此，將波提切利的《哀悼基督》與梅西斯的同名作品進(jìn)行比較。波提切利的畫面左側(cè)的人物形象，雖然呈一字排開，但耶穌的身體并沒有以橫側(cè)面的形態(tài)平行于底部，而是呈現(xiàn)了一定的弧度。而前景中，懷抱耶穌頭部的圣徒與后景右側(cè)的人物，有了明顯的空隙，從而形成了一定的空間感。如果波提切利的作品縱深風(fēng)格仍不明顯的話，那么15世紀(jì)的藝術(shù)家戈斯的杰作《哀悼基督》中體現(xiàn)的縱深感，已經(jīng)十分清楚了:耶穌的尸體是斜向置于畫面中的。后期畫家梅西斯作于1511年的《哀悼基督》，畫中主要形象都非常清楚地坐落于平面上。前景中基督的尸體幾乎平行于底線，后景的人物和風(fēng)景沒有拉開畫面距離，空間感不明顯。

《哀悼基督》題材由平面向縱深的形式轉(zhuǎn)變是從魯本斯的作品中體現(xiàn)的。他所創(chuàng)作的兩幅同一主題的繪畫中，都將耶穌的尸體按透視縮短了。同時(shí)這兩幅畫縱深要素的比例也大大增加了，“透視短縮的尸體完全是自然而然地以一種前所未有的力量貫穿空間?！保?］131

(三)“清晰性和模糊性”的表現(xiàn)

從清晰性和模糊性的角度來分析《哀悼基督》，可以說這對(duì)范疇是與線描和涂繪的風(fēng)格相輔相成的。這里就以丁托列托的《哀悼基督》為例來解釋模糊性的概念。丁托列托之前的藝術(shù)家，如喬托、波提切利等人的畫面中都呈現(xiàn)了清晰的人物形象(在上述線描和涂繪中都有闡釋)，而丁托列托的這幅作品輪廓已經(jīng)模糊了，人物面部的陰影不再理會(huì)塑形基礎(chǔ)。圣母的五官也沒有清晰的描繪，而是重點(diǎn)表現(xiàn)了深深的眼窩。這樣的人物造型，已經(jīng)基本脫離了文藝復(fù)興盛期的清晰輪廓，但是卻讓畫面更具戲劇張力。而后，卡拉瓦喬的《哀悼基督》表現(xiàn)的模糊性風(fēng)格更為突出，畫面的角度只集中于主角耶穌的尸體，而周圍的人物幾乎都湮沒在了陰影之中。

(四)“封閉性與開放性”的呈現(xiàn)

以“封閉性和開放性”來探討《哀悼基督》這一主題，可以說是與前文中“平面和縱深”是相對(duì)應(yīng)的，原因在于這兩對(duì)范疇從不同的角度都涉及了繪畫作品構(gòu)圖的問題。我們?nèi)砸?511年梅西斯的《哀悼基督》為例。這一作品是祭壇三聯(lián)畫中的一幅，因此采用了傳統(tǒng)祭壇畫的構(gòu)圖樣式。畫面中的人物基本處于橫向排開的狀態(tài)，但是有了前后層次的表現(xiàn)。所有的表現(xiàn)對(duì)象聚集于畫面，人物呈現(xiàn)基本平行于水平線，產(chǎn)生了一種平衡感，由此整幅作品使主題的氛圍顯得更為莊重。所謂平衡感，是指取得畫面兩半面的比例基本相同，由此作品形成了“封閉性”的構(gòu)圖。這一構(gòu)圖模式在文藝復(fù)興時(shí)期盛為流行，以《雅典學(xué)院》、《西斯廷圣母》為典型。到了梅西斯的時(shí)代，“封閉式”已經(jīng)有所變化，構(gòu)圖不再如之前那般嚴(yán)謹(jǐn)，但基本保持平衡。但進(jìn)入以魯本斯為代表的巴洛克時(shí)期，則打破了這種平衡。在他的《哀悼基督》中，人物以側(cè)面、正面形象相互穿插，耶穌在畫中的表現(xiàn)不但有了縱深感，而且使整幅構(gòu)圖不再呈現(xiàn)完整的框架，對(duì)角線構(gòu)圖成為了這一時(shí)期的代表，于此畫面趨向于一種自由開放的形式，從而更具動(dòng)感。

(五)“多樣性和同一性”的探討

這一對(duì)范疇與“線描和涂繪”的呈現(xiàn)有著很大關(guān)聯(lián)，但“多樣性和同一性”的區(qū)別主要體現(xiàn)在16至17世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變上。17世紀(jì)的《哀悼基督》系列作品中，藝術(shù)家們創(chuàng)作的一切都服從于此母題。以魯本斯、卡拉瓦喬的同名作品為例，他們作品中的表現(xiàn)對(duì)象緊緊圍繞著主體基督這一形象，單個(gè)的形體是無法脫離畫面而獨(dú)立存在的，從而形成一種同一性，由此主題被突顯出來。但是16世紀(jì)之前的作品，由于線描風(fēng)格的明顯，畫面中的人物形象則可以完全獨(dú)立，每個(gè)部分都可以作為作品局部細(xì)致的描繪，從而有了“多樣性”的特征。但是，沃爾夫林又認(rèn)為“封閉形式的原則自然意味著圖畫是一個(gè)統(tǒng)一體”［3］101。因此我們?nèi)魪摹胺忾]性和開放性”構(gòu)圖的角度來分析“多樣性和同一性”則會(huì)發(fā)現(xiàn)，16世紀(jì)之前的風(fēng)格是為“同一性”，而17世紀(jì)巴洛克為代表的則為“多樣性”，由此與前文的論述產(chǎn)生了矛盾。因此，“多樣性和同一性”用于概括風(fēng)格轉(zhuǎn)變的合理性也是形式分析中需要商榷的問題。

三、風(fēng)格學(xué)研究中的影響及問題

通過上述《哀悼基督》主題的分析，可以看出風(fēng)格學(xué)能夠較為系統(tǒng)地詮釋文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù)形式特征的轉(zhuǎn)變。他的方法不僅在藝術(shù)研究領(lǐng)域，而且在其它人文領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的影響。但隨之問題也出現(xiàn)了，沃爾夫林將文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格變化推廣到了藝術(shù)發(fā)展的每個(gè)時(shí)期，認(rèn)為這一發(fā)展模式可以闡釋為任何時(shí)期的風(fēng)格發(fā)展，它們?cè)谖鞣剿囆g(shù)史上一次又一次地重演，這顯然是不合理的。首先，在對(duì)《哀悼基督》主題的分析中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是縱深感和平面性，或是清晰性與模糊性，都是以“線描和涂繪”這對(duì)范疇作為基礎(chǔ)而衍生的。其次，筆者認(rèn)為由“線描和涂繪”來決定風(fēng)格變化的根源在于:藝術(shù)家貫穿和描繪事物的位置和角度不同。具體來說，則是對(duì)于光的表現(xiàn)而導(dǎo)致的風(fēng)格上的分歧。文藝復(fù)興盛期的繪畫之所以呈現(xiàn)線描、平面、清晰的風(fēng)格，原因在于藝術(shù)家將光線幾乎均勻地分布在了實(shí)體中。而文藝復(fù)興后期到巴洛克時(shí)期，光線開始從畫面的某個(gè)角落射出，而聚焦于畫面的主體，那么畫中的實(shí)體則不再呈現(xiàn)均勻的明暗了。但是，風(fēng)格學(xué)的運(yùn)用在這里似乎沒有涉及到關(guān)于光源問題的討論，這應(yīng)該說是形式分析中需要探究的本質(zhì)問題。最后，在西方藝術(shù)史發(fā)展到后期，特別是進(jìn)入現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之后，古典主義繪畫中那些關(guān)于“線描”或是“涂繪”的具象繪畫已經(jīng)不復(fù)存在，因此形式分析法已經(jīng)顯然不適用于畫面風(fēng)格的總結(jié)了。另外，我們假設(shè)以倫勃朗為個(gè)案，運(yùn)用沃爾夫林風(fēng)格分析法的五對(duì)范疇對(duì)其作品進(jìn)行討論，發(fā)現(xiàn)很難解釋一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作生命的不同階段風(fēng)格轉(zhuǎn)化的原因:倫勃朗是處于巴洛克時(shí)期的代表藝術(shù)家，但是其繪畫作品，在其初期仍然顯現(xiàn)了線描風(fēng)格的特征，中期直到晚年的風(fēng)格則轉(zhuǎn)變?yōu)榈湫偷耐坷L風(fēng)格。這類風(fēng)格的變化是非常明顯的。因此，處于巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家倘若出現(xiàn)了線描的風(fēng)格，我們就很難總結(jié)這類風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因了。由此可見，沃爾夫林的方法是不適用于以所有藝術(shù)家個(gè)體為研究對(duì)像來進(jìn)行分析的。

四、結(jié)語

總的來說，沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)理論在某種程度上來說，“改變了藝術(shù)史家或作者存疑的作品的目錄，而缺少一個(gè)時(shí)代、民族、區(qū)域的藝術(shù)作品內(nèi)在演變邏輯和發(fā)展的規(guī)律的局面”［5］78－82。因此在美術(shù)史研究中，風(fēng)格學(xué)的運(yùn)用已經(jīng)非常普遍，對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究，也是如此。早期留學(xué)德國(guó)的美術(shù)史論家滕固先生將西方的“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”概念介紹到中國(guó)美術(shù)史學(xué)界。他吸收和運(yùn)用了沃爾夫林的風(fēng)格分析法，主張根據(jù)風(fēng)格來劃分歷史時(shí)期，改變了繪畫史陳舊的體例結(jié)構(gòu)，使枯燥乏味的美術(shù)史煥發(fā)出新的光彩，這在其著作《唐宋繪畫史》中是明顯能夠體現(xiàn)的。

雖然從沃爾夫林提出的五對(duì)范疇來看，其風(fēng)格分析法似乎只關(guān)注于藝術(shù)品外部形式的剖析，從而來說明風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。這也正是他基于“觀看方式”的改變而闡述藝術(shù)史演變的方式。但是通過前文中以同一主題的形式分析來看，藝術(shù)風(fēng)格正是以形式分析為基礎(chǔ)“遵循著它自身法則”而改變的。一方面，我們不可否認(rèn)的是沃爾夫林這種“觀看”的歷史是有著來源于藝術(shù)品內(nèi)部邏輯發(fā)展規(guī)律的。另一方面，沃爾夫林的風(fēng)格分析理論一直受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，正如上文所述其方法的適用性、覆蓋面是無法真正概括藝術(shù)史每個(gè)時(shí)期的風(fēng)格變化，這正是因?yàn)樗囆g(shù)形式的歷史是無法與社會(huì)生活、歷史發(fā)展相割裂的。但也許正如沃爾夫林自己所說:“另一個(gè)問題是我們到底在多大程度上有權(quán)討論這兩種類型。一切都是過渡，要對(duì)把歷史看成是一面永無止境的潮流的人提出反駁是很困難的。對(duì)我們來說，理智的自衛(wèi)本能要求我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)若干結(jié)果對(duì)大量的事件加以分類?！保?］283

［1］程沁．藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與美術(shù)史研究［J］．新視覺藝術(shù)，2009(3):32－34．

［2］周保彬．海因西里·沃爾夫林藝術(shù)風(fēng)格理論研究［D］．上海:上海師范大學(xué)，2007:3－4．

［3］［瑞士］沃爾夫林．美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題［M］．潘耀昌，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2011．

［4］［瑞士］沃爾夫林．藝術(shù)風(fēng)格學(xué)［M］．潘耀昌，譯．沈陽:遼寧人民出版社，1987:22．

［5］徐習(xí)文．論美術(shù)史研究中的“風(fēng)格學(xué)”［J］．浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(6):78－82．