曲海洋++卓仁祥

摘要：理解的對象是文本，音樂的文本指的是用符號記下來的樂譜按照規(guī)則而組成的樂句系統(tǒng)。因此，理解西方音樂的關(guān)鍵是對西方音樂文本制度的正確解讀。首調(diào)唱名法的制度原則給予我們對理解西方音樂最大的啟示是，“音”與“樂音”之間的重要區(qū)別，即“音”要在具體的音樂制度體系中才有意義。

關(guān)鍵詞：理解；文本；首調(diào)唱名法；調(diào)號；規(guī)多

中圖分類號：J604 文獻標志碼：A文章編號：1009-055X（2014）06-0108-03

西方音樂， 指的是目前西方音樂史中所主要論述的印象派以前的歐洲音樂。因其本身所具有的開放性、世界性、普世性等精神，一直為廣大音樂愛好者所喜愛。但如何理解西方音樂？怎樣從作品自身的制度原則來理解音樂？這是著名的波蘭音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩，在她的文章《論音樂的理解》一文中提出的，而沒有深入下去解決的問題。因此，本文試圖通過回歸到西方音樂的原點，解析西方記譜法制度的創(chuàng)始人規(guī)多所制定的首調(diào)唱名法原則的真意，來闡釋制度原則對西方音樂的理解帶來的啟示。即“音”要在具體的音樂制度體系中才有意義。音樂的理解應(yīng)該建立在真正了解音樂自身的制度，獲得賴以交流的基礎(chǔ)，從而進入理解西方音樂的大門。

一、理解的解釋學(xué)闡釋

理解指的是什么？怎樣的方式才是理解的方式？在魏強所寫的《理解與認識、理解與欣賞——解釋學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)研究對象之審視》[1]一文中，他將理解與認識和欣賞進行比較研究，得出理解區(qū)別于認識和欣賞的一些本質(zhì)特征，值得借鑒。

作者在與認識進行比較中得出的結(jié)論是，理解屬于解釋學(xué)范疇，研究的是理解與文本意義的關(guān)系問題，即文本意義是誰賦予的，是作者還是讀者，抑或是作者和讀者“視域融合”的產(chǎn)物；也就是說理解的對象是文本，文本作為理解的對象需要一定的物質(zhì)載體。理解的目的是把握文本所傳達的作者的思想，它的本質(zhì)是思想（讀者的思想） 與思想（文本所傳達的作者的思想） 之間的交流。交流也成為理解與欣賞的重要區(qū)別。作者指出，欣賞的主要目的不在于交流，它屬于審美化的情感活動，帶有明顯的主觀色彩和私人特征，是表達由某件作品所引起的主體或興奮或悲哀或憂郁或憤慨等等層面的內(nèi)心感受。而理解則是一種對象化的活動，是對對象本身有所斷定，是對象化行為。這就決定了理解具有可溝通、可交流、易達成共識等特征，這些特征被伽達默爾概括為“無我性”，理解如同語言一樣“并不屬于‘我的領(lǐng)域而屬于‘我們的領(lǐng)域。”[2]

由此可知，理解的目的在于交流，然而怎樣的交流才能達到理解？根據(jù)百度百科的解釋，交流就是彼此間把自己有的提供給對方。也就是說，如果想要達到思想的交流，就要將彼此間已有的知識經(jīng)驗進行分享。從這個意義上來說，對過去知識經(jīng)驗的積累和正確解讀，是理解能否順利進行的關(guān)鍵。

而對于音樂藝術(shù)的知識經(jīng)驗，直接呈現(xiàn)給我們的就是音樂的文本。一般地說，“文本”[3]是語言的實際運用形態(tài)，在具體場合中，文本是根據(jù)一定的語言銜接和語意連貫規(guī)則而組成的整體語句或語句系統(tǒng)。音樂的文本則是指用符號記下來的樂譜按照規(guī)則而組成的樂句系統(tǒng)。解讀和探析樂譜的這些規(guī)則制度，是我們理解音樂的關(guān)鍵和基石。

二、首調(diào)唱名法的制度原則

說到西方音樂的樂譜記譜法，一個非常重要的人物就是十一世紀初意大利的神父規(guī)多（Guido dArezzo）。規(guī)多的貢獻不僅制定了首調(diào)唱名法的原則，他也是線譜的創(chuàng)造者，并且是譜號與調(diào)號等制度的首創(chuàng)者。從規(guī)多的這些初看是簡單但卻具有實踐性的幾項樂譜記號來看，他實際上奠定了西方音樂記譜制度的基礎(chǔ)。因為就是這簡單的制度逐漸而不斷地發(fā)展，才容納了西方后來的歷史形態(tài)時期中的“轉(zhuǎn)調(diào)”制度。西方記譜制度的最大特征就是以最簡單的記號容納高度復(fù)雜的形態(tài)手段，包括所有的轉(zhuǎn)調(diào)，移調(diào)，以及所有從未料想到的調(diào)式調(diào)性，甚至是“非西方音樂”。由此，有人這樣評價說：“我們至今還處在規(guī)多時代”。

規(guī)多在任職訓(xùn)練神父圣詩班時，發(fā)現(xiàn)隊員缺乏看譜與記譜的能力，于是他采用一首“贊美圣約翰”吟詩詞中的六個不同的音節(jié)（syllables）來代替六個級位音：就是UT（后來改為DO），RE，MI，F(xiàn)A，SOL，與 LA。他以這六個音節(jié)來唱當(dāng)時所成立的三個“調(diào)式”（1）C-D-E-F-G-A；（2）F-G-A-bB-C-D；與（3）G-A-B-C-D-E。這三項調(diào)式都是以DO，RE，MI，F(xiàn)A，SOL，LA來唱出，也就是我們今天所說的“首調(diào)唱名法”（當(dāng)時沒有固定唱名法制度）。從C開始唱的調(diào)式叫做“自然六音階”；從F開始唱的調(diào)式叫做“軟六音階”； 而從G開始唱的叫做“硬六音階”。為什么有“軟”和“硬”這兩種不同的音階叫法呢？這就是規(guī)多唱名法最簡單而最有廣泛實踐價值的用法所在——即兩個臨時記號：升記號與降記號。這兩個記號都是來自于同一個字母：B。為了區(qū)分兩個不同的B 在兩個不同的調(diào)[F]與[G]，規(guī)多就以方形代表B，半圓形b代表降B。前者的方形B叫“硬B”（四方如硬體），后來演變?yōu)樯浱?#。后者的半圓形B叫“軟B”，后來演變?yōu)榻涤浱朾（軟形容半圓形）。這兩個臨時記號在之后的實踐中逐漸被放置在了樂譜的開頭，成為調(diào)號。

而更重要的制度實踐原則是他以不同的唱名來區(qū)別這兩個不同的B：方形B的唱名為 MI，而半圓形的 bB，唱名為FA。這原則可實踐在任何調(diào)號中，無論調(diào)號中有多少個降記號或升記號。唯一的改變是因為大約從十七世紀初葉開始，七音階制度普遍采用，因此除了MI—FA之間的半音位置外，還產(chǎn)生了另一個半音位置的音階，就是TI-DO。由此最后的升記號的唱名就由MI變?yōu)門I原先這第七級音給名為SI，但這級位音SI與[SOL升半音的唱名]SI出了同名異音的誤解，于是這第七音階音SI的唱名就改為TI。，而最后的降記號的唱名仍然為FA。這個基本原則到現(xiàn)在仍然生效，繼續(xù)采用，毫無改變。

現(xiàn)在就讓我們用具體的例子來說明，這首調(diào)唱名法的制度對讀譜解譜（所謂“音樂分析”）有什么實踐價值？我們可以肯定地說，首調(diào)唱名法的最顯著優(yōu)點是在于分析樂譜。

例如：一首樂譜帶有三個降記號。最后的降記號是bA，于是這個音的唱名就是FA。但是，這個曲子是什么調(diào)，還不得而知。要知道，調(diào)號不是確立調(diào)的，而只是標示半音的位置。所以這首樂曲的調(diào)可能是[bE大調(diào)]（bE是DO）或是[c小調(diào)]（c是LA）。但是如果有個樂句里出現(xiàn)一個[c和弦]帶有還原記號， 那么這個和弦如何唱？按照固定唱名法，這個和弦是DO-MI-SOL （按照固定唱名制度，[C-大和弦]無論在任何調(diào)都是DO-MI-SOL），但用首調(diào)唱名制度，這和弦的音是LA-DI-MI （DI是DO的升半音）；這 DI 的功能是RE的導(dǎo)音。所以，這個和弦是二級和弦（RE-FA-LA）的屬功能和弦。

由此可以看出，首調(diào)唱名制度是能夠?qū)⑺械囊?，無論是級位音或半音變化音，都真確地“唱出來”音的“功能位置”。而固定唱名法則全然不考慮曲子的調(diào)式或調(diào)性。這就是首調(diào)唱名法是唱“音樂”，而固定唱名法則是在唱“音”。

三、對理解西方音樂的啟示

規(guī)多的首調(diào)唱名法制度的核心觀念是在于單個的“音”與“樂音”（或“音”與“聲”）之間重要的含義區(qū)別。舉例來說明：單個的音C是一個聲學(xué)物理現(xiàn)象，本身不具有任何特別的“音樂”含義。因為它只是一個音響，可做音樂的材料，也可做汽車的“喇叭”音，或也許是C調(diào)的主音，F(xiàn)調(diào)的屬音，也可能是bD 大調(diào)的導(dǎo)音。那究竟是哪個調(diào)的哪個音呢？是否是級位音或者是變化音，就需要看這個音在一首樂曲中環(huán)境里的作用，看它前后的許多音的高低，音的縱橫排列與組織。換句話說，音本身沒有含義，但同時也就具有了多層音樂含義的可能。這就是“樂音的多層含義”的理論出發(fā)點。也可以說，所有音樂制度的實踐功能都是給樂音以具體的環(huán)境系統(tǒng)。這就是“功能”的含義。調(diào)式，調(diào)性，調(diào)號，拍號等，都有同樣的功能目的：是要給樂曲在“音的高低體系”與“音的長短體系”充分的體裁環(huán)境。

規(guī)多所創(chuàng)造的“音”的唱名法目的就在于此。其重要意義是不但將樂音依它在一個調(diào)式的級位位置而定，同時也將所有的樂音能夠合理地區(qū)分為主調(diào)內(nèi)的音還是半音變化的音。換句話說，首調(diào)唱名法制度是能夠?qū)⑺械囊簦瑹o論是級位音或半音變化音，都真確地“唱出來”音在“調(diào)”上的功能。

因此，首調(diào)唱名法的制度原則給予我們對理解西方音樂最大的啟示是音樂的最本質(zhì)問題，即“音”要在具體的音樂制度體系中才有意義。沒有制度，我們就沒有觀念基礎(chǔ)來理解“多音”聲響的音樂作品。樂曲分析要求我們對音樂制度有起碼的識字能力，能夠看字并能領(lǐng)會其中的含義，這“音樂識字”的基本能力就是音樂分析的基本要求。同時，有些音樂作品聽起來或許是優(yōu)美，但沒有其制度的了解就不能解釋樂曲中所含有的用意。

因此，對西方音樂的理解，也應(yīng)該是在了解音樂自身制度的基礎(chǔ)上，才能獲得交流的基礎(chǔ)。音樂界的前輩蔡良玉先生曾在《西方音樂的幾個文化特征》一文中提到，“西方歷代的作曲家都在不斷地探索表現(xiàn)其時代思想的音樂的方法和手段，我們學(xué)習(xí)西方音樂史當(dāng)然應(yīng)該知道他們的探索，不止應(yīng)知道他們寫了什么音樂，表現(xiàn)了什么，為什么這樣寫，而且作為專業(yè)音樂工作者，還應(yīng)懂得他們是用什么手段和方法表現(xiàn)的?！@不僅是個技術(shù)理論的問題，而是一個對西方文明的理解的問題。假如音樂史回避這些問題，實際上是忽視了西方音樂文化的一個重要的特征和他們的精神靈魂?！盵4]在這里，蔡先生所說的音樂的手段和方法，就是西方音樂在各個時期的音樂自身的制度和原則，只有真正了解了該時期的創(chuàng)作手法和規(guī)則，我們才獲得了理解的基本條件，由此達到的交流，才是真正音樂理解的開始。

參考文獻：

[1]魏強. 理解與認識、理解與欣賞——解釋學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)研究對象之審視 [J].社會科學(xué)輯刊， 2013（04）：17-20.

[2]伽達默爾.哲學(xué)解釋學(xué)[M].夏鎮(zhèn)平，宋建平，譯. 上海： 上海譯文出版社，2004： 66-67.

[3]杜亞雄. 音樂的“文本”和“本文”[J].中國音樂， 1997（03）：15-16.

[4]蔡良玉. 西方音樂的幾個文化特征[J].人民音樂， 1995（01） 37-41.

Institutional Analysis of solmization for understanding Western music

Qu Haiyang，CHO Gene Jinsisong

（1.College of art ， South China University of Technology ， Guangzhou 510640，Guangdong，China；

2.College of Music， University of North Texas， Denton 76205， America）

Abstract： Understanding of the object is a text， the text of the music refers to the score with symbol down phrases according to the rules and systems.The key to undrstand western music is that the text of western music system was interpreted correctly.The biggest revelation to the institutional analysis of solmization is to understand western music“sound”in specific music system.

Key words： understanding； text ；solmization； key signature； Guido

（責(zé)任編輯： 鄧澤輝）