劉競飛

(長春師范大學 文學院，長春 130032)

略論中國曲學的衍進模式與中國戲曲史的理論構成

劉競飛

(長春師范大學 文學院，長春 130032)

從發(fā)生學的角度來考慮，戲曲的產(chǎn)生并不一定要以“詩”的形成為基礎，但從理論生成的角度來考慮，中國的曲學卻是在詩學基礎上建立的。中國曲學的這種理論生成方式最終影響到了中國戲曲的詩詞化走向。然而，戲曲畢竟是一種不同于傳統(tǒng)詩詞的文學體裁，曲學終不能完全為詩學所涵蓋，因此，詩學與曲學必將走上各自的分途。由詩學向曲學進行理論過渡，這代表了一種文人傳統(tǒng)的延續(xù)，而這種傳統(tǒng)的賡續(xù)則在理論層面上造成了一種假象，即中國戲曲的發(fā)展依照的是一條“由詩而詞，由詞而曲”的線索，但實際上，這只是一種文人依據(jù)其既有知識構建起來的“理論歷史”，并非是戲曲自然發(fā)生的原初風貌。

詩學；曲學；衍進模式；雅化；理論構成

研究中國戲曲史，近現(xiàn)代的大多數(shù)學者都是從戲曲的起源談起：或認為發(fā)展于古代的巫覡(此說以王國維為代表)；或認為是始于春秋時代的優(yōu)孟“搖頭而歌”(優(yōu)孟事參見《史記·滑稽列傳》)；或認為系創(chuàng)自宮廷樂舞(此說可以納蘭性德為代表)；或認為是傳自西域(此說可以許地山為代表)；或認為系模仿傀儡而來(此說可以孫楷第為代表)——種種不同的說法，代表了眾多學者對于中國戲曲特征的不同體認，蓋有一種文體標準則生一種起源之說。

然考較以上所舉諸說，多為一種回溯式的研究，即以一種相對成熟的戲劇形式為參照，以一種相對成熟的戲曲觀念為基礎，依靠一種“歷史追憶”的方法去建構戲曲發(fā)生的歷史想象。此種方法之運用，一方面固可代表學術之進步，可明今日文體觀之成熟，但另一方面，卻又不免有以今人之衣冠著于古人之嫌。蓋無論戲曲亦或其理論，皆有一不斷建構之過程，古人之戲曲觀念在今人看來雖未必盡為“科學”，然其作為一種歷史事實卻確曾影響到中國戲曲的歷史走向——故探討中國戲曲之發(fā)生史，切不可僅依一種自然進化之觀念進行簡單描述，還必須將中國戲曲理論的生成模式以及這種“模式”對歷史的重塑能力考慮到其中。

考察中國曲學理論的衍生方式，是一項十分復雜的工作，限于篇幅，本文僅選取“中國曲學與詩學的關系”這一角度略作探討，并將這種關系帶給中國戲曲(史)的影響略述于后。

一、詩學的分衍：中國曲學創(chuàng)生方式之一種

中國古代的詩學，在最寬泛的意義上，可以說是包括了詩學(狹義)、詞學、和曲學三個部分，而曲學在廣義上又可以包括散曲學和劇(戲)曲學。

中國曲學的逐步建立是在中國的傳統(tǒng)詩學(狹義)已經(jīng)完成了它向詞學領域的擴散之后的，因此，本文在討論時所說的“詩學”實際上包括了舊有的狹義詩學和詞學兩個部分。

王世貞說：“曲者，詞之變?！盵1]他的這種說法也許并不完全正確，但他至少已經(jīng)指明了詞與曲是有著很多的共通之處的。詞與曲的共通之處甚多，比如二者都可以用來演唱，二者都要依律合聲，二者都有一整套相似的用典方法等等——因此要在本體論的意義上對這二者做出劃分是十分困難的，于是，最初的曲學家在談論詞與曲的區(qū)別時借用了一種并不具有普遍意義的標準：“俗與雅?！敝哉f這個標準是借用來的，是因為這樣的定體方法在詩學進入到詞學領域的時候已經(jīng)被多次應用過了。曲之俗最初只是相對于詞之雅而言的——就像是詞相對于詩來說是俗的一樣——但到后來卻變?yōu)榱艘环N成見，成了人們對于曲的觀念性文體設想中所包含的一個部分。這種對于曲(包括劇曲)的俗雅之見，一直延續(xù)到明清以后，并在這個過程中導致了一次又一次的關于雅與俗的論爭，成為曲學發(fā)展貫穿始終的一條線索，即使到了清代的戲曲理論大家李漁也仍然認為“詩有詩之腔調，曲有曲之腔調，詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗。詞之腔調則雅俗相和之間”[2]。李漁這種說法是比較典型的，很好地表明了中國古代詩學(廣義)對于詩、詞、曲三者在雅俗關系上的看法。

在借用雅俗對立的方法將曲(廣義)的創(chuàng)作納入到理論批評視野之后，隨后開展的就是所謂“尊體”運動。宋元文人為提高曲的地位所進行的努力是多方面的：包括文人參與散曲與劇曲的創(chuàng)作，收集和整理曲(劇)作家及演員的資料，編選曲作的選本等等，但最重要的一條就是要將曲學納入到業(yè)已得到承認的詩學系統(tǒng)中去。

宋元時代的散曲(也包括一些文人創(chuàng)作的俗化的詞)又稱樂府，這個名稱本身就直接體現(xiàn)了宋元人對于曲的兩種認識：第一，它是來自于民間的、可以演唱的；二，它是詩。“詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之傍行也”[3]，這是張炎論詞的句子，但到了楊維楨，“樂府”這個詞的涵義已經(jīng)擴大，他在《周月湖今樂府序》里把新興的曲稱為“今樂”，說：“士大夫以今樂成鳴者，奇巧莫如關漢卿庾吉甫楊淡齋盧蘇齋；豪爽則有如馮海粟滕王霄；醖藉者則有如貫酸齋馬昂父……”[4]從他所舉的這些作家來看，不難明白他所說的“今樂”是指什么。在同一篇文章里，他又說：“夫詩詞本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅余韻在焉。”[4]按照這種說法，則曲與詞不僅因形式上和古樂府的相似而獲得了同詩在邏輯上相等的地位，而且在風格上也向正統(tǒng)詩學的風雅標準靠攏，在這里，曲與詩詞的共同之處被突出和強調，也為舊的詩學范疇向曲學范疇過渡奠定了基礎。

詩學對于曲學的滲透是多角度和多方面的，在曲學建立的過程中，原來詩學的一些固有觀念被以曲學的形式再一次重復，而最能顯示其自身普遍意義的則是從《尚書》、《樂記》就已開始建立的心理動力模型，劉祁曾在他的《歸潛志》中說俗詞俚曲最能“見其真情而反蕩人血氣”，很明顯這是中國古代“詩言志”以及“情動于中故形于舞詠”觀念的一個變形，這個心理動力模型的逆向應用，就是所謂的教化論。楊維楨所謂“綴于君臣夫婦仙釋氏之典故，以警人視聽，使癡兒女知有古今美惡成敗之觀懲”[5]，其實就是對這種觀點的發(fā)揮與完善。教化論的引入，是在社會學意義上對曲進行的尊體運動，而這運動本身則反映了一個儒家意識形態(tài)向民間曲學領域擴散的過程。這種基于心理學基礎上的教化理論與其他那些從詞學領域移植過來的批評概念相比顯然更加具有普適性，因為，它不僅可以用來批評散曲，還可以用來批評范圍更為寬泛的劇曲。

由傳統(tǒng)詩學所分化推衍而來的曲學，至明代而大備。文人曲學正式建立的一個標志，就是原來的所謂“俗曲”完全喪失了它的民間形態(tài)特性：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別”[6]——這里描述的是一條邏輯線索，卻不是真正發(fā)生學意義的敘述——這進一步印證了前文所涉及到的一種觀點：中國曲學的建立，更多依賴的是舊有的詩學理論資源，而它自身則是中國傳統(tǒng)詩學分衍變化的一個結果。

二、敘事標準與表演規(guī)范的介入：詩學與曲學的分途

建立在詩學基礎上的曲學，一開始就包含著很多弱點，突出的一條就是它的理論視野或者說是它所能批評的范圍是非常有限的。在元代，散曲和雜劇的興起幾乎可以說是不分先后的，但元代曲學關注的重點卻始終都在散曲——之所以會這樣的原因，一方面是因為散曲和雜劇有著等級上的差別(散曲主要的作家多為文人墨客，因此在某種程度上被認為是高于雜劇的)，另一方面則是由中國曲學理論的增衍方式?jīng)Q定的：曲學的基礎是詩學，而散曲比劇曲更接近于詩詞，因此對于新興的曲學而言，顯然散曲更適合作為它的批評對象。但劇曲和散曲畢竟還是有所區(qū)別，由舊的詩學所移植過來的概念和范疇并不能應對所有的新情況，曲學與詩學必將走上各自的分途。

“曲”的觀念的變化，也可以在一些元曲選本中尋出一點痕跡。

元人元曲選本中聲名最盛者為楊朝英的《陽春白雪》和《太平樂府》，在楊朝英之前則有燕南芝庵《唱論》對元代散曲進行了簡單的分類。在《唱論》里，燕南芝庵采取了一種樂府、小令、套數(shù)的三分法，并以是否“成文章”來區(qū)分樂府和小令——這種分法存在著嚴重的缺陷，但這本身卻反映了元人對于散曲的最初認識：所謂的是否“成文章”正是前文提到過的“雅俗”標準。楊朝英在借鑒燕南芝庵《唱論》的基礎上，進一步完善了它的分類法。楊朝英將樂府的概念升格，而把小令和套曲通統(tǒng)歸入了樂府之下，在《陽春白雪》中他尚仿照燕南芝庵在樂府之下收錄宋金人詞，而在《太平樂府》中他則剔除了全部的詞作，這表現(xiàn)了元人散曲觀的進步，也初步顯示了詞與曲在理論層面上的分離。楊朝英的這種分法影響很大，后人多有沿襲，至鐘嗣成《錄鬼簿》將“樂府家”與“傳奇(雜劇)家”并立，則不僅反映了元人散曲觀念的成熟，也反映了他們對于散曲和劇曲區(qū)別的認識，雖然這種認識也并非是無有反復的——例如后來臧懋循的《元曲選》就采用了一種在學術上更為原始的元曲概念。

散曲與劇曲不同，很大程度上是因為這二者服務的對象不同：散曲是更接近于詩和詞的，作家創(chuàng)作它往往是為了抒個人之情，而劇曲則不同，它往往是為了敘事的需要而存在，它服務于一個更大的故事。由傳統(tǒng)詩學所衍化而來的曲學對于散曲往往是可以批評得恰到好處，但對于服務于一個整體敘事的劇曲則常常顯得無話可說，因此，在很長一段時間里，劇曲的獨有特性并沒有在曲學里得到顯現(xiàn)，對于劇曲的批評，除了上文提過的“雅俗論”和“教化論”之外，并沒有太大的發(fā)展。

對于劇曲學的興盛具有決定性意義的事件是南曲的興起。在與新的劇曲樣式進行了對照之后，原來北曲的一些被忽略的特征被凸顯了出來，同時，中國戲曲在戲劇學意義上的成熟也推動了劇曲學的發(fā)展?！氨旧薄ⅰ爱斝小背闪嗣魅嗽u價元人戲曲的兩個最常用的詞匯，而這兩個詞匯最恰當?shù)挠梅ㄊ怯脕碓u論那些為表演而專門創(chuàng)作的劇曲?！氨旧钡恼f法也許還是詩詞本位的，但“當行”則確已經(jīng)變成了戲劇本位了。

劇曲學進一步的完善的標志，是敘事理論的發(fā)展。從明代呂天成談論的“事佳”、“關目好”[7]到清代李漁談論的“立頭腦”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”[8]，甚至包括金圣嘆的《西廂記讀法》……這其中包含著巨大的進步。至此，對于劇曲，不但要求其要合乎詩學的標準，比如要雅正、合律、守譜等等，還要求其符合戲劇學的標準，“各肖其聲口”，“各肖其身份”，以達到傳神寫照的目的。

劇曲學的發(fā)展，使曲學逐漸突破了傳統(tǒng)詩學的苑囿，進而厘定了其自身的領地，因此，明清時代的曲學顯現(xiàn)出了與傳統(tǒng)詩學分途并駕的趨勢。當然，這種分途并不是絕然的分離，因為，詩學與曲學本身就是兩個相關聯(lián)的領域。就像上面提到的呂天成，他雖然談到了南劇的“事”與“關目”，但他卻依然借用那種鐘嶸評論詩人的方法去評論所謂的曲家及其作品。

三、中國曲學的衍進模式對于中國戲曲(史)的影響

中國的(戲)曲學以詩(詞)學理論為其衍生母體，使得中國戲曲在很長一段歷史時期內(nèi)固持了其詩詞本位的傳統(tǒng)特性，并在某種程度上促使昆曲走上了一條“雅化”的發(fā)展之途。除去這種影響,中國曲學的這種衍生方式也深深影響到中國戲曲(理論)史的構成形態(tài)：

按照以上所提到的線索，到了明清兩代，中國傳統(tǒng)的曲學已經(jīng)構筑起了一連串的觀念上的事實：詩、騷、樂府、詩、詞、散曲形成了一條前后起伏的線索，它們相繼而出，卻依照相同的儒家邏輯而顯現(xiàn)其社會學的功能意義——但倘若我們認真思考一下，就會發(fā)現(xiàn)歷史的真實并非如此。就像是元代南戲和雜劇同時并起，但在元代曲論里卻只單單表現(xiàn)了雜劇一樣，文人的理論傳統(tǒng)和歷史事實之間其實是在按照兩種不同的邏輯發(fā)展。這種不同使得中國戲曲史形成了一種雙層結構：一層是其理論表述，另一層則是相對于其理論的歷史隱性形態(tài)。民間的自有它民間的繼承(比如中國戲曲對于民間技藝的模仿，這常常是無理論表述的，故可稱為是“隱性的”)，文人傳統(tǒng)也自有它增殖的方式，在顯隱之間，形成了促使中國戲曲史發(fā)展的張力系統(tǒng)。

[1]王世貞.曲藻序[C]//中國古典戲曲論著集成：第四卷.北京：中國戲劇出版社，1959：25.

[2]李漁.窺詞管見[C]//李漁隨筆全集.北京：京華出版社，2000：579-560.

[3]張炎.宋六十名家詞序[C]//宋金元文論選.北京：人民文學出版社，1984：432.

[4]楊維楨.周月湖今樂府序[C]//宋金元文論選.北京：人民文學出版社，1984：582.

[5]楊維楨.沈氏今樂府序[C]//宋金元文論選.北京：人民文學出版社，1984：583.

[6]何良俊.曲論[C]//中國古典戲曲論著集成：第四卷.北京：中國戲劇出版社，1959：6.

[7]呂天成.曲品[C]//中國古典戲曲論著集成：第六卷.北京：中國戲劇出版社，1959：223.

[8]李漁.閑情偶寄[C]//中國古典戲曲論著集成：第七卷.北京：中國戲劇出版社，1959.

On evolving model of Chinese Qu and the theoretical
construction of the history of Chinese opera

LIU Jing-fei

(FacultyofArts,ChangchunNormalUniversity,Changchun130032,China)

From the perspective of generative theory,the emergence of opera may not be poetry-based,but from the theoretical generating perspective,Chinese Qu Xue is based on Poetics.The theoretical generating model of Chinese Qu leads to the poetry-tendency of Chinese opera.However,opera is a literary genre different from traditional poetry and therefore cannot be fully covered by the latter.Poetics and Qu Xue will surely walk different paths.The transition from Poetics to Qu Xue represents Chinese scholars ‘efforts to continue tradition and this continuation creates an illusion on the theoretical level-the evolvement of Chinese opera goes by a ‘from poem to Ci,and from Ci to Qu’ road,but in fact,this is a ‘theoretical history’ set up by scholars based on the extant knowledge,and does not reflect the true picture of the evolvement of Chinese opera.

poetics;Qu Xue;evolving model;tendency of elegance;theoretical construction

10.3969/j.issn.1009-8976.2015.04.025

2015-09-22

劉競飛(1976—)，男(漢)，吉林長春，博士 主要研究中國古代文學及文論。

I207.37

A

1009-8976(2015)04-0087-03