朱健平 鄒 倩

(湖南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082)

1.引言

中國(guó)作為典型的東方地域，長(zhǎng)期被西方置于他者地位，逐漸成為一個(gè)可以描述和認(rèn)知的話語(yǔ)性存在。后殖民語(yǔ)境下的東方建構(gòu)歷來(lái)以西方為主導(dǎo)，賽義德在《東方學(xué)》(Orientalism)中闡述了“東方”這一地域的產(chǎn)生及其結(jié)構(gòu):“東方幾乎是歐洲的一大杜撰，那里自古便是一個(gè)充滿傳奇和異種、充滿難忘的記憶和風(fēng)物、充滿奇特的經(jīng)驗(yàn)的地方?！?Said，2003:1)①本文中引自 Edward Said的引文均出自 Said，Edward.Orientalism(New York:Penguin Group，2003)，由筆者自譯。以下不再一一加注?！皷|方學(xué)家，無(wú)論是詩(shī)人還是學(xué)者，使東方說(shuō)話，對(duì)東方進(jìn)行描述，以直白的語(yǔ)言為西方展現(xiàn)東方的神秘”(2003:20－21)。阿里夫·德里克(Arif Dirlik)也關(guān)注到東方地域身份表述的西方主導(dǎo)性問(wèn)題，并指出所謂“亞洲的傳統(tǒng)”不過(guò)是“人為臆造”的(德里克，1999:281)。中國(guó)形象學(xué)者周寧則以域外中國(guó)形象為研究對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行了階段性劃分，認(rèn)為無(wú)論是1250至1750年間先后出現(xiàn)的三種話語(yǔ)類型(即:“契丹傳奇”式的中國(guó)、“大中華帝國(guó)”式的中國(guó)和“孔教烏托邦”式的中國(guó))，還是1750年前后由于中西貿(mào)易與政治關(guān)系相對(duì)變化而導(dǎo)致的西方仇視中國(guó)，抑或是19世紀(jì)以降，西方現(xiàn)代的啟蒙“宏大敘事”中“專制、停滯、野蠻的中國(guó)”形象(周寧，2011:4－9)，都是西方的創(chuàng)造性投射。周寧這一歷時(shí)性研究充分印證了賽義德的論斷，即東方學(xué)者關(guān)于“東方”的描述其實(shí)是“一種得自于單向交流的描述:東方在說(shuō)在做，而東方學(xué)者在觀察在記錄”(Said，2003:160)。

如今，隨著移民文學(xué)的興起，以美籍華裔作家為代表的中國(guó)知識(shí)分子開始參與到了東方的自我建構(gòu)中來(lái)，正在逐漸形成中國(guó)人關(guān)于自身的形象學(xué)體系。盡管中國(guó)學(xué)者試圖擺脫東方學(xué)者對(duì)東方帶有成見的傳統(tǒng)認(rèn)知，卻也無(wú)法與之真正斷裂，因此，西方仍然是中國(guó)形象建構(gòu)的主導(dǎo)者。正如王寧(2006:175)所言，華裔流散作家的文化身份是“分裂和多重的”，他們一方面試圖認(rèn)同母國(guó)文化，一方面自覺或不自覺地加入到西方對(duì)中國(guó)的“妖魔化”大合唱，從“東方主義”視角對(duì)本民族弱點(diǎn)進(jìn)行批判。這一論斷或許過(guò)于絕對(duì)，但離散作家群體的文學(xué)創(chuàng)作受西方主流意識(shí)形態(tài)影響，甚至以西方讀者心理需求為依歸卻是事實(shí)。早在20世紀(jì)末，德里克就對(duì)此有著較清醒的認(rèn)識(shí)，他曾在《后革命氛圍》等著作中多次描述過(guò)東方地區(qū)的話語(yǔ)表達(dá)，并提出“東方人的自我東方化”的概念，認(rèn)為東方人“不是作為一個(gè)歐洲話語(yǔ)的沉默不語(yǔ)的對(duì)象，而是作為相當(dāng)活躍的參與者”，也就是說(shuō)，歐洲的東方主義者和亞洲的知識(shí)分子在東方主義的制造中存在著“共謀”現(xiàn)象(德里克，1999:279)。其結(jié)果是，中國(guó)學(xué)者對(duì)于自身形象建構(gòu)所作出的努力只能算是對(duì)西方傳統(tǒng)認(rèn)知中既定中國(guó)想象的某種程度的糾偏。此類自塑形象，經(jīng)由西方譯者翻譯，重新匯入到西方主流話語(yǔ)中，就形成了一種被“雙重東方化”了的“中國(guó)形象”。這樣，中國(guó)形象在西方話語(yǔ)體系中的建構(gòu)，已由過(guò)去以東方學(xué)者為代表的西方主體獨(dú)立完成，演變成了如今以部分華裔作家為代表的新主體和以西方譯者為代表的舊主體共謀完成。

小說(shuō)《扶?！?1998)①《扶?！?1998)最早由春風(fēng)文藝出版社出版，本文采用北京聯(lián)合出版社版本(2013)。及其譯本The Lost Daughter of Happiness(2001)中扶桑形象和華工苦力群像在西方話語(yǔ)體系中的東方化定格，正是華裔作家這一新主體和西方譯者這一舊主體通過(guò)創(chuàng)作與翻譯的結(jié)果?！斗錾！废敌乱泼褡骷覈?yán)歌苓用中文創(chuàng)作的代表作，它以東西文化為背景，以東方名妓扶桑及其他相關(guān)人物為縮影，采用通俗傳奇結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)整個(gè)移民群體的命運(yùn)。小說(shuō)中不乏對(duì)異域邊緣人生的細(xì)膩觀察和對(duì)東方原鄉(xiāng)之美的記憶懷想;而最為精彩之筆在于借白人少年克里斯之口，通過(guò)一段跨越種族的愛情，展現(xiàn)東方女性的原始母性、東方人對(duì)生活苦難的淡漠寬容態(tài)度，以及古老民族的內(nèi)在救贖。作者力圖為東方正名，展現(xiàn)東方之美，但由于自身視域、贊助人以及自身文化身份的影響，雖然努力“去東方化”，試圖完成自我建構(gòu)，卻仍不可避免地陷入“自我東方化”的怪圈之中。

2001年，美國(guó)亞洲文學(xué)學(xué)者Cathy Silber將《扶?！纷g成英文，題名The Lost Daughter of Happiness，由Hyperion出版。Silber一直致力中國(guó)女書研究，現(xiàn)任教于威廉姆斯學(xué)院，教授中國(guó)文學(xué)。譯作出版后立即風(fēng)靡一時(shí)，獲評(píng)當(dāng)年《洛杉磯時(shí)報(bào)》十大暢銷書。在此，譯者和出版社以市場(chǎng)為導(dǎo)向，以西方讀者為目標(biāo)，在翻譯過(guò)程中保留了必要的異質(zhì)因素，但同時(shí)也對(duì)原作進(jìn)行了大段的刪節(jié)和一定程度的改寫。譯作在北美的成功說(shuō)明，譯者采用的翻譯策略，恰好滿足了西方讀者的文化期待，從而贏得了廣泛的接受和認(rèn)同。當(dāng)然，這些策略亦是將已經(jīng)“自我東方化”了的中國(guó)人物形象進(jìn)一步東方化的重要手段。

2.扶桑:被雙重“東方化”的華人女性移民形象

《扶桑》于歷史與虛構(gòu)之間，書寫華人名妓扶桑的傳奇一生:出生于湖南茶農(nóng)家庭，襁褓之中即與一廣東少爺定親，15歲出嫁但丈夫早已出洋謀生，而后被拐賣至“黃金海岸”舊金山，歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)成為一代名妓。小說(shuō)根據(jù)舊金山史料對(duì)“淘金熱”時(shí)代中國(guó)妓女的記載，以扶桑與白人少年克里斯跨越種族的愛情為主線，穿插唐人街的生活場(chǎng)景，妓女的地下拍賣，扶桑在患病瀕死邊緣被白人拯救會(huì)帶走治愈，唐人區(qū)暴亂中白人燒砸殺奸以驅(qū)逐華人等情節(jié)，勾畫了扶桑一生的悲喜沉浮，為讀者呈現(xiàn)了鮮活豐滿的華人移民女性形象。原作對(duì)扶桑的塑造既表達(dá)出反東方主義的意圖，也顯示出“自我東方化”的傾向。扶桑被描述為一種妓女與地母融于一體、卑賤愛欲與純真自然相依相生的復(fù)合形象。

然而，要將這種形象傳達(dá)給西方讀者，需要經(jīng)過(guò)譯者這一環(huán)節(jié)。在Silber的譯作中，扶桑形象中“娼妓”的一面得以忠實(shí)地再現(xiàn)，而“母性”的一面則由于刪譯、簡(jiǎn)化等選擇性過(guò)濾手段而被淡化，這就使得譯本中的扶桑形象更多地呈現(xiàn)為“等待搭救”的“東方女子”(An Oriental princess imprisoned in a dark cell waits him to rescue her)(Silber，2001:19)。其寬容無(wú)言，由于缺少了地母解讀，變得晦澀難懂，從而扶桑成了一個(gè)透明而具有象征性的東方縮影(Jin，2002:580)。其結(jié)果是，扶桑形象的“烏托邦式”解讀被弱化，轉(zhuǎn)而成為一種異國(guó)迷思，或者說(shuō)是一種晦澀神秘的異域風(fēng)情。最終，在原作與譯作的“雙重東方化”共謀下，扶桑便成為一個(gè)沉默著的被虛構(gòu)者，在一次次的被解讀過(guò)程中被邊緣化和東方化。

無(wú)論嚴(yán)歌苓的原作還是Silber的譯作，扶桑形象都在一定程度上體現(xiàn)了西方對(duì)東方女性的既定認(rèn)知。自19世紀(jì)以來(lái)，來(lái)華傳教士和外交官等開始以游記和傳記形式言說(shuō)中國(guó)，千人一面，麻木封閉的中國(guó)女性形象就逐漸充斥在西方各類文學(xué)作品之中。比如，曾出任英政府首任香港最高法庭律師的漢學(xué)家瑟爾(Henry Charles Sirr，1807－1872)在China and the Chinese(1849)中描寫了“中國(guó)佬的美女形象”(chinaman’s beauty ideal):皮膚腌臜暗黃(dingy yellow complexion)，滿臉涂抹脂粉(over plastered with white cosmetic)，兩眼細(xì)小貪婪如豬(small piggish－looking eyes)，顴骨高突(high cheek bones)，頭上盤著發(fā)髻，插著銀簪(或玉簪)和假花(dressed in a hairknot，in which is stuck perpendicularlysilver， orjade stone pins， and artificial flowers)(Sirr，1849:61 －62)。美國(guó)社會(huì)學(xué)奠基人羅斯(Edward Alsworth Ross)對(duì)中國(guó)女性的觀察則是“這一切和黑木料雕成的擺設(shè)一樣的僵硬和復(fù)雜。她兩只手由女仆牽著，眼睛下垂著，面無(wú)表情，忍受著客人們的審視”(羅斯，2006:119)。這種典型的被東方化的中國(guó)女性形象雖有其真實(shí)的歷史背景，卻一直滯留在西方的中國(guó)話語(yǔ)之中，不僅被西方的東方學(xué)者反復(fù)論說(shuō)，亦在中國(guó)的對(duì)外文化輸出中大行其道，常見于直接面向大眾文化的電影輸出和海外華人文學(xué)中的模式化敘述之中。

《扶?！纷髡邍?yán)歌苓系第三代華美文學(xué)或新移民文學(xué)代表，處于中西兩種文化的中間地帶，自覺或不自覺地受西方主流前見的影響，使得關(guān)于扶桑形象的話語(yǔ)呈現(xiàn)為模式化。正如周冰心(2006:41)和劉熹(2012:24)指出，海外中國(guó)作家一方面急需向西方世界自由表達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和看到的權(quán)利陰影;另一方面則是深諳全球化消費(fèi)主義之道，懂得將中國(guó)“東方主義的神秘性、專制性和欲望化”推銷給西方，有的甚至索性為東方主義量身定制“中國(guó)語(yǔ)境”。換句話說(shuō)，大量海外華裔文學(xué)，都迎合了西方讀者獵奇消遣心理。在這種情況下，東方亦成了他們的“謀生之道”。嚴(yán)歌苓筆下的扶桑，不管是其外貌——“嫌短嫌寬的臉型”(the face you consider too square)、“三寸金蓮”(four－inch golden lotuses)和“紅綢衫”(red blouse)，還是作為其生活背景的唐人街環(huán)境——“紅漆斑駁的門”(a red door，painted chipping)、“綾羅宮燈”(silk lantanas)和“鈍刀拉肉”般的“二胡”聲(two－stringed fiddle sawed like a dull knife through meat)，抑或是扶桑的童養(yǎng)媳出身以及與狗、鸚鵡、首飾匣等同的“寵物”地位(she is everyone’s pets)，所呈現(xiàn)的都是一種西方關(guān)于中國(guó)女性的刻板印象，而正是這種刻板印象，被等同于異域東方，從而使得嚴(yán)歌苓的小說(shuō)創(chuàng)作頗受西方譯者青睞。盡管嚴(yán)歌苓表示，“我最痛恨的是西方人總是居高臨下地把自己定位在離上帝最近的位置，而把其他膚色的人種貶為劣等民族，然后就由他來(lái)拯救來(lái)解放”(李碩儒，2001:79)，并將扶桑塑造為寬容著整個(gè)時(shí)代的拯救者形象，但其創(chuàng)作目的仍無(wú)法逃離迎合西方讀者的審美需要這一目的?！罢沁@少年對(duì)你的這份天堂般的情分使我決定寫你扶桑的故事”(嚴(yán)歌苓，2013:77)，創(chuàng)作目的的東方化，自然就導(dǎo)致了其形象塑造的“自我東方化”。

譯者Silber既是原作在西方讀者中的傳達(dá)者，又是代表著西方主流認(rèn)知的把關(guān)人。因此，對(duì)于原作中符合西方強(qiáng)勢(shì)文化認(rèn)知的中國(guó)形象，她采取了忠實(shí)翻譯;但對(duì)于原作中顯露的反東方主義傾向，比如將扶桑這位唐人街的中國(guó)妓女賦予“圣母”般神性的做法，則采取了刪譯和簡(jiǎn)化策略。

原文:他看著心目中的這個(gè)女人，明白了他投入這女人的原因。竟是:母性。極端的異國(guó)情調(diào)誘使少年的他往深層勘探她，結(jié)果他在多年后發(fā)現(xiàn)這竟是母性。那種古老的母性，早一期文明中所含有的母性。(嚴(yán)歌苓，2013:91－92)

譯文:(無(wú))

原文中的扶桑形象，一方面“是個(gè)天生的妓女，是個(gè)舊不掉的新娘”(a born prostitute，a good-asnew bride)(Silber，2001:3)，對(duì)嫖客和暴徒只是順從，從不反抗;另一方面，則被賦予東方女性之溫厚、無(wú)為、寬容，甚至“早一期文明中所含有的母性”。Silber對(duì)于上述“地母式”的解讀，采取了刪譯。此類大段刪除在譯作中較為常見，“神相般的東方女人”(嚴(yán)歌苓，2013:49)和“泥土般真誠(chéng)的女性”(嚴(yán)歌苓，2013:124)等相關(guān)段落都被譯者過(guò)濾。此外，譯文將“圣母”譯為 saint(Silber，2001:249)，“雌性對(duì)雄性的寬恕”譯為compassion of women to men(Silber，2001:250)，使得扶桑的母性和神性有所淡化。作者與譯者的文化身份差異，導(dǎo)致了她們對(duì)于扶桑的不同解讀，從而造成了不同的文本效果和讀者的閱讀體驗(yàn)。原作中，扶桑的形象是充滿異域風(fēng)情、被置于他者地位的東方女性縮影，亦是處于弱勢(shì)、沉默無(wú)言，卻如大地般寬容著一切的地母象征。邢楠以“扶桑”原型的探究為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為扶桑一名出自于《淮南子·天文訓(xùn)》:“日出于暘谷，浴于咸池，拂于扶桑，是謂晨明?！狈錾Ｉ駱渑c日升日落相關(guān)，因此扶桑的女性形象即寓意著包藏萬(wàn)物與生生不息(邢楠，2009:149)。陳思和也曾在討論扶桑的“大地之母”比喻:扶桑雖是弱者卻有力量，這種力量“猶如大地的沉默和藏污納垢”，“大地?zé)o言，卻生生不患，任人踐踏，卻能包藏萬(wàn)物，有容乃大”(轉(zhuǎn)引自嚴(yán)歌苓，2013:247)。原作突出表現(xiàn)了扶桑雖淪落風(fēng)塵、承受苦難，卻始終保有內(nèi)心的自由，悲憫蒼生而包容萬(wàn)物這一本性。而由于譯者將解讀性文字刪除和簡(jiǎn)化，英語(yǔ)讀者在譯作中基本上看不到扶桑的母性特征。Jeffrey C.Kinkley在書評(píng)中著重提到的是扶桑的“simplicity”(純真)本性及其所處的時(shí)代環(huán)境(Kinkley，2002:204);Sally E.McWilliams則主要分析了扶桑與克里斯這段跨越種族的愛情中所表現(xiàn)的女性主義書寫(McWilliams，2005:154)。這些從側(cè)面反映出由于譯作中的刪簡(jiǎn)使扶桑的“烏托邦解讀”被淡化，讀者的關(guān)注點(diǎn)已更多地放在克里斯對(duì)扶桑這位謎一般的東方女性的迷戀及兩人之間的拯救者與被拯救者關(guān)系。這樣，扶桑的書寫價(jià)值愈加依托于克里斯的觀察，其形象建構(gòu)也就愈加植根于西方視角。

這樣，在創(chuàng)作與翻譯的東方化共謀下，西方讀者在譯作中所讀到的扶桑已是被作者和譯者雙重東方化了的東方女性形象，其曲折的身世和對(duì)克里斯所具有的異域吸引力盡管能夠引人入勝，但譯作在順應(yīng)了西方的意識(shí)形態(tài)前見和滿足了西方讀者的審美期待的同時(shí)，卻因只是客觀呈現(xiàn)故事，缺少充足的解釋性文字，而使扶桑的“溫厚”和“寬容”因缺少東方母性的原始寓意而成了一種既允許多種解讀卻又難以把握的形象。

3.苦力移民:被雙重“東方化”的華工群像

華工苦力為女主人公扶桑的刻畫提供了歷史背景和時(shí)代背景，因此，無(wú)論是原作還是譯作都在華工苦力群像刻畫上著墨較多。華工群體隨著“淘金熱”來(lái)到黃金海岸，雖對(duì)美國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出過(guò)巨大貢獻(xiàn)，但因與白人爭(zhēng)奪就業(yè)機(jī)會(huì)，加上獨(dú)特的國(guó)民性格和生活習(xí)慣，而受到白人主流社會(huì)的詬病和敵視。作者嚴(yán)歌苓試圖向讀者刻畫一個(gè)豐富、多面、立體的華工群像，因此作品既展現(xiàn)了華工在工作時(shí)勤懇刻苦、知足常樂(lè)的心態(tài)，也揭露了他們?cè)趯?duì)待婦女等弱者時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的兇狠狡詐的嘴臉，同時(shí)還塑造了將扶桑等女性拐賣至舊金山的“三叔”和亦正亦邪的“不好男兒”“大勇”等人物形象。上述人物特點(diǎn)也均在譯作上得到了體現(xiàn)。

但是，嚴(yán)歌苓對(duì)華人男性的描寫亦未能脫離西方關(guān)于中國(guó)男性的套話，即女性化和妖魔化。孟華在討論“定型化形象”的問(wèn)題時(shí)指出:“一個(gè)形象在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)反復(fù)出現(xiàn)在一個(gè)國(guó)家(民族)的敘事中，得到全社會(huì)的認(rèn)可，被普遍接受，亦即被符號(hào)化后，方可被稱為‘套話’，從而成為‘社會(huì)總體想象’。”(孟華，2010:398)具體說(shuō)來(lái)，在19世紀(jì)至20世紀(jì)的西方文學(xué)作品中，華工苦力常被塑造成被“閹割”的陰柔形象;同時(shí)，隨著“黃禍論”甚囂塵上，中國(guó)男性女性化和妖魔化的形象定格在西方的后殖民書寫中。重復(fù)的書寫和言說(shuō)，就使之匯入大眾文化之中，影響著人們信息解讀的方式和結(jié)果，即姜智芹所謂的“傾向性解讀”(姜智芹，2007:13－22)。嚴(yán)歌苓長(zhǎng)期生活在西方世界，在耳濡目染、潛移默化中，西方的文化和話語(yǔ)方式已天然地滲入其肌體，構(gòu)成了她看待事物、解讀世界的“前見”，因此即使是面對(duì)與自己有著同樣膚色的華工苦力，她也不知不覺地接受并認(rèn)可了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)男性形象的“傾向性解讀”，從而落入“自我東方化”的窠臼之中。而這樣的“套話”經(jīng)由譯者Silber的歸化翻譯，就等同于經(jīng)歷了“雙重東方化”。這樣，《扶?！分械闹袊?guó)男性形象又匯入到了更大的“東方化”話語(yǔ)體系，成為這一話語(yǔ)體系的組成部分。

《扶?！吩骱妥g作在多處刻畫華工苦力膽小怕事、軟弱怕欺、唯唯諾諾的性格。比如，正進(jìn)行罷工的華工苦力在白人監(jiān)工開出的工資面前，“眼珠開始左一下右一下地?cái)[動(dòng)”(their eyes began to shift back and forth)(Silber，2001:85)，算計(jì)著蠅頭小利。再如，兩個(gè)叫囂著“小白鬼再欺負(fù)你，我去拿把刀來(lái)”(I’ll take him out at the knees)的菜老板，被克里斯注視時(shí)，“忙顛了顛雙膝，行了個(gè)禮”(bobbed their heads a couple of times in greeting)(Silber，2001:41)。這滑稽的場(chǎng)景刻畫，透露著中國(guó)男性的懦弱與狡黠，與善良正直的克里斯形成鮮明對(duì)比。同樣，原作和譯作也對(duì)“黃禍”描寫著墨較多，西方白人對(duì)華工的厭惡情緒貫穿始終。

原文:賭博、鴉片、賣人口、用奴隸。幾條街的妓院、賭館、煙館就是這些表面溫良恭順、不聲不響的黃面孔帶給我們的全部。(嚴(yán)歌苓，2013:177)

譯 文:CrimesoftheChinamen:gambling，opium，the selling of children，the owning of slaves.There whorehouse and gambling halls and opium dens are what the yellow race has brought upon us all!(Silber，2001:201)

作品多次對(duì)美國(guó)人的反華運(yùn)動(dòng)進(jìn)行呈現(xiàn)，以上便是白人游行時(shí)對(duì)華人的控訴。此外，黃種人販賣鴉片、生吃海蠣等問(wèn)題也成為小說(shuō)中黃禍的表現(xiàn)。對(duì)于這類被陰柔化和妖魔化的華工形象，西方讀者并不陌生，或者說(shuō)他們對(duì)此類話語(yǔ)樂(lè)此不疲。因此，正是這種“套話”，促成了《扶?！吩谖鞣绞澜绲某晒?，使該作品獲得了西方讀者的認(rèn)可。

當(dāng)然，作者在將華工苦力塑造成千人一面的套話式形象的同時(shí)，還塑造了一些在西方讀者看來(lái)屬于“另類”的華人形象，其中最突出的一個(gè)形象便是大勇。在作品中，大勇與上述華工苦力形象迥然相異，在他身上雖然一定程度上體現(xiàn)了“付滿楚博士”式的“黃禍”威脅，卻突出了一個(gè)性格豐滿的傳奇英雄式華人男性形象。他是亦正亦邪的唐人街霸主:雖然充當(dāng)掮客，放高利貸，倒賣妓女，干著各種非法勾當(dāng)，因而惡貫滿盈，卻對(duì)同胞充滿同情心，組織罷工爭(zhēng)取權(quán)益，且到生命的最后開始捐贈(zèng)救助被拐女性;同時(shí)，他還武力威懾白人，幾次與白人較量，甚至殺死將扶桑斥為“中國(guó)婊子”的白人大亨。作品在一開頭便對(duì)大勇的身份作了濃墨重彩的描寫:

原文:阿丁是這地方冒犯不得的人，手下有二十多“不好男兒”，只要阿丁一個(gè)呼哨，就會(huì)有提著板斧的人出來(lái)。阿丁不光在唐人區(qū)有聲名，洋人也對(duì)他的神鬼故事有傳聞，說(shuō)是那次四十個(gè)中國(guó)男人被剪了辮梢，第二天就有上百洋人的衣裳后背出現(xiàn)了刀口。(嚴(yán)歌苓，2013:22)

譯文:No one around here wanted to offend him;he had a couple of dozen hatchet men at his command and all he had to do was whistle and they’d come running.And his reputation wasn’t confined to Chinatown–whites had heard the stories about him too.It was said that the time forty Chinese men had their queues cut off，slashes appeared on the backs of a hundred whites the next day.(Silber，2001:26)

阿丁是大勇的化名，作為唐人街的一名傳奇式人物，經(jīng)常在犯法后逃逸，而后又改頭換面出現(xiàn)在大眾面前。他是個(gè)敢于跟西方人正面交鋒的危險(xiǎn)人物，給西方人造成了武力威懾，因而獲得了“不好男兒”和“唐人街霸主”的名聲。譯文大體忠實(shí)于原文，但“不好男兒”這一文化名詞則由于歸化而喪失其外延意義。原文中“不好男兒”應(yīng)相當(dāng)于唐人街幫派成員;譯作將其歸化譯為hatchet men，這一名詞更像雇傭打手，而非幫會(huì)組織。翻譯過(guò)程中的歸化策略，就造成了文化曲解，直接影響到了讀者對(duì)大勇這一人物設(shè)定的理解。此外，譯者還將“中國(guó)漢子”譯為“Chinese fellow”，將“生著獸鬃的俊美男子”簡(jiǎn)化為“a good-looking man”等。這種語(yǔ)言上的“修正”導(dǎo)致了情感上的弱化，因此，原文中對(duì)大勇的褒揚(yáng)，在譯作中多呈現(xiàn)為中性。

在翻譯與創(chuàng)作的共謀下，東方男性呈現(xiàn)為被邊緣化的他者形象。原作作者基于大眾文化和刻板印象影響，而創(chuàng)造符合西方傳統(tǒng)認(rèn)知的中國(guó)男性形象;同時(shí)，由于其自身文化身份，也流露出對(duì)華工苦力的同情，因此也注重塑造鮮明個(gè)性。譯者則通過(guò)西方“自我”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視東方“他者”的作品，為了迎合英語(yǔ)讀者的審美期待和前見，而選擇修改、刪除原文中與英語(yǔ)文化不相符合的地方。最終，將華工苦力群像拉入到定型化形象范疇，共謀之下，定型化的中國(guó)男性形象更加凸顯出來(lái)。

4.結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)歌苓作為新移民作家代表，深刻地意識(shí)到東西話語(yǔ)權(quán)力不對(duì)等這一問(wèn)題，所以“我”在小說(shuō)《扶?！分兄庇^展現(xiàn)了扶桑的自我拯救，塑造了具有反抗精神的華人男性大勇，無(wú)聲地譴責(zé)了白人反華暴力行為，并且摒棄了“白人從黃種男性手中拯救黃種女性”(self-deluded“white men saving yellow women from yellow men”)(Kinkley，2002:137)這一傳統(tǒng)命題，而將扶桑與克里斯的關(guān)系視為拯救者與被拯救者，“他正直的一生是被一個(gè)妓女寬恕下來(lái)的”(嚴(yán)歌苓，2013:221)。但值得注意的是，作品中的人物刻畫卻不能等同于東方形象的自我建構(gòu)，而是呈現(xiàn)為兩面性:“去東方化”嘗試和“自我東方化”傾向?！罢沁@少年對(duì)你的這份天堂般的情分使我決定寫你扶桑的故事。”(嚴(yán)歌苓，2013:77)這似乎說(shuō)明對(duì)扶桑的人物創(chuàng)作不過(guò)是由于克里斯對(duì)她的迷戀，其書寫價(jià)值也在于西方人的心理判斷。從敘事技巧來(lái)看，小說(shuō)中扶桑多呈現(xiàn)沉默順從姿態(tài)，而大勇等華工移民也很少表述其想法，印證了斯皮瓦克“屬下不能發(fā)聲”的著名論斷!。同時(shí)，全篇三分之一采用第二人稱敘事，作者以被人格化和歷史化的敘述者“我”進(jìn)入故事空間，以全知視角解讀著小說(shuō)中的人物和事件。并且，“我”還將白人少年“克里斯”視角納入敘事之中，通過(guò)“他”直接觀察與記錄著東方化的中國(guó)形象，比如，“每一件廉價(jià)的飾品都在克里斯眼里呈現(xiàn)出古典的繁瑣，都呈出東方的隱晦”(嚴(yán)歌苓，2013:11)。正如滕威(2002:67)所說(shuō)，“嚴(yán)歌苓來(lái)自中國(guó)大陸，后獲美國(guó)身份，這表明‘自我’與‘他者’已盤根錯(cuò)節(jié)攪?yán)@在一起，難以辨識(shí)，因此本文視角是來(lái)自他者的、東方主義的‘交錯(cuò)’目光”。因此，作者通過(guò)“我”的解讀和借克里斯的觀察，將扶桑的一切都賦予“東方”意蘊(yùn)。而這種東西交錯(cuò)的視角，就決定了扶桑、大勇和華工群體形象都是以中國(guó)文化為載體，融合異域文化前見，甚至以異域文化為依歸的“中國(guó)形象”。

在譯作中，Cathy Silber雖關(guān)注女性寫作，但其所屬卻是西方霸權(quán)文化。因此，譯作The Lost Daughter of Happiness不可避免地將原已“自我東方化”的原作再次東方化。譯作的故事內(nèi)容和情節(jié)設(shè)置雖大體忠實(shí)于原作，但其中東方形象中不符合西方傳統(tǒng)認(rèn)知的部分，卻被簡(jiǎn)化和刪譯，從而損害了中國(guó)文化多樣性和鮮活性，使得原作中的正面中國(guó)形象有所淡化。不僅如此，譯作還對(duì)原作中對(duì)克里斯以及其他西方形象進(jìn)行了美化，比如將克里斯的“嫖”譯為buying your service，從而將他與“中國(guó)嫖客”(john)區(qū)分開來(lái)。這樣，《扶桑》的創(chuàng)作和翻譯過(guò)程中中國(guó)形象建構(gòu)成為“雙重東方化”共謀下的一種單向交流。東方作家基于西方既定的東方想象書寫故事，西方譯者通過(guò)文化過(guò)濾和“同質(zhì)化”翻譯策略，將不符合西方傳統(tǒng)認(rèn)知的內(nèi)容進(jìn)行改編，從而又回到“西方建構(gòu)東方”這一怪圈之中。

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