何嬋娟（河北大學(xué)，河北 保定. 071000）

淺析寫實主義中的長鏡頭
理論及其與蒙太奇理論間的關(guān)系問題

何嬋娟
（河北大學(xué)，河北 保定. 071000）

摘 要：被譽為“新浪潮之父”的安德烈·巴贊，在20世紀40年代中期發(fā)表?的《攝影影像的本體論》中提出“電影是現(xiàn)實的漸近線”，他認為在攝影影像中“世界的形象被自動地、不受人為創(chuàng)造性干預(yù)地拍攝下來”。作為電影寫實主義的代表人物，安德烈·巴贊認為影像的真實性最為重要，電影不應(yīng)該太過于關(guān)注形式技巧，而是應(yīng)該將關(guān)注點投注在真實性上面，并在此基礎(chǔ)上提出了“長鏡頭理論”，與以庫里肖夫和愛森斯坦為代表的“蒙太奇理論”相對立，分別成為寫實主義與表現(xiàn)主義的主要創(chuàng)作手段。而作為中國“第六代”導(dǎo)演的代表性人物，賈樟柯在電影表現(xiàn)上呈現(xiàn)出來的是通過紀實傳達出來的電影本體的美感，反映電影內(nèi)容的真實性。

關(guān)鍵詞：長鏡頭理論；蒙太奇理論；寫實主義；表現(xiàn)主義；辯證統(tǒng)一

一、電影是現(xiàn)實的漸近線——寫實主義

安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中表示影像是創(chuàng)作出一個與現(xiàn)實原貌相符合，而在時間上獨立存在的一個理想世界，與“木乃伊情結(jié)”不同，它偏向于記錄實體的影響而非實體本身，而且與繪畫藝術(shù)之間也存在這差異，繪畫藝術(shù)在一定程度上帶有藝術(shù)家的主觀情感，從而使繪畫作品失去了一部分真實感，而攝像則在保持形象的一致性的基礎(chǔ)上更加注重形象的客觀性，完全真實記錄現(xiàn)實中的物相，除了在場面調(diào)度以及鏡頭長短上，制片人或演等人能夠通過安排演員的位置、走向以及攝影機的機位變化等方面來展示不同的生活場面以及人物關(guān)系之外，在其他方面完全通過鏡頭展現(xiàn)故事情節(jié)，而長鏡頭的使用則是在場面調(diào)度的基礎(chǔ)上更加客觀地看到空間的全貌和事物之間的實際聯(lián)系。作為“寫實主義”的宣傳口號的“電影是現(xiàn)實的漸近線”，突顯出了寫實主義電影的主旨在于最大限度地復(fù)制現(xiàn)實生活的內(nèi)容，避免對現(xiàn)實進行歪曲誤解，攝像機在運用過程中相對比較保守，只是作為一個記錄的工具，而在制作上寫實電影也把真實性、樸實性等反映原始畫面和意圖的特性當(dāng)作追求目標(biāo)。在寫實主義電影中，影像是日常的反映，影視制作者一般很少干預(yù)素材，經(jīng)常舍棄美的形式而將整個素材的原始狀態(tài)展現(xiàn)出來，這樣的處理方式通常導(dǎo)致素材的組織松散凌亂，有些甚至對于情節(jié)的發(fā)展沒有必要的作用，但是卻能充分展現(xiàn)現(xiàn)實的美感，增加故事的真實感。在賈樟柯的電影《小武》中，通過幾組長鏡頭向我們講述了一個小偷小武與小勇之間的友情、小武與梅梅之間的愛情以及小武與家人之間的親情故事，鏡頭的組接零零碎碎看起來沒有邏輯，卻能讓觀眾看到一個完整的故事，整個是敘述過程平淡無奇，各個生活片段的組接表面上看起來毫無聯(lián)系，實際上與現(xiàn)實生活狀態(tài)沒有差異，影視制作者通過場面調(diào)度展現(xiàn)人物、情節(jié)的變化發(fā)展，在表現(xiàn)上排除了自己的個人情緒和主觀思想，完全站在旁觀者的角度上冷靜地記錄主人公的生活，寫實風(fēng)格顯著。

二、長鏡頭理論

意大利著名電影編劇兼理論家凱撒·柴伐蒂尼認為攝影機具有一種“追求真實的欲望”，他表示觀眾不會對生活中平凡的瑣事感到厭煩，所以他強烈要求電影制作者到生活中去選擇主人公以及情景，給觀眾帶來真實感、平等感以及認同感，而無論是其中所要表現(xiàn)的真實、平等還是認同，都是建立在與現(xiàn)實生活情境相貼近，能與觀眾的現(xiàn)實生活產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)上的。他還認為，電影制作的要旨是將現(xiàn)實融入情節(jié)當(dāng)中，而不是去創(chuàng)造與現(xiàn)實相似的故事。大多數(shù)的寫實主義理論家們都強調(diào)寫實主義電影關(guān)注的重點在對象，其他的形式和技巧都是次要的，而安德烈·巴贊在他的寫實主義美學(xué)中，認為攝影影視藝術(shù)與其他類型的藝術(shù)的區(qū)別就在于能夠在人類最小干預(yù)的情況下制造出現(xiàn)實的影像，與現(xiàn)實中的本體建立了不可割斷的又相互獨立的聯(lián)系，他認為傳統(tǒng)的剪輯弱化了現(xiàn)實的客觀性而更加強調(diào)電影制作者的主觀性，并不代表大眾的思想和社會的本來現(xiàn)象。他們兩人的理論都表達了他們想要追求的寫實主義不是創(chuàng)作與現(xiàn)實的高度相似，而是將現(xiàn)實與影像融合，最大程度上削弱影視制作者主觀意志?！伴L鏡頭理論”表現(xiàn)出了電影寫實主義的主要觀點，弱化導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，強調(diào)鏡頭的記錄性，利用畫面的原始力量，以現(xiàn)實生活為起點，終點回歸到現(xiàn)實生活，更加注重觀眾的選擇性，最終達到?jīng)]有人為修飾的時空上的統(tǒng)一。張藝謀導(dǎo)演在《秋菊打官司》中第一個鏡頭便是一個拍攝喧鬧的集市上擁擠的人群的平視長鏡頭，沒有刻意的痕跡，慢慢地與現(xiàn)實生活接軌，最終讓主人公融入現(xiàn)實生活中。同樣在賈樟柯的《長江好人》開頭也是由一個展現(xiàn)船內(nèi)情況的長鏡頭慢慢引到主人公身上，由船頭到船尾展現(xiàn)的都是現(xiàn)實生活中底層人物的反映，不僅在開頭部分，整部電影大部分都是長鏡頭的拍攝，還原了真實的長江，還原真實的人生百態(tài)，客觀舒緩，圍繞兩個主人公平靜地展開敘述，站在故事外冷靜地觀望著、記錄著，充分地反映了生活在社會底層的兩位主人公的生活狀態(tài)以及人生經(jīng)歷，畫面樸素真實，從而引發(fā)觀眾的深思。將客觀性與長鏡頭結(jié)合在一起，把現(xiàn)實存在的東西從隱藏狀態(tài)中抽取出來，達到影像與本體統(tǒng)一，這便是“長鏡頭理論”的中心思想。

三、蒙太奇理論

蘇俄導(dǎo)演普多夫金在他的《電影技巧》中曾經(jīng)提到“電影的基礎(chǔ)是剪輯”，蘇俄的革新重點將關(guān)注點投注在了鏡頭之間的組接上，庫里肖夫工作室的學(xué)生們更是通過實驗發(fā)現(xiàn)了著名的“庫里肖夫效應(yīng)”。通過制作者的意愿將鏡頭進行剪切和組接，蘇俄電影工作者將這種方法稱之為“蒙太奇”。作為“蒙太奇理論”的代表人物，愛森斯坦認為電影的組織主要依靠的是主題思想而不是故事，并且將他的蒙太奇原則定為碰撞、沖突和對比。而作為表現(xiàn)主義電影的主要表現(xiàn)方式，蒙太奇理論在表現(xiàn)主義美學(xué)觀上展現(xiàn)出了獨特的魅力，它強調(diào)制作者的主觀能動性，突顯導(dǎo)演在藝術(shù)作品中的自我表現(xiàn)，鏡頭之間的聯(lián)系充分體現(xiàn)畫面之外的人工技巧、情節(jié)和人物的變化發(fā)展可以通過后期的剪輯完成，觀眾的關(guān)注點和情感都是由制作者進行引導(dǎo)，這些都與“長鏡頭理論”的要求和觀點相悖。在《意志的勝利》中，導(dǎo)演里芬斯塔爾在希特勒的五次發(fā)言中多次的鏡頭切換，多角度地展現(xiàn)了希特勒的形象，每一個鏡頭都給觀眾不同的理解和感受，從而達到強調(diào)制作者想要展現(xiàn)出來的思想的效果。格里菲斯在他的《一個國家的誕生》中更是巧妙地運用了“蒙太奇理論”，享譽盛名的“最后一分鐘營救”通過幾組畫面交替切換，節(jié)奏越來越快，氣氛也越來越緊張，最后將電影推向高潮?！懊商胬碚摗钡拿缹W(xué)中心在于影視制作者的主觀思想，電影片段的組接以及內(nèi)容的節(jié)奏和變化都是由制作者的控制展現(xiàn)的，它所展現(xiàn)的是經(jīng)過加工的與本體存在本質(zhì)差異的影像，這是與寫實主義中的“長鏡頭理論”最顯著的差異點。

四、“長鏡頭理論”與“蒙太奇理論”之間的對立統(tǒng)一的關(guān)系

安德烈·巴贊認為表現(xiàn)主義的藝術(shù)技巧造成的鏡頭的變形會對真實的復(fù)雜性帶來損害，蒙太奇將制作者簡單化的觀念強加在變幻多端無法預(yù)測的現(xiàn)實生活上，過于強調(diào)表現(xiàn)主義者的主觀思想而排斥現(xiàn)實的復(fù)雜性，所以他提出了與“蒙太奇理論”大相徑庭的“長鏡頭理論”，一個代表寫實主義，一個代表表現(xiàn)主義，蒙太奇強調(diào)主觀性，強調(diào)沖突與對比，而長鏡頭則強調(diào)客觀性，揭示真實，兩者之間觀點對立。但是在此同時，“長鏡頭理論”也不代表完全復(fù)原現(xiàn)實生活，安德烈·巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸近線”表明寫實主義是無限接近現(xiàn)實但不等同于現(xiàn)實，而電影藝術(shù)同其他藝術(shù)一樣，無論是從外在的表現(xiàn)形式還是從內(nèi)在的表現(xiàn)內(nèi)容方面來講，基本的出發(fā)點是美的享受，所以必然會在一定程度上涉及篩選、重組，會導(dǎo)致一定程度上的變形，所以必然會損失一部分真實。而“蒙太奇理論”雖然以主題思想為主但也不代表完全是制作者的意志，鏡頭拍攝的影像是真實的，只是在剪切組接的過程中充分表現(xiàn)制作者的主觀性。兩者之間在一定程度上存在重合的部分而非完全絕對的對立。因此，“長鏡頭理論”與“蒙太奇理論”是對立統(tǒng)一的關(guān)系。

五、用辯證的觀點看待“長鏡頭理論”和“蒙太奇理論”之間的關(guān)系

蒙太奇的剪輯技巧偏重于強制和必然性，而長鏡頭則更注重存在的自由。當(dāng)電影的制作者的個人意志與現(xiàn)實生活的客觀屬性達到平衡的時候，電影的藝術(shù)就展現(xiàn)得淋漓盡致了。電影的藝術(shù)是發(fā)展的，因而我們要辯證地看待“長鏡頭理論”及“蒙太奇理論”兩者之間的關(guān)系。法國“新浪潮”的電影制作者們一直試圖將對立的方面加以彌補，將兩種美學(xué)觀念相結(jié)合，從而形成一種反常規(guī)的混合的美態(tài)。在逐漸多元化的世界，影視作品反映的生活狀態(tài)也在日益產(chǎn)生變化，在影視作品中，兩者相兼容、相互合作已經(jīng)成為一種趨勢，真實美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的結(jié)合是影視美學(xué)的發(fā)展需要，也是成就優(yōu)秀影視作品的需要。所以在認識長鏡頭以及蒙太奇兩者之間的關(guān)系時，我們不僅要看到兩者的對立面，認清兩者之間的區(qū)別，將之運用到合適的地方，將各自的優(yōu)勢發(fā)揮到最大化，同時也要看到兩者的聯(lián)系，將兩者都融入電影藝術(shù)的創(chuàng)作之中，將寫實藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)有機地結(jié)合在一起，將影視的真實性與影視的藝術(shù)性融合在一起，達到影視藝術(shù)的另一高度。

參考文獻：

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［5］王秋紅.中國寫實主義電影中的“第六代”寫實電影［D］.南京：南京師范大學(xué)，2009.

作者簡介：何嬋娟（1994—），女，湖南長沙人，河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院廣播電視學(xué)專業(yè)本科在讀，研究方向：廣播電視學(xué)。

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文章編號：1674-8883（2015）16-0262-02