孫琪

（佛山科學技術學院中文系，廣東　佛山　528000）

從“化”到“化境”：通向現(xiàn)代的中國古典美學范疇

孫琪

（佛山科學技術學院中文系，廣東佛山528000）

“化”作為一個重要的古典美學范疇，較少為學者關注。作為一個母范疇，它在儒家衍生了“教化”、在道家則衍生了“物化”、“獨化”等子范疇?！肚f子》中的“化”思想最為豐富復雜，后世美學范疇“化境”即是承莊子大“化”思想而來。在整個“化”范疇群里，“化境”是在中國古典美學中被用得最多最廣的一個子范疇，并且還是一個存活于現(xiàn)代美學中的充滿生命活力的古典范疇。

美學范疇；化；莊子；化境

范疇研究是中國美學研究的基礎工作和重要切入點。由于主客觀方面的各種原因，很多古典美學范疇至今沒有得到充分的關注和系統(tǒng)的闡釋，甚至還沒有被“發(fā)現(xiàn)”。本文嘗試對中國古典美學范疇——化，作初步的整理和闡釋。

一

“化”是個涵義較為豐富的字，也是個頗具中國特色的字。確切地說，英文中并無與之相對應的單詞?！癱hange”，“turn”，“alter”等都只表“化”之一義——變化，顯得過于單薄淺顯了。

中國古人認為，變化乃宇宙自然的本性。對中國文化影響甚深的《易經》就被稱為是變易之學。但《易經》中并未出現(xiàn)“變”、“化”二字，而《易傳》中則出現(xiàn)了27個“化”字，含義只有三種。一指變化，如《易傳·系辭上》：“天地變化，圣人效之?！倍附袒?、感化，或者通過教化、感化而達到一種和諧狀態(tài)，如《易傳·彖傳上》：“下觀而化。”《易傳·彖傳下》：“圣人久于其道，而天下化成?！比附桓谢L孕育。如《易傳·系辭下》：“男女構精，萬物化生?！痹凇兑讉鳌防?，“化”更多的還是以其本義“變化”的含義出現(xiàn)。

在《論語》中，“化”字未曾出現(xiàn)?！睹献印防锕渤霈F(xiàn)五次，有三種含義，一處指死者，如《孟子·公孫丑章句下》：“且比化者，無使土親膚，於人心獨無恔乎？”另有三處指教化、感化，如《離婁·章句上》：“瞽瞍厎豫，而天下化。”第三種含義較為復雜，出現(xiàn)于《盡心·章句下》的名句：“大而化之之謂圣?！敝祆洹睹献蛹ⅰ丰專骸按蠖芑?，使其大者泯然無復可見之跡，則不思不勉，從容中道，而非人力之所能為矣。張子曰：‘大可為也，化不可為也，在熟之而已矣。’”［2］根據朱子的注釋，這個“化”字大約指渾化無跡。

在《道德經》里，“化”共出現(xiàn)三次，分別在第三十七章和第五十七章，有兩處以“自化”一詞的形式出現(xiàn)，三處含義均為自生自長，即自然而然地生長。與老子相比，莊子就顯得對此字情有獨鐘了。據筆者統(tǒng)計，《莊子》一書“化”字共出現(xiàn)90余次?？偟膩碚f主要有以下六種涵義：（1）物化，即物我互化、渾化為一。如《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化?！庇秩纭哆_生》：“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽。”（2）虛化，幻化，轉化。如《莊子·大宗師》：“浸假而化予之左臂以為雞。”又如《知北游》：“臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐?！保?）變化，生長?！肚f子》中之“化”以此意為最多見，有時也以“自化”一詞形式出現(xiàn)。如《莊子·大宗師》：“同則無好也，化則無常也?！庇秩纭对阱丁罚骸岸镒曰??！痹偃纭短斓亍罚骸疤斓仉m大，其化均也；萬物雖多，其治一也?！保?）消融，超化，化歸純一。如《莊子·大宗師》：“不如兩忘而化其道?！边@種意思在《莊子》中多處出現(xiàn)，但有時并不局限于“化”字，如《莊子·齊物論》：“參萬歲而一成純?！币馑际恰棒酆瞎沤褚磺凶円锥瘹w純一”。（5）化生。如《莊子·刻意》：“化育萬物?！庇苫?，原于大道；大道而行，自本自根。人皆知生中含化，卻少謂化里孕生，化隨生續(xù)，生自化轉，生化有道，化生無窮。（6）造化，萬化。指自然界的創(chuàng)造者，也指自然。如《莊子·大宗師》中有“夫造化者必以為不祥之人”，還有：“今一以天地為大爐，以造化為大冶”，亦有“萬化而未始有極”。

綜上分析，至少有兩點值得注意：首先，“化”字從本義向引申義的發(fā)展、成熟過程，應該是在春秋戰(zhàn)國時期完成的，特別是到了莊、孟時代，“化”字的內涵越來越豐富、復雜，差不多出現(xiàn)了10種含義，甚至更多。在此過程中，《莊子》顯然起到了最關鍵的作用。另外，在先秦時代，儒、道兩家已經以其不同的思想傾向性各自選取了不同的“化”意。在孔孟這里，“化”主要還是指教化、感化。在儒家思想影響下，“教化”逐漸發(fā)展成為中國美學的重要范疇，而以“教化”為“網上紐結”的一個儒家美學理論體系也隨之建立、成熟。對于“教化”范疇的研究，已有較多學者涉足，此不贅述。本文研究的重點在較少人關注的作為道家美學范疇的“化”。

二

與儒家相比，《莊子》中的“化”意有著明顯的親自然性和無為的特點。綜觀《莊子》之“化”，那六種含義乃相對而言，有的在意義上實有交叉。因而《莊子》書中常常是一個“化”字兼含幾意，很難作截然區(qū)分。如“莊周夢蝶”中的“物化”，其實還含有“變化”和“超化”之意。再如《莊子·逍遙游》所述鯤化為鵬，其“化”即兼“變化”，“轉化”，“化生”三意。但不論“化”意何變，總不離兩個基本義：“變”與“合”（第六義除外）。第二、三義主要強調“變”，一、四義主要強調“合”，第五義則是“變”中有“合”，“合”中含“變”。當然，“合”也是一種變，強調了變的方式和結果。莊子喜歡言“變”，認為萬物皆有變，只有變化本身乃永遠不變。那么，變化從何而來，有何歸宿？當然是循“道”而來，自生自化，千變萬化，終歸純一。化中有多，化中有一。所以莊子要齊萬物，等生死，入于混沌，這便是“合”。萬物始于“道”，經過“變”，終歸于“合”，趨于“一”。這是莊子大“化”哲學的深刻內涵，是他對宇宙萬物的理解。因而，言莊子重“變”實不如言其重“化”來得更貼切。莊子之道乃“大而化之”之道，莊子之美乃“大而化之”之美。體會“化”之六義，它體現(xiàn)的是一種廣闊的胸襟，它是消解，是容納，還潛藏著新的生命元素；它又是一種境界，出神入化，往來無形，意會勝于言傳，與審美結緣。這個范疇所包含的思想對中國后世文學產生了極其深遠的影響，形成了文學上的一些重要特色。

受莊子物化思想影響，古人喜歡在文學中表現(xiàn)超塵脫俗以合于自然的精神意趣。像陶淵明的很多田園詩即屬此類：“久在樊籠里，復得返自然”（《歸田園居》），“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》）……都表達詩人由塵俗中超拔，化除種種塵想、滯礙，返歸自然，與自然化一的心情和狀態(tài)。佛學引入中國以后，更加重了這種審美趣向。蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》之一云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！贝嗽娍汕逦闯銮f子物化思想對后世文人影響的痕跡。

莊子喜歡化實為虛、反虛入渾，之后佛禪的出現(xiàn)進一步促成了古代文學中這種獨特的審美意趣。在莊禪的共同影響下，一方面，傳統(tǒng)文學尤其是詩詞，經常將實有萬物化于空靈虛渺的意境中。如王維之“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”。蘇軾詞“時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”。在這些詩詞中，人、物皆化為一聲、一影……似有還無、飄渺無定、轉瞬即逝，由是而空靈意境自出；另一方面，中國文學喜歡將叱咤風云之英雄、驚天動地之歷史及一切俗世喧囂之事化入寂天寥地，化為淺淺一筆而收于無有，可謂“大事化小，小事化了”。比如，蘇軾的詞《念奴嬌》由“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”開始，盡說英雄事，最后以“人生如夢，一樽還酹江月”收尾，由實入虛，古今之事皆付笑談，虛渺似夢，一切皆往。有人認為這種思想主要來自佛禪影響，但筆者認為還應再往前追溯，我們不能忽視老莊之“有生于無而歸于無”的思想，不能忽視莊子之“參萬歲而一成純”（《莊子·齊物論》）的觀念，佛禪只是加深了中國人的這種情感體驗而已。

中國文學不僅擅于摶實成虛，而且愛取善化之人、物入文學，給人以無限幻化之感。如：云、月、水、光、影、煙云、落霞、鴻鶴等，美麗縹緲，變幻無常；又如：高人逸士，神仙俠客，居無定所，行而無跡。其淵源亦可溯至道家莊子。

三

“化”作為母范疇，不僅衍生出儒家的“教化”這個子范疇；也衍生出道家的“物化”、“獨化”等范疇，以后更衍生出“化境”這個彰顯古人獨特審美趣味的美學范疇。

臺灣被稱為“后新儒家”代表人物的賴賢宗先生認為：“《莊子》一書勸人忘我，以達到化境，莊子以‘化’為美的最高境界，‘化’不是單純的天和人之間的同一性，在‘天與人不相勝’的思想架構下，化是精神自由的差異化活動，亦即此前所說的‘渾’，‘透過忘我而達到化’就是‘反虛入渾’，亦即，依于自我虛無化的體驗而回返于雄渾的本體，所呈現(xiàn)的是一種‘天地有大美而不言’（莊子，知北游）的‘大美’。道家的這種‘透過忘我而達到化’的思想，后經魏晉玄學的發(fā)掘，隋唐佛學的發(fā)揚，直接促成了做為華夏美學的核心所在的境界美學的產生?！保?］

這段話包含了兩個重要信息：首先，“化境”脫胎于莊子“化”的思想；更重要的，莊子之“化”還促成了境界美學的產生。說明了“化”在莊子美學中的重要性，進而也說明它在中國傳統(tǒng)美學中的重要性。綜合考察，在整個“化”范疇群里，“化境”是在中國古典美學中被用得最多最廣的一個子范疇，并且還是一個存活于現(xiàn)代美學中的充滿生命活力的古典范疇?！盎场弊钅苋骟w現(xiàn)莊子的大“化”思想和精神，因此它的含義比較復雜、模糊，可以說莊子之“化”的六種含義都蘊涵于“化境”一詞中。它常被用來指“境界”的一種較高的狀態(tài)。它可以與“意境”的涵義相似，體現(xiàn)的是情景交融、主客合一、意與境渾，而化境之“化”即是形容“融”、“合”、“渾”皆“化”得極好，極自然。有學者指出：“幾乎所有的理學家都用‘化’來概括‘天人合一’過程的性質及所達到的境界。……邵雍說了許多‘化’，如：‘雨化物之走，風化物之飛，露化物之草，雷化物之木?！詰甓撸咧砸?；應風而化者，飛之性也；應露而化者，草之性也；應雷而化者，木之性也……’程頤說：‘贊天地之化育’。朱熹、張載講‘氣化’。他們有一個基本觀點：人是天地‘化’出來的，本為一體?！保?］這里所說的“天人合一”，即是一種化境，因為“化”就是“融”，是“合”，是“渾”，而不是“分”。

化境又超出了意境所指的范圍，用來形容創(chuàng)作主體的創(chuàng)作技巧所達到的高度。金圣嘆在《水滸傳序一》中說文章有三種境界：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是紙上無字無句，無局無思也?！保?］，即是說，作文章不要刻意為文，遣詞造句、謀篇布局皆自然流露，化于無形才能出上品?？梢?，化境不僅是創(chuàng)作過程中物我冥合的狀態(tài)，也不只是作品情景交融，意境相諧的表現(xiàn)，它還是作家成竹在胸、心手合一、不著痕跡的出神入化境界?；c化境體現(xiàn)了審美的無限。

真正對“化境”一詞作過相對明確解釋的是清代的賀貽孫。他在《詩筏》中說：“清空一氣，攪之不碎，揮之不開，此化境也。”［6］（P137）“詩家化境，如風雨馳驟，鬼神出沒，滿眼空幻，滿耳飄忽，突然而來，倏然而去，不得以字句詮，不可以跡象求”［6］（P165）。賀貽孫對化境的描述正是上文所述兩種意旨：一方面強調意境之渾然一體，虛活靈妙，似空似幻；另一方面又標榜得象忘言，得意忘象，不著一字，盡得風流，力求作品所出，渾然天成，了無滯礙。然若要做到后者，又必須先“煉句煉字”，方能工巧之至而入自然，臻至“無法之法”。所以他說：“煉句煉字，詩家小乘，然出自名手，皆臻化境?！保?］（P141）對于這一點，王漁洋也說過：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別?！保?］可見，他們對于作品要超越語言媒介的有限而臻于無限（有歸于無）的看法是一致的。

雖然至清代才出現(xiàn)對“化境”本身的描繪性解釋，但事實上這一范疇早在明代就開始被文人們使用了。比如，明時王世貞在《藝苑卮言》里說：“五七言律至仲默而暢，至獻吉而大，至于鱗而高。絕句俱有大力，要之有化境在?！保?］他亦在《弇州四部稿》中四次用到“化境”一詞。另外，據筆者在文淵閣四庫全書電子版中的搜索，明人胡震亨在《唐音癸籖》卷六論詩時也用了“化境”，朱謀垔在《畫史會要》卷四評畫時，張丑在《清河書畫舫》中論書時，董其昌在《畫禪室隨筆》卷一論書時，都用到“化境”。其他如李攀龍的《滄溟集》，吳桂森所撰《周易像象述》等都有“化境”一詞出現(xiàn)。至清代，王夫之在《姜齋詩話》中，翁方綱在《石洲詩話》中都曾用化境來評詩?？梢?，此一美學范疇在明清時期已被廣泛使用，特別是清代的文人，已把作品有無化境作為評論詩詞文賦書畫等的重要標準，“化境”顯然已經進入綜合性藝術理論體系。但為什么這個范疇是在明清時期出現(xiàn)并廣為人用呢？實際上這與意境說在明清時期的發(fā)展、成熟有著密切關系。不論是化境、意境或境界，在明清以前都有一個孕育形成的過程。明代社會已經出現(xiàn)資本主義萌芽，在這一轉折期，各種思想異?；钴S，文學流派迭起，客觀上促進了文學藝術各門類理論的發(fā)展，并且文藝理論的各種概念、學說等的全面闡釋都呈現(xiàn)了前所未有的迅速發(fā)展趨勢。在此背景下，包括化境、意境在內的各種境界說（如：妙境、圣境、神境等）都徹底成熟起來。

化境不僅是中國古典美學的重要范疇，也是個一直存活于現(xiàn)代的美學范疇。美學大師朱光潛先生就把“化境”作為作文的最高境界?！盎场鄙踔烈褦U展到了翻譯領域。錢鐘書先生曾提出：“文學翻譯的最高理想可以說是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既不能因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得入于‘化境’。”［9］

由“化”至“化境”，從根本上說其實是莊子“化”的思想逐步實現(xiàn)了轉型。這為我們建構現(xiàn)代美學理論體系提供了一個很好的個案。

［1］徐中舒.說文解字段注［M］.成都：成都古籍書店，1981.

［2］［宋］朱熹.孟子集注［M］.濟南：齊魯書社，2006.216.

［3］賴賢宗.意境美學與詮釋學［M］.臺北：國立歷史博物館，2003.152.

［4］陳望衡.“天人合一”的美學意義［J］.武漢大學學報，1998，（3）：52.

［5］［清］金圣嘆評點，文子生校點.第五才子書施耐庵水滸傳（上）［M］.鄭州：中州古籍出版社，1985.6.

［6］郭紹虞.清詩話續(xù)編（上）［M］.上海：上海古籍出版社，1999.

［7］［清］王士禛.香祖筆記［M］.上海：上海古籍出版社，1982.146.

［8］丁福保.歷代詩話續(xù)編（中冊）［M］.北京：中華書局，1983.1049.

［9］錢鐘書.錢鐘書散文［M］.杭州：浙江文藝出版社，1997.269.

【責任編輯：向博】

SUN Qi
（Chinese Department，F(xiàn)oshan Institute of Science and Technology，F(xiàn)oshan，Guangdong，528000）

As an important category of classical aesthetics，“”does not get much attention from academics.“”is a parent category，from which many subcategories were spawned，like“（moral education）”in Confucianism，“（the transformation of things）”and“（lone transformation）”in Taoism.“”in Zhuangzi is the most abundant and complicated in meaning，from which the later aesthetic category“”evolves.In all the subcategories of“”，“”is the most frequently and widely used in Chinese classical aesthetics，and also a dynamic classical category in modern aesthetics.

aesthetic category；“”；Zhuangzi；“”

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A

1000-260X（2015）03-0157-04

2015-02-03

廣東省教育廳人文社科一般項目“臺港新儒學美學核心問題研究”（2013WYXM0118）

孫琪，博士，佛山科學技術學院副教授，主要從事文藝美學研究。