[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨

(斯洛文尼亞科學(xué)與藝術(shù)研究院/盧布爾雅那大學(xué)，斯洛文尼亞)

一

從全球來(lái)看，今天無(wú)論我們生活于何處，都不可避免地卷入了全球化的浪潮之中。當(dāng)然，一些特殊的地區(qū)除外，比如朝鮮、伊朗的部分地區(qū)、撒哈拉以南非洲的一些國(guó)家和巴爾干半島的一些地區(qū)。當(dāng)今的藝術(shù)觀念主要與這一術(shù)語(yǔ)在英語(yǔ)中的含義有關(guān)。因此，當(dāng)下所謂的“藝術(shù)”(甚至在哲學(xué)領(lǐng)域和歐洲大陸地區(qū))，不再是德語(yǔ)中康德主義意義上的“藝術(shù)”，也不再是法語(yǔ)語(yǔ)系中的“美術(shù)”，①而主要指英美語(yǔ)言中的藝術(shù)概念。這一點(diǎn)，不僅在今天所謂的西方是毋庸置疑的，而且同樣適用于前蘇聯(lián)國(guó)家、第二世界的其他國(guó)家以及世界上其他的主要城市中心。

因此，今天對(duì)于“藝術(shù)是什么”這一問(wèn)題，最直接的答案就是：藝術(shù)主要指涉英美語(yǔ)言意義上的“藝術(shù)”。自20世紀(jì)七八十年代以來(lái)，這一認(rèn)識(shí)逐漸形成，并在全球范圍內(nèi)得到推廣傳播。當(dāng)下藝術(shù)和文化的商品化，與這種藝術(shù)概念的全球傳播相伴而生，并成為傳播進(jìn)程中不可或缺的部分。

英語(yǔ)中所謂的“藝術(shù)”不僅統(tǒng)攝了在其他文化和語(yǔ)言框架中“藝術(shù)”的所指，而且囊括了當(dāng)今英語(yǔ)中“藝術(shù)”的主要所指——視覺(jué)藝術(shù)。它涵蓋了更廣泛的藝術(shù)作品和創(chuàng)造領(lǐng)域，包括音樂(lè)、文學(xué)以及其他類似的“藝術(shù)”特征。隨著1980年代“圖像轉(zhuǎn)向”②的盛行，視覺(jué)藝術(shù)已成為占主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)地位的藝術(shù)形式和文化的核心內(nèi)容。

如果從歷史的角度來(lái)考察，現(xiàn)代主義藝術(shù)被視為人類創(chuàng)造力的最高表現(xiàn)(如卡爾·馬克思所言)，并且肩負(fù)神圣歷史使命(如黑格爾所提倡)。彼得·畢格爾在《先鋒派理論》(1974)中對(duì)從歷史先鋒派開(kāi)始到現(xiàn)代主義藝術(shù)無(wú)法堅(jiān)守這一使命進(jìn)行了批判。在當(dāng)前的歷史語(yǔ)境下，藝術(shù)不再擁有這樣的目的。今天，在藝術(shù)和文化之間，不存在像阿多諾和克萊門特·格林伯格那樣將兩者嚴(yán)格區(qū)分的必要。

當(dāng)代藝術(shù)主要指視覺(jué)藝術(shù)。因此，從現(xiàn)在開(kāi)始，我將把視覺(jué)藝術(shù)看得比文學(xué)、音樂(lè)或表演藝術(shù)等其他藝術(shù)形式更為重要。今天，在藝術(shù)這樣一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)中，其他藝術(shù)形式扮演著第二琴手的角色。我順便要指出的是：文化的主要驅(qū)動(dòng)力正從文學(xué)轉(zhuǎn)向視覺(jué)藝術(shù)。這一點(diǎn)在文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢(shì)位置的眾多歐洲文化中具有極其重要的意義。因?yàn)榘凑蘸諣柕碌慕忉?，文學(xué)與語(yǔ)言和民族文化密切相關(guān)。民族原則植根于民族文化之中，將會(huì)造成“過(guò)度使用文化作為政治替代品”③的負(fù)面作用?！斑@在第三世界和拉美國(guó)家同樣重要，但在這兒，首先需要建立國(guó)家，受新成立國(guó)家的自身影響，民族和民族意識(shí)接踵而至。”④

目前出現(xiàn)的對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的各種疑問(wèn)，源自概念藝術(shù)(此處在最寬泛的意義上運(yùn)用該詞)的崛起。概念藝術(shù)起源于1913年馬塞爾·杜尚的第一部現(xiàn)成品。自此以后，它扭轉(zhuǎn)了正在發(fā)展的現(xiàn)代主義藝術(shù)方向。恰如克萊門特·格林伯格在1971年的文章《反先鋒》⑤所說(shuō)，杜尚對(duì)“徹底的突變”負(fù)有不可推卸的責(zé)任。然而，這次突變與印象主義不同。因?yàn)橛∠笾髁x雖然反對(duì)先前的藝術(shù)傳統(tǒng)，但卻以先前的藝術(shù)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，融合了傳統(tǒng)，并沒(méi)有促進(jìn)藝術(shù)更深遠(yuǎn)地發(fā)展。

杜尚開(kāi)啟了20世紀(jì)藝術(shù)的新傳統(tǒng)。盡管它與現(xiàn)代主義并行不悖，但是隨著現(xiàn)代主義的終止和后現(xiàn)代主義的崛起最終確立了自己的位置。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義同樣是非歷史的，同樣剔除了過(guò)剩的含義。

二

自從1492年哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸以后，歐洲文化擴(kuò)張就從未停止過(guò)。眾所周知，這種擴(kuò)張伴隨著經(jīng)濟(jì)和政治擴(kuò)張而來(lái)。巴洛克、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及象征主義被移植到這個(gè)遙遠(yuǎn)的大陸。在新生的殖民主義時(shí)代來(lái)臨之前，這個(gè)大陸沒(méi)有任何活動(dòng)和手工藝品被賦予藝術(shù)這一名稱。用菲律賓歷史學(xué)家和評(píng)論家帕特里克·弗洛雷斯的話說(shuō)：“藝術(shù)領(lǐng)域使用‘藝術(shù)’這一術(shù)語(yǔ)來(lái)指涉物質(zhì)文化，有意展示超越實(shí)用性的能力，并體現(xiàn)一種將自然轉(zhuǎn)化為具有特殊價(jià)值和崇高事業(yè)的非功利社會(huì)價(jià)值觀。但這一人為創(chuàng)造，本身存在很多問(wèn)題?！缹W(xué)’這個(gè)詞，實(shí)際上將這一問(wèn)題變得更加讓人費(fèi)解，因?yàn)樗宫F(xiàn)了一種兼具理論與歷史的世界觀。這一世界觀往往將自己對(duì)于藝術(shù)的定義加以普遍化，認(rèn)為它適合于所有的時(shí)代和人們?！雹?/p>

近代殖民主義的一個(gè)特點(diǎn)就是把西方的藝術(shù)教育引入殖民地國(guó)家。例如，1925年法國(guó)遠(yuǎn)東藝術(shù)學(xué)校的成立，促進(jìn)了一些優(yōu)秀的越南藝術(shù)家開(kāi)始使用法國(guó)風(fēng)格進(jìn)行繪畫。更廣泛地講，同一時(shí)期的一些非西方的知識(shí)分子吸收了歐洲藝術(shù)創(chuàng)作的最新趨勢(shì)。比如，日本油畫家萬(wàn)鐵五郎(1918年)和柳瀨正夢(mèng)(1922年)以及巴西作家格拉薩·阿拉尼亞的作品共同見(jiàn)證了意大利未來(lái)主義的存在和變異。

盡管現(xiàn)代性是未完成的，但在西方相對(duì)來(lái)說(shuō)比較成功。然而在東方、殖民地、前殖民地、發(fā)展中國(guó)家以及第三世界國(guó)家，它卻遭遇了失敗。在那兒，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間，或是現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之類的概念和關(guān)系，通常沒(méi)有什么意義。假使有，也已經(jīng)改頭換面成了一種全新的東西。

以中國(guó)為例，“對(duì)中國(guó)而言，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義并不涉及全球化的歷史時(shí)代或者全球歷史哲學(xué)意識(shí)，而是一種在擁有強(qiáng)烈民族意識(shí)的文化環(huán)境中形成的個(gè)體主觀性認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)人而言，現(xiàn)代性等同于一種新的民族觀，而不是一個(gè)新的時(shí)代，后現(xiàn)代性只是現(xiàn)代性的一個(gè)替換物。后現(xiàn)代性被認(rèn)為是比現(xiàn)代性更新的東西，而非對(duì)現(xiàn)代性做出的本質(zhì)性批判或者是與其的決裂。因此，中國(guó)的先鋒藝術(shù)通常具有兩副面孔，一面是現(xiàn)代性，一面是后現(xiàn)代性”。⑦

從藝術(shù)和藝術(shù)家的相關(guān)性以及藝術(shù)和藝術(shù)家的聲譽(yù)來(lái)看，欠發(fā)達(dá)國(guó)家往往從不同的角度對(duì)這些事件做出較為消極的描述。在大多數(shù)殖民地國(guó)家和地區(qū)，這些不同的社會(huì)和道德?tīng)顩r出現(xiàn)的原因是相似的。以拉美為例，“因?yàn)檎谓Y(jié)構(gòu)有時(shí)無(wú)法支撐民族認(rèn)同感，拉美的觀眾為了發(fā)掘有關(guān)自身問(wèn)題的真相，常常將注意力轉(zhuǎn)向文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)。之所以這樣做，原因在于通過(guò)別的途徑無(wú)法尋找到真相。就這樣，作家和藝術(shù)家往往被置于一個(gè)非常特殊的位置。這些人被視為民族精英的代表，比那些被選舉出來(lái)或者世襲的政治領(lǐng)袖享有更多的公信力。歐洲沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)家，哪怕是畢加索，可以享有像墨西哥的迭戈·里維拉那樣高的聲譽(yù)”。⑧

像迭戈·里維拉在墨西哥甚至整個(gè)拉美享有很高聲譽(yù)的情況，在許多國(guó)家和文化中也存在著。顯而易見(jiàn)，在許多發(fā)展中國(guó)家，藝術(shù)仍然擁有半個(gè)世紀(jì)之前現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于歐洲所具有的相關(guān)性、重要性和影響。藝術(shù)家和作家之所以如此重要和顯赫，一個(gè)重要原因在于他們擁有道德和誠(chéng)信，另外還在于他們的藝術(shù)作品具有重要的社會(huì)意義。因此，菲律賓藝術(shù)家愛(ài)麗絲·古勒瑪宣稱：“藝術(shù)常常能夠反映人們的社會(huì)生活狀況，與此同時(shí)，可以推動(dòng)社會(huì)歷史變化和發(fā)展的進(jìn)程?！雹岷翢o(wú)疑問(wèn)，在菲律賓(以及其他一些亞洲和拉美國(guó)家)，馬克思主義仍然是一種可行的政治意識(shí)形態(tài)。但在其他地區(qū)(尤其是第一世界)，馬克思主義往往被認(rèn)為已經(jīng)過(guò)時(shí)，不過(guò)是工業(yè)時(shí)代的一個(gè)索引而已。就如福柯所說(shuō)，“在十九世紀(jì)，馬克思主義就像水里的魚一樣”。

如今，發(fā)展中國(guó)家的藝術(shù)，不管是視覺(jué)藝術(shù)、戲劇和其他表演藝術(shù)，還是音樂(lè)和建筑，依然對(duì)社會(huì)、政治、甚至國(guó)家具有很大的影響力。它承載的不是我們?cè)诋?dāng)代發(fā)達(dá)國(guó)家所見(jiàn)到的那種超然的、非政治的、平淡的、甚至被迫的、可疑的政治信息，而是深受社會(huì)、政治、甚至民族的影響和介入的信息。在那些最發(fā)達(dá)的國(guó)家里，藝術(shù)很少能對(duì)政治和國(guó)家產(chǎn)生影響，因?yàn)楣┙^大多數(shù)人享有的福利制度和社會(huì)安全體系明顯地阻礙了藝術(shù)表達(dá)的需要。

令人震驚的是，在世界上高度發(fā)達(dá)的地區(qū)，特別是歐洲，藝術(shù)不再是社會(huì)、國(guó)家和少數(shù)宗教群體表達(dá)自我的重要渠道；即便它依然在發(fā)揮作用，也是以饒舌、民族音樂(lè)、涂鴉、服裝或者生活方式等亞文化的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

在過(guò)去，那些懷有文學(xué)藝術(shù)抱負(fù)、需要傳達(dá)社會(huì)或政治信息的阿拉伯、土耳其、波斯尼亞、墨西哥和波多黎各的現(xiàn)代主義者，可以通過(guò)文學(xué)來(lái)表達(dá)自己，以此來(lái)尋求主流社會(huì)和民族精英知識(shí)分子的支持。今天，這種情形剛好相反，少數(shù)文化的表達(dá)形式不僅被創(chuàng)造出來(lái)，而且大多數(shù)都停留和局限于他們自己邊緣的文化群體之內(nèi)，其所產(chǎn)生的社會(huì)和政治影響也僅僅局限于內(nèi)部。當(dāng)然，也有跨越民族局限的例外，出現(xiàn)在他們更為商業(yè)化的變體或延伸品中。

如果需要為藝術(shù)尋求一個(gè)當(dāng)代性、全球化定位，不得不提及美國(guó)在當(dāng)代藝術(shù)中扮演的角色。

美國(guó)曾經(jīng)是歐洲文化一種特殊延伸。參觀奧克蘭加州藝術(shù)博物館的歐洲游客會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)19世紀(jì)和20世紀(jì)早期的展品實(shí)際上都是一些德國(guó)、意大利、法國(guó)畫家的作品，因?yàn)楹苊黠@那時(shí)還沒(méi)有具有代表性的美國(guó)本土藝術(shù)家。這與巴黎作為當(dāng)時(shí)世界文化中心有關(guān)。二戰(zhàn)之前法國(guó)藝術(shù)一直居于中心和統(tǒng)治地位，直到二戰(zhàn)之后世界藝術(shù)之都才由巴黎轉(zhuǎn)向紐約。

眾所周知，一直以來(lái)人們對(duì)學(xué)院派的藝術(shù)理論褒貶不一。雖然阿瑟·丹托與學(xué)院派有關(guān)，但他的觀點(diǎn)實(shí)際上不是學(xué)院式而是黑格爾式的。他1984年的文章《藝術(shù)的終結(jié)》⑩無(wú)疑可以說(shuō)明這一點(diǎn)。正如丹托后來(lái)所說(shuō)，“這篇文章是對(duì)藝術(shù)世界慘淡狀態(tài)的回應(yīng)”。

就學(xué)院派的藝術(shù)理論而言，很重要的一點(diǎn)是，盡管它沒(méi)有提供對(duì)“什么是藝術(shù)”這一問(wèn)題進(jìn)行描述性回答之外的東西，但它至少揭示了一個(gè)事實(shí)：這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有一個(gè)明確的、具有普遍說(shuō)服力的答案。

雖然我做了以上的評(píng)價(jià)，但我還是要針對(duì)“什么樣的藝術(shù)是藝術(shù)，它在哪兒”“在當(dāng)今，什么樣的藝術(shù)可以從理論或是哲學(xué)層面上被認(rèn)為是藝術(shù)？依據(jù)是什么”等問(wèn)題進(jìn)行深入的探討，做出深入而有影響力的解答。

三

在最近的幾十年里，就“什么樣的藝術(shù)才是藝術(shù)”這一問(wèn)題，出現(xiàn)了一系列嘗試性的回答。古典現(xiàn)代主義者的回答是阿多諾式的，在現(xiàn)代主義時(shí)代則是海德格爾式的。這兩種回答，都將藝術(shù)視為通向真理的途徑，避免工具理性和存在之失的一種方式。這兩種回答都將藝術(shù)視為通向真理的優(yōu)先途徑。正如熱奈特1997年所說(shuō)，這兩種現(xiàn)代主義觀點(diǎn)似乎成為“藝術(shù)價(jià)值高估的兩種完全相反的觀點(diǎn)”。

正是這種與真理的相關(guān)性，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前藝術(shù)最核心的特征。現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)致力于對(duì)真理的表達(dá)。這種表達(dá)是不可視的，因?yàn)樗苑蔷呦蟮男问匠霈F(xiàn)并且摒棄了外在的物質(zhì)所指。杰姆遜從哲學(xué)層面對(duì)現(xiàn)代主義指稱關(guān)系的斷裂做了相關(guān)考察，涉及的一方面是能指和所指，另一方面則是利奧塔的崇高觀。絕非巧合的是，利奧塔對(duì)此觀點(diǎn)的進(jìn)一步深入與美國(guó)畫家巴尼特·紐曼這位典型的現(xiàn)代主義藝術(shù)家相關(guān)。

另一種與藝術(shù)相關(guān)的理論是以認(rèn)知為基礎(chǔ)的。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家諾曼·布列遜在1983年創(chuàng)作的《視覺(jué)與藝術(shù)：凝視的邏輯》中，試圖提出藝術(shù)的“唯物主義”讀解方法；這與英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·貢布里希提出的“本質(zhì)復(fù)制”觀念相反。恩斯特·貢布里希將“本質(zhì)復(fù)制”看作藝術(shù)價(jià)值的歷史標(biāo)準(zhǔn)。盡管布列遜成功地挑戰(zhàn)了恩斯特·貢布里希的規(guī)范地位，但沒(méi)有創(chuàng)造出一種以他所謂的“物質(zhì)實(shí)踐的繪畫史”為形式存在的西方藝術(shù)史。

就傳統(tǒng)藝術(shù)而言，藝術(shù)的經(jīng)典定義和解釋依然有效：我們珍視藝術(shù)作品，原因在于亞里士多德所說(shuō)的認(rèn)識(shí)熟悉事物的樂(lè)趣、貢布里希所謂的“認(rèn)識(shí)的樂(lè)趣”以及普羅提諾所宣稱的“藝術(shù)品能夠提供喜悅和興奮”。在許多方面，傳統(tǒng)藝術(shù)遵循柏拉圖最早提出而后被8世紀(jì)的大馬士革的約翰全面闡發(fā)的藝術(shù)形象原則：“圖像作為一種表現(xiàn)形式，具有和原型相似的特征，但又有一定的區(qū)別。它并不是在所有方面都和原型完全相似?！币虼耍粋€(gè)圖像和它的所指之間存在相似性，但通常又存在一些細(xì)微的差別，不然的話，就不存在再現(xiàn)的問(wèn)題：一個(gè)被描繪得活生生的人是藝術(shù)的原始范本，但他永遠(yuǎn)不可能成為自己的再現(xiàn)，因此，他也不可能是肖像本身。這樣一幅肖像(或者是對(duì)一個(gè)人或一個(gè)物體的描繪)只能是一種再現(xiàn)、一種可以代表原型的藝術(shù)形象。它必須永遠(yuǎn)存在于一種表現(xiàn)的媒介中，這樣既可以將所指和能指區(qū)分開(kāi)來(lái)，又能將它們結(jié)合在一起。這種由大馬士革的約翰提出的模式，囊括了整個(gè)繪畫再現(xiàn)的領(lǐng)域，同時(shí)也界定了再現(xiàn)的范圍。

然而移居海外的俄國(guó)哲學(xué)家鮑里斯·格羅伊斯對(duì) “何為藝術(shù)”這一問(wèn)題做出了另外一種回答。格羅伊斯認(rèn)為，正是文化價(jià)值將藝術(shù)和非藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。藝術(shù)作品只是彼此相關(guān)，而與外在現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。因此，它們構(gòu)成了一個(gè)符號(hào)和等值體系；這一體系的內(nèi)在關(guān)系劃定了它們各自的位置，而且這種內(nèi)在關(guān)系也會(huì)隨著所謂的藝術(shù)系統(tǒng)的累積性變化而發(fā)生變化。在一個(gè)動(dòng)態(tài)的藝術(shù)系統(tǒng)里，藝術(shù)作品行使符號(hào)這一功能。正如格羅伊斯所說(shuō)，問(wèn)題的癥結(jié)不在于什么是藝術(shù)或者什么是真理，而是通過(guò)如何認(rèn)定具有理想地位的文化價(jià)值來(lái)創(chuàng)造一種藝術(shù)或理論作品。

四

如果我們從當(dāng)代的角度看，上面引用過(guò)的熱奈特關(guān)于海德格爾和阿多諾的“藝術(shù)價(jià)值高估”的論述，確實(shí)符合現(xiàn)代主義的情況。過(guò)去偉大的古典藝術(shù)十分重視藝術(shù)的職能，這一觀念被廣泛接受。在第一世界的絕大多數(shù)地方，藝術(shù)或至少是當(dāng)代藝術(shù)，不再成為現(xiàn)存情感或者真理的表達(dá)方式和工具。藝術(shù)不再像20個(gè)世紀(jì)那樣受到重視，甚至連一半的程度都達(dá)不到。藝術(shù)沒(méi)有死亡，也沒(méi)有終結(jié)，但是它的歷史作用以及重要意義已經(jīng)一去不返。盡管如此，認(rèn)為這一說(shuō)法適用于全球范圍則有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)。

在包括前社會(huì)主義國(guó)家在內(nèi)的第二世界，后現(xiàn)代主義在不久之前還是探討藝術(shù)的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)。在鮑里斯·格羅伊斯看來(lái)：“至少?gòu)乃勾罅謺r(shí)代起，官方的蘇聯(lián)文化、蘇聯(lián)藝術(shù)以及蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)開(kāi)始變得兼收并蓄、引經(jīng)據(jù)典和‘后現(xiàn)代化’了?！甭芬姿埂ぜ幽纺嵩诜治龉虐偷漠?dāng)代藝術(shù)時(shí)，也運(yùn)用了這一術(shù)語(yǔ)。他談道：“西方觀察家在看完整個(gè)20世紀(jì)80代的古巴藝術(shù)后，驚訝地發(fā)現(xiàn)它并未受蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，反而與資本主義主流藝術(shù)產(chǎn)品之間明顯存在著密切關(guān)系。這一點(diǎn)被藝術(shù)家冠以后現(xiàn)代標(biāo)簽掩蓋了。古巴藝術(shù)家經(jīng)常使用的這種標(biāo)簽，似乎方便了兩種文化之間的交流。它既從外部提供了一種更容易的歸類方法，又從內(nèi)部獲得了一種有效的語(yǔ)境感。對(duì)于絕大多數(shù)處于邊緣位置的藝術(shù)而言，這種對(duì)于藝術(shù)作品膚淺的看法似乎確認(rèn)了這種分類，因?yàn)樵谠S多時(shí)候，有意識(shí)借用藝術(shù)觀念來(lái)解決自身問(wèn)題的情況確實(shí)存在?！?/p>

加姆尼同時(shí)指出，邊緣文化“會(huì)產(chǎn)生一種所謂的絕望的折中主義，也就是說(shuō)，各種因素通過(guò)挪用被結(jié)合起來(lái)。順從、碎片化模擬異域資源，與對(duì)其防御性合成利用和語(yǔ)境重構(gòu)的情況同時(shí)存在。結(jié)果就出現(xiàn)了一種雖先于后現(xiàn)代主義但又與其表面上匹配的美學(xué)形態(tài)”?！熬凸虐偷那闆r(跟拉美其他地方相似)而言，這種挪用并不像西方那樣集中于抽象考察歷史主義和歷史循環(huán)方面的話題，相反，它與試圖融合外來(lái)影響和現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的悠久傳統(tǒng)密切相關(guān)。”

類似的情況在亞洲、非洲、中歐、東歐國(guó)家的眾多小國(guó)和文化中同樣存在，這可以為他們樂(lè)于借用后現(xiàn)代主義這一現(xiàn)象做出令人滿意的解釋。對(duì)他們而言，后現(xiàn)代主義不過(guò)是一個(gè)長(zhǎng)期對(duì)源于歐洲文化中心的文化和藝術(shù)發(fā)展以及影響加以挪用的顯著例子。數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)，他們的命運(yùn)一直如此：要么接受各種各樣的藝術(shù)影響，并將他們?nèi)诤线M(jìn)自己已經(jīng)接受和吸收的語(yǔ)言、藝術(shù)和文化傳統(tǒng)當(dāng)中，以此創(chuàng)造出一種本土的形式；要么跟眾多偉大的藝術(shù)家一樣，“迷失”在一種強(qiáng)勢(shì)文化及其都市文化中。隨著后現(xiàn)代主義的到來(lái)，這種挪用變得合法化，甚至成為理想狀態(tài)(雖然會(huì)有一些來(lái)自推廣和分配方面的阻礙)。在這些邊緣文化中，盡管第一世界文化和觀念的影響日益增加，藝術(shù)在它們那里發(fā)揮的作用似乎正在減弱，但依然保持著先前的相關(guān)性。究其原因，這些變化與資本主義的蔓延以及市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的傳播有關(guān)，而后者產(chǎn)生了與 “現(xiàn)存的市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)”有關(guān)的居伊·德波的 “‘綜合’景觀”。

五

隨著柏林墻的倒塌，許多西方人認(rèn)為，東方應(yīng)該像20世紀(jì)早期的“俄國(guó)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”那樣讓西方藝術(shù)重新煥發(fā)出活力。在20世紀(jì)的最后10年，這種論調(diào)有所降溫，但是出現(xiàn)了新的問(wèn)題：前蘇聯(lián)國(guó)家的藝術(shù)是不是依然跟以前一樣重要，是不是依然存在曾經(jīng)的相關(guān)性？它是不是和第一世界的藝術(shù)逐漸趨同？與此相關(guān)的問(wèn)題關(guān)系到發(fā)展中國(guó)家的藝術(shù)。即使在這些國(guó)家，就如同在第二世界，藝術(shù)也許擁有比第一世界更重要的地位，但這也不足以宣稱這兒的情況和全球絕大多數(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家有著本質(zhì)的不同。所有這些例子都可表明，藝術(shù)不再像以前那樣能發(fā)揮重要性，即使它依然發(fā)揮重要功能，那也在漸漸消退。那么，我們是否可以從整體上(就跟我們說(shuō)“藝術(shù)”是一種整體類型)宣稱藝術(shù)已死或者藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)？還是在世界上某些地方的情況并非如此？

書包是各位同學(xué)學(xué)習(xí)生活中的必需品，它能幫助大家收納一些零散的物品，如水杯、鑰匙、錢包、課本、鉛筆盒等，還能提升大家的學(xué)習(xí)意識(shí)。新學(xué)期伊始，許多同學(xué)最期待的就是背著一個(gè)漂亮的新書包去學(xué)校。不過(guò)，書包對(duì)骨骼的發(fā)育具有不可忽視的影響，而各位同學(xué)正處于長(zhǎng)身體的關(guān)鍵時(shí)期，所以選書包可不能只選漂亮的。那么，什么樣的書包才是理想的書包呢？

另一個(gè)需要提出的問(wèn)題是：藝術(shù)能否重獲曾經(jīng)的重要性？那種重要性的本質(zhì)或核心是什么？熱奈特針對(duì)阿多諾和海德格爾“藝術(shù)價(jià)值高估”的相關(guān)論述，見(jiàn)證了當(dāng)今藝術(shù)不再具有重要作用和崇高價(jià)值這樣的當(dāng)代藝術(shù)觀。結(jié)果是，現(xiàn)代主義藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在社會(huì)和理論重要性上相比顯得不成比例。

符號(hào)的變化使得對(duì)于物體和觀念符號(hào)的消費(fèi)處于同等位置。這一點(diǎn)已經(jīng)滲透到第二世界。跟在那些更為發(fā)達(dá)的國(guó)家一樣，自它進(jìn)入第一世界，第一世界的藝術(shù)開(kāi)始經(jīng)歷同樣的進(jìn)化(或退化)。我們不應(yīng)當(dāng)感覺(jué)驚訝的是，過(guò)去20年，從斯德哥爾摩到維也納和威尼斯，歐洲展覽館中展出的來(lái)自俄羅斯、東歐以及中國(guó)、巴爾干的首批作品，被認(rèn)為依然具有重要性，能夠發(fā)揮藝術(shù)和政治的影響。但這一點(diǎn)在第一世界的本土藝術(shù)中已不復(fù)存在。即便存在，它已不再激進(jìn)；或者，如果真的激進(jìn)，那也不會(huì)被展出，不再被當(dāng)作藝術(shù)。

今天越來(lái)越多元的文化在第一世界涌現(xiàn)，但它們通常是讓·鮑德里亞早在20世紀(jì)70年代所說(shuō)的“LLC”，即低等的大眾文化：“大家共享的不再是‘文化’：一種活生生的東西、一種集體的真實(shí)存在……而只是一個(gè)術(shù)語(yǔ)，用來(lái)指代一種最低等的常見(jiàn)的物質(zhì)集合，而這是普通消費(fèi)者為了在這個(gè)消費(fèi)社會(huì)維護(hù)公民身份必須擁有的東西?！?/p>

要闡明第一世界的現(xiàn)狀和人們的感受，我們只需引用阿瑟·丹托在20多年前的文章《藝術(shù)的終結(jié)》就足夠了。他寫道：“多元化的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，你做什么都無(wú)關(guān)緊要，這正是多元化的意義所在。當(dāng)一個(gè)方向同另一個(gè)方向一樣好時(shí)，方向概念也就不再適用了。當(dāng)然，裝飾、自我表達(dá)、娛樂(lè)化正等待著人類的需要。藝術(shù)總要發(fā)揮一定的功能，如果藝術(shù)家對(duì)此也滿意的話。自由隨著它的實(shí)現(xiàn)也走向終結(jié)。從屬的藝術(shù)永遠(yuǎn)與我們同在……已很難預(yù)見(jiàn)幸福如何令我們幸福。不過(guò)請(qǐng)想一下美食烹調(diào)在普通美國(guó)人生活中引起的狂熱影響。另一方面，它是生活在歷史里的巨大特權(quán)?！?/p>

在最近這些年，藝術(shù)發(fā)生了什么樣的變化？為了誰(shuí)而變化？說(shuō)“藝術(shù)重要”意味著什么？無(wú)論是從英伽登所指的層面來(lái)看，還是從表達(dá)層面來(lái)看，它意味著藝術(shù)具有存在意義上的重要性，可以表達(dá)并且喚起人類的情感。它同樣也意味著藝術(shù)在政治和意識(shí)形態(tài)方面具有重要意義：藝術(shù)承擔(dān)著社會(huì)和政治的使命，無(wú)論它們被稱為正義、自由、反對(duì)、顛覆、平等、民族還是階級(jí)。它還意味著，藝術(shù)是一個(gè)“事件”。

從發(fā)展中世界的現(xiàn)代主義時(shí)代中，我們可以發(fā)現(xiàn)類似的藝術(shù)，但這就像一個(gè)并非來(lái)自熱帶的西方游客參觀熱帶一樣，不過(guò)是享受了短暫的釋放。

另一方面，藝術(shù)就像電影《侏羅紀(jì)公園》里的恐龍生活一樣，“總能找到一種出路”。事實(shí)上，藝術(shù)最顯著的特征之一就是：它是不可預(yù)測(cè)的，是一種利奧塔式、鮑德里亞式粉碎我們感知和觀念的變化的事物。讓我們看兩個(gè)例子：一個(gè)是法國(guó)藝術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)布格羅對(duì)于印象主義的評(píng)論，另一個(gè)是對(duì)杜尚的現(xiàn)成品的評(píng)論。當(dāng)初沒(méi)有人會(huì)想到印象主義和現(xiàn)成品藝術(shù)可以取得成功，并在藝術(shù)風(fēng)格和地位方面獲得高度認(rèn)可。這兩個(gè)例子都發(fā)生在資本主義時(shí)代，應(yīng)該補(bǔ)充的是，這個(gè)時(shí)期的工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造仍然被嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)。

如今，我們不僅見(jiàn)證了先前現(xiàn)代主義大師們關(guān)于藝術(shù)的宏大敘述，而且也看到了多元化的小敘述。這是并未生活在歷史時(shí)代的我們不曾想到的結(jié)果，但這也可能促使我們會(huì)去談?wù)撘恍](méi)有經(jīng)歷過(guò)的事件。與此同時(shí)，這種由宏大敘述向小敘述的轉(zhuǎn)變，可以解釋我們?cè)谟嘘P(guān)“藝術(shù)”的問(wèn)題上感覺(jué)到的空白：我們面對(duì)的不是之前以藝術(shù)之名而存在的宏大敘述，而是今天都以特定方式宣稱藝術(shù)的各種各樣的藝術(shù)作品。

第三世界和非西方國(guó)家因?yàn)榫秤鲇兴煌囆g(shù)仍然扮演著大多數(shù)西方世界的藝術(shù)無(wú)可比擬的角色，盡管它也沒(méi)有被大眾傳媒所展現(xiàn)和擴(kuò)散。如果說(shuō)在過(guò)去，如同帕特里克·佛勞爾斯所說(shuō)，在殖民地國(guó)家，藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)是“值得懷疑的詭計(jì)”。那么，在當(dāng)前全球化的影響下，這些國(guó)家的藝術(shù)不僅成為一種客觀存在的事實(shí)，而且通常發(fā)揮著批評(píng)和解放的功能。然而，在缺乏全球媒體關(guān)注的情況下，與那些存在于受奇觀社會(huì)束縛并加以推廣的藝術(shù)相比，這樣的藝術(shù)有可能更加切實(shí)地履行藝術(shù)功能。在這種情況下，藝術(shù)并不存在阿多諾、海德格爾以及熱奈特所說(shuō)的“價(jià)值高估”現(xiàn)象。

進(jìn)一步講，盡管藝術(shù)是一種大眾甚至是媒體事件，我們也不應(yīng)忘記它作為公共、私人和主觀事件的重要身份，這一點(diǎn)不管在第三世界、第二世界還是第一世界都應(yīng)如此。因此，你可能要講藝術(shù)的終結(jié)，但是這樣的論述就全球范圍而言有點(diǎn)夸大其詞。確實(shí)，藝術(shù)的歷史職責(zé)自從現(xiàn)代主義以來(lái)逐漸減弱、消逝，這種消失并不是人為臆造的。然而，與藝術(shù)相關(guān)的另一個(gè)事實(shí)則是當(dāng)我們需要藝術(shù)或者類似事物出現(xiàn)時(shí)，它總會(huì)重復(fù)出現(xiàn)。正如帕特里克·佛勞爾斯在論及亞洲藝術(shù)時(shí)所說(shuō)，藝術(shù)是殖民時(shí)代的發(fā)明。但他同時(shí)也提到，在同時(shí)期或之前“一些東南亞的宮廷文化已經(jīng)吸收了‘藝術(shù)’的觀念，并且將之偽裝成自己的傳統(tǒng)中固有的東西”。正是在這更寬泛或者“他者化”的、不被人注意甚至是遺忘的藝術(shù)觀中，我們可以看到，這種偶然藝術(shù)作品的其他側(cè)面、功能和重要性超越了同時(shí)代的第一世界，而且以藝術(shù)更為個(gè)人化的接受方式取代了大部分媒體產(chǎn)生和呈現(xiàn)。換句話說(shuō)，藝術(shù)不再主要是一種媒體事件或者現(xiàn)象，而是一種與個(gè)體、與我們每一個(gè)人息息相關(guān)的事物——不管藝術(shù)是不是商品，情況都可能如此。

從今天的角度來(lái)看，自文藝復(fù)興以來(lái)，現(xiàn)代主義藝術(shù)似乎就承載著重要的意義。法國(guó)詩(shī)人波德萊爾曾經(jīng)寫過(guò)一首《致過(guò)路者》的詩(shī)。在詩(shī)中，他寫道，自己坐在巴黎的一家咖啡館，看到一位女士經(jīng)過(guò)，就在她要從街角消失以前，他倆中的一人轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，兩人眼神交匯在一起。那一刻，詩(shī)人意識(shí)到自己愛(ài)上了她。瓦爾特·本雅明在評(píng)論這首詩(shī)時(shí)，稱之為“最后一瞥之戀”。也許今天，在現(xiàn)代主義走向衰落時(shí)，我們才逐漸意識(shí)到了它的重要性。一件事情一旦成為過(guò)去，我們就會(huì)留戀這場(chǎng)缺憾，就如同波德萊爾和他的過(guò)路者一樣。

(賈永平譯)

注釋：

①For a 20th century French notion of the arts, see Etienne Souriau, La correspondence des arts. éléments d’esthétique comparée (Paris: Flammarion 1969), esp. pp. 126-27.

②See W. J. T. Mitchell, The Pictorial Turn (Chicago: The University of Chicago Press 1994); see also Ale? Erjavec, Das f?llt ins Auge ... , in Gianni Vattimo & Wolfgang Welsch (eds.), Medien-Welten Wirklichkeiten (München: Wilhelm Fink Verlag 1998), pp. 39-57.

③Tamás Hofer, Construction of the ‘Folk Cultural Heritage in Hungary’ and Rival Version of National Identity, in Tamás Hofer(ed.), Hungarians between ‘East’ and ‘West.’ Three Essays on National Myths and Symbols (Budapest: Museum of Ethnography 1994), p. 48. The passages quoted by Hofer are by Georg L. Mosse.

④Luis Camnitzer, New Art of Cuba (Austin: University of Texas Press 1994), p. xxii.

⑤Clement Greenberg, Counter-Avant-Garde, Art International, vol. XV, no. 5 (May 20, 1971), pp. 16-19.

⑥Patrick D. Flores, Razstavitev Evrope v jugovzhodni Aziji: konteksti nove sodobnosti (Undoing Europe in Southeast Asia: Contexts of a New Contemporary), Filozofski vestnik, vol. XXIV, no. 3 (Ljubljana 2003), p. 95. The quotation at the end of the passage is from Nicholas Dirks, Introduction: Colonialism and Culture, Colonialism and Culture (Ann Arbor: University of Michigan Press 1992), p. 3.

⑦Gao Minglu, Post-Utopian Avant-Garde Art in China, in Ale? Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism (Berkeley: The University of California Press 2003), pp. 249-50.

⑧Edward Lucie-Smith, Latin American Art of the 20th Century (London: Thames and Hudson 1993), p. 8.

⑨Alice G. Guillermo, Protest / Revolutionary Art in the Philippines 1970-1990 (Quezon City: University of the Philippines Press 2001), p. 3.

⑩See Arthur C. Danto, The End of Art, in Berel Lang (ed.), The Death of Art (New York: Haven Publications 1984), pp. 5-35.