王向遠(yuǎn)

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875；北京外國語大學(xué) 中國文化走出去協(xié)同創(chuàng)新中心，北京 100081)

一、“直譯/意譯”方法論概念的缺陷

要使翻譯研究由近年來盛行的脫離譯文文本、游離翻譯本身的外部的“文化翻譯”的研究，走向筆者所提倡的立足于文本的“譯文學(xué)”，不是簡(jiǎn)單地回歸于傳統(tǒng)語言學(xué)層面上的翻譯研究，而是要有所繼承、有所揚(yáng)棄，在傳統(tǒng)語言學(xué)的翻譯研究的基礎(chǔ)上，吸收文化翻譯的營養(yǎng)，使“譯文學(xué)”研究既不脫離語言學(xué)，又不失文學(xué)研究特別是文本研究的特性。為此，就要確立“譯文學(xué)”所特有的新的概念群。要做到這一點(diǎn)，首先需要對(duì)傳統(tǒng)的翻譯方法概念——“直譯/意譯”及其伴隨的長期論爭(zhēng)，略加辨析、清理和反思。

“直譯/意譯”是傳統(tǒng)翻譯學(xué)關(guān)于翻譯方法的一對(duì)基本概念。在中國古代佛典翻譯理論中，“直譯”是指不經(jīng)過其他胡語、直接從梵文翻譯。但是，這個(gè)詞傳到日本后改變了其含義，而成為逐字逐句翻譯、“徑直翻譯”的意思，并有了“意譯”這個(gè)反義詞。這個(gè)意義上的“直譯”和“意譯”隨著近代日本“新名詞”的大量傳入從而進(jìn)入現(xiàn)代漢語。較早使用這個(gè)詞的翻譯家是周桂笙。他在《譯書交通工會(huì)試辦章程·序》(1906)中用了“直譯”一詞，但對(duì)“直譯”持批評(píng)態(tài)度。整個(gè)20世紀(jì)初，我國翻譯文學(xué)界圍繞“直譯/意譯”進(jìn)行了長期持續(xù)不斷的論辯，并形成了四種主要的觀點(diǎn)主張，也可以看作四派：一是提倡直譯的“直譯派”；二是反對(duì)直譯的“意譯派”；三是試圖將“直譯/意譯”加以調(diào)和的“調(diào)和派”；四是主張摒棄“直譯/意譯”這一提法的“取消派”。

其中，“直譯派”的代表人物是魯迅與周作人，為了反撥林紓式的不尊重原文的翻譯，而提倡“逐字譯”、乃至“硬譯”的直譯。如魯迅1925年在《〈出了象牙之塔〉后記》中寫道：“文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣。也竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前后次序也不甚顛倒?！雹倌菚r(shí)，還有一些人對(duì)“直譯”做出了與魯迅相同或相近的主張與理解。有的論者在提倡直譯的同時(shí)，將直譯與意譯對(duì)立起來，并明確反對(duì)意譯。如傅斯年在《譯書感言》一文中說：“……直譯一種方法，是‘存真’的必由之徑。一字一字的直譯，或是做不到的。因?yàn)橹形髡Z言太隔閡?！?一句一句的直譯，卻是做得到的。因?yàn)榫涞拇涡?，正是思想的次序；人的思想，卻不因國別而別。一句以內(nèi)，最好是一字不漏……老實(shí)說話，直譯沒有分毫藏掖，意譯卻容易隨便伸縮，把難的地方混過……直譯便真，意譯便偽；直譯便是誠實(shí)的人，意譯便是虛詐的人。”②另有一種意見雖也贊成直譯，但對(duì)直譯內(nèi)涵的理解與上述不同，將“直譯”與“逐字譯”、“死譯”做了區(qū)分。如茅盾在《“直譯”與“死譯”》一文中寫道：“直譯的意義若就淺處說，只是‘不妄改原文的字句’；就深處說，‘還求能保留原文的情調(diào)與風(fēng)格’……近來頗多死譯的東西，讀者不察，以為是直譯的毛病，未免太冤枉了直譯。我相信直譯在理論上是根本不錯(cuò)的，唯因譯者能力關(guān)系，原來要直譯，不意竟變作了死譯，也是常有的事?！雹?/p>

反對(duì)直譯的“意譯”派以梁實(shí)秋、趙景深為代表。他們對(duì)魯迅的“硬譯”提出了批評(píng)，并在1920年代后期至1930年代初期，與魯迅展開了激烈的論戰(zhàn)。1929年9月，梁實(shí)秋寫了一篇題為《論魯迅先生的“硬譯”》的文章，批評(píng)了魯迅的翻譯“生硬”、“別扭”、“極端難懂”、“近于死譯”。從1930年代一直到20世紀(jì)末，對(duì)“直譯”加以質(zhì)疑和反對(duì)的人綿延不絕。例如1950年代林以亮對(duì)魯迅的“寧信而不順”提法提出尖銳批評(píng)：“這種做法對(duì)翻譯者而言當(dāng)然是省事，對(duì)讀者則是一種精神上的虐待。等到讀者發(fā)現(xiàn)某一種表現(xiàn)方式到底‘不順’時(shí)，已經(jīng)忍受了這種莫明其妙的語法不知有多久了?！雹?990年代，張經(jīng)浩認(rèn)為，“翻譯即意譯”，所謂“直譯”是沒有意義的。⑤

鑒于長期以來“直譯”、“意譯”各執(zhí)一端，于是就有了將“直譯/意譯”加以調(diào)和的意見。早在1920年，鄭振鐸就說過：“譯書自以能存真為第一要義。然若字字比而譯之，于中文為不可解，則亦不好。而過于意譯，隨意解釋原文，則略有誤會(huì)，大錯(cuò)隨之，更為不對(duì)。最好的一面極力求不失原意，一面要譯文流暢?！雹捱@不但把直譯與“字字比而譯之”的硬譯做了區(qū)別，又將意譯與“過于意譯”的曲譯、亂譯做了區(qū)別，這樣一來，直譯、意譯兩種方法就統(tǒng)一于“存真”這一“第一要義”中了。此外還有余上沅、朱君毅、鄒思潤等，也有大致相似的意見。艾偉在《譯學(xué)問題商榷》一文中，把這類意見稱為“折中派”。到了20世紀(jì)末，也一直有“直譯/意譯”調(diào)和的主張。如喬曾銳在《譯論——翻譯經(jīng)驗(yàn)與翻譯藝術(shù)的評(píng)論和探討》一書中說：“直譯和意譯都是必要的，兩者互有長短。直譯的長處是，力圖保留原作的形貌、內(nèi)容和風(fēng)格，‘案本而傳，刻意求真’，短處是，無法完全解決兩種語言之間差異的矛盾，容易流于‘以詰鞠為病’，不合乎譯文語言的全民規(guī)范，乃至有乖原作的含義和風(fēng)格。意譯的長處是，譯文可以不拘泥于原作的形式，合乎譯文語言的全民規(guī)范，同時(shí)又能比較近似地傳譯出原作的內(nèi)容的風(fēng)格，短處是，容易流于片面求雅，以致失真，最后有可能形不似而神亦不似?！雹咚磸?fù)強(qiáng)調(diào)兩者結(jié)合的必要性。

主張摒棄“直譯/意譯”這一提法的“取消派”，以林語堂、朱光潛、水天同、黃雨石的看法為代表。林語堂在1933年發(fā)表的《論翻譯》一文中，認(rèn)為翻譯中除了直譯、意譯之外，還有“死譯”和“胡譯”，所以如果只講直譯、意譯，則“讀者心中必發(fā)起一種疑問，就是直譯將何以別于死譯，及意譯何以別于胡譯？于是我們不能不對(duì)此‘意譯’、‘直譯’ 兩個(gè)通用名詞生一種根本疑問，就是這兩個(gè)名詞是否適用，表示譯者應(yīng)持的態(tài)度是否適當(dāng)”。⑧林語堂主張取消“直譯”、“意譯”這兩個(gè)名詞，而改為使用“字譯”和“句譯”；提倡以句為主體的“句譯”，而反對(duì)以字為主體的“字譯”，以期矯正“直譯”、“意譯”概念的“流弊”。朱光潛在1944年寫的《談翻譯》一文中更明確地寫道：“依我看，直譯與意譯的分別根本不存在。忠實(shí)的翻譯必定要能盡量表達(dá)原文的意思。思想情感與語言是一致的，相隨而變的。一個(gè)意思只有一個(gè)精確的說法，換一個(gè)說法，意味就不完全相同。所以想盡量表達(dá)原文的意思，必須盡量保存原文的語句組織。因此，直譯不能不是意譯，而意譯也不能不是直譯。不過同時(shí)我們也要顧到中西文字的習(xí)慣不同，在盡量保存原文的意蘊(yùn)與風(fēng)格之中，譯文應(yīng)是讀得順口的中文。以相當(dāng)?shù)闹袊Z文習(xí)慣代替西文語句的習(xí)慣，而能盡量表達(dá)原文的意蘊(yùn)，這也無害于‘直’。⑨” 水天同在《培根論說文集》譯例中說：“夫‘直譯’、‘意譯’之爭(zhēng)盲人摸象之爭(zhēng)也。以中西文字相差如斯之巨而必欲完全‘直譯’，此不待辯而知其不可能者也?！雹恻S雨石甚至明確提出：“必須徹底破除‘直譯’‘意譯’說的謬論?！?/p>

如上所述，長期以來，對(duì)于“直譯”、“意譯”，翻譯界無論在翻譯實(shí)踐還是翻譯理論上都有不同的理解，以致眾說紛紜，歧義叢生。100多年間，盡管翻譯界下了很多精力，用了不少篇幅加以厘定、解釋、闡述，但仍然莫衷一是。當(dāng)然，任何一個(gè)概念命題都不免會(huì)有爭(zhēng)議與論辯，這是很正常的。但我們似乎也不得不承認(rèn)，“直譯/意譯”這個(gè)概念本身，從一開始提出來的時(shí)候，就是經(jīng)驗(yàn)性的、相對(duì)而言的，而且在語義和邏輯關(guān)系上也有問題。細(xì)究起來，就不免令人心生疑問。

首先，是對(duì)“直譯”這個(gè)概念的質(zhì)疑。從語義、語感上看，“直譯”就是“直接譯”、“徑直譯”，其反義詞(對(duì)義詞)應(yīng)該是“間接譯”、“翻轉(zhuǎn)譯”。之所以需要“間接譯”或“翻轉(zhuǎn)譯”，是因?yàn)闆]有“直路”或“直路”不通，所以需要迂回曲折，甚至需要翻山越嶺。遇到“沒有直路”的情況，卻硬要闖過去，多數(shù)情況下是“此路不通”，實(shí)際上并沒有、也不可能走過去。這樣，直譯就達(dá)不到目的，就不會(huì)成功。這也是“直譯”這個(gè)概念受到質(zhì)疑和批評(píng)，被譏為“硬譯”、“死譯”的主要原因。

其次，是“意譯”的質(zhì)疑。比起“直譯”來，“意譯”這個(gè)詞更加含混。按通常的解釋，“意譯”指的是不拘泥原文字句形式的翻譯，但這也只有在語言形式與語義相割裂的層面上才能成立。而語言形式與語義實(shí)際上是不能割裂的。不尊重原文語言形式的翻譯，往往會(huì)損害原文的意義；不傳達(dá)出原文的“形”，就難以傳達(dá)出原文的“神”。一切翻譯，歸根到底都要“意譯”或“譯意”。若為了最大限度地傳達(dá)出原文的意義，就不能不顧及原文的語言形式。若在與“直譯”相對(duì)立的意義上理解“意譯”，就會(huì)將“內(nèi)容”與“形式”相割裂，落入“內(nèi)容/形式”、乃至“形似/神似”二元對(duì)立的窠臼，就會(huì)為那些無視形式因素、犧牲語言形式的隨意胡譯、亂譯留下口實(shí)，從而導(dǎo)致誤譯的合法化。

再次，是對(duì)“直譯/意譯”作為一對(duì)概念的質(zhì)疑。如上所說，無論是直譯還是意譯，一切翻譯方法都是為了“譯意”?！爸弊g”是可以操作的具體方式方法，而“意譯”則是一切翻譯的最終目標(biāo)。表示宗旨與目標(biāo)的“意譯”與表示具體方法的“直譯”本來就不在一個(gè)層面上，也就無法形成一對(duì)概念。換言之，“直譯”的目的無疑還是為了把“意”譯出來，因而“直譯”也就是“意譯”或“譯意”，兩者并不構(gòu)成矛盾對(duì)立?！爸弊g/意譯”也就難以形成相反相成的一對(duì)概念范疇。

看來，“直譯”與“意譯”這對(duì)概念是歷史的產(chǎn)物，有其歷史功績(jī)和必然性，更有其歷史局限性。今后的文學(xué)翻譯若繼續(xù)以“直譯/意譯”為方法，則必然遭遇困境；今后的譯文批評(píng)若繼續(xù)使用“直譯/意譯”，則在理論上很難有創(chuàng)新、突破。翻譯理論家鄭海凌在《“直譯”“意譯”之誤》一文中，曾分析了“直譯/意譯”這對(duì)范疇本身的不當(dāng)、迷誤乃至“危害”，同時(shí)又認(rèn)為它“已經(jīng)成為翻譯學(xué)里的一對(duì)范疇……要改也難”。然而，既然“直譯/意譯”已經(jīng)失去了實(shí)踐上的指導(dǎo)性和理論上的合理性，那么，即便改造、改掉它是很困難的，也還是要改的?！白g文學(xué)”作為一種以譯本為中心的新的翻譯研究范式，必須超越“直譯/意譯”概念而加以更新。為此，“譯文學(xué)”提出了譯文生成的三種基本方法來替換“直譯/意譯”：一是“迻譯”，二是“釋譯”，三是“創(chuàng)譯”。

二、作為平移式翻譯的“迻譯”

所謂“迻譯”，亦可作“移譯”，是一種平行移動(dòng)式的翻譯。一般詞典(如《詞源》、《現(xiàn)代漢語詞典》)、甚至《中國譯學(xué)大辭典》都將“迻譯”解釋為“翻譯”，這是很不到位的。實(shí)際上“翻譯”與“迻譯”，兩者之間不是平行關(guān)系，而是主從關(guān)系。“迻譯”是詞語的平移式的傳譯。“迻”是平移，所以它其實(shí)只是“迻譯”(替換傳達(dá))，而不是“翻”(翻轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)換)。換言之，“迻譯”只是“翻譯”中的一種具體的方法。這里取“迻譯”而不取“直譯”的說法，是因?yàn)椤稗栕g”與上述傳統(tǒng)的方法概念“直譯”有所不同?！稗栕g”強(qiáng)調(diào)的是自然的平行移動(dòng)，“直譯”則有時(shí)是自然平移，有時(shí)是勉為其難地硬闖和直行；而“迻譯”中不存在“直譯”中的“硬譯”、“死譯”，因?yàn)橐坏稗栕g”不能，便會(huì)自然采取下一步的“釋譯”方法。

“迻譯”是一個(gè)歷史范疇，在中國翻譯史上大都被表述為“譯”、“傳譯”、“譯傳”，是與大幅度翻轉(zhuǎn)性、解釋性的“翻”相對(duì)而言的，指的是將原文字句意義向譯文遷移、移動(dòng)的動(dòng)作。到了近代，較早(也許是最早)使用“迻譯”這個(gè)詞的是嚴(yán)復(fù)。他在《天演論譯例言》中說：“如若高標(biāo)揭己，則失不佞懷鉛握槧辛苦迻譯之本心也?！?嚴(yán)復(fù)在這里之所以稱“迻譯”，顯然帶有一種謙遜的意思，是說自己作為譯者，不能太突出自我，喧賓奪主，而自己本來只不過是一手拿著筆、一手拿著原書(“懷鉛握槧”)辛辛苦苦“迻譯”的人罷了?！稗栕g”是一種平行移動(dòng)式的傳達(dá)，給人的感覺是動(dòng)作較為簡(jiǎn)單，創(chuàng)造性的成分較弱，以示譯者不過是原作的一個(gè)忠實(shí)傳達(dá)者。值得注意的是，嚴(yán)復(fù)接下來寫道：“是編之譯，本以理學(xué)西書，翻轉(zhuǎn)不易，故取此書，日與同學(xué)諸子相課?！边@里用了“翻轉(zhuǎn)”一詞，也是古代佛經(jīng)翻譯的常用語之一。這個(gè)“翻轉(zhuǎn)”與“迻譯”相比，可以說是不容易的了(“翻轉(zhuǎn)不易”)。不妨認(rèn)為，嚴(yán)復(fù)接連用了“迻譯”和“翻轉(zhuǎn)”這兩個(gè)詞，一則表示“迻譯”的從屬性和客觀性，一則表示“翻轉(zhuǎn)”的不容易，暗示“翻轉(zhuǎn)”中的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。

“迻譯”之不同于“傳譯”，首先是語感上的不同?！皞髯g”的“傳”字，是對(duì)古代譯場(chǎng)中多人分工配合的流水線式相互合作的形象概括。而“迻譯”則主要是建立在一人獨(dú)自翻譯的近代翻譯模式的基礎(chǔ)上。其次，當(dāng)有了“翻譯”這個(gè)總括性的概念，還需要使用“迻譯”這個(gè)概念的時(shí)候，指的是“翻譯”中與“翻轉(zhuǎn)”相對(duì)而言的另一種方法；這樣一來，“迻譯”便是“翻譯”的一個(gè)次級(jí)概念或從屬的二級(jí)范疇，也就是表示翻譯方法的一個(gè)概念。

在中國近現(xiàn)代翻譯史上，以林紓為代表的第一批翻譯家一開始便采取了“以中化西”的策略，采用以我為主、譯述大意的方法，對(duì)原文多有改竄。在這種情況下，才有了魯迅對(duì)此加以矯正和反撥的“直譯”及“逐字譯”的主張。因此，魯迅“直譯”主張的主要?jiǎng)訖C(jī)是為了矯正此前的不尊重原文，迎合傳統(tǒng)士大夫讀者的嗜好，而將原文加以歸化、加以篡改的“竄譯”。在這個(gè)意義上，魯迅所說的“直譯”就是忠實(shí)的翻譯；而他為達(dá)到忠實(shí)的目的所采用的方式是“逐字譯”，“大抵連語句的前后次序也不甚顛倒”，也就是將外文的字句換成中文平移過來。顯然，這只是中國傳統(tǒng)翻譯理論中所謂的“譯”或“傳譯”，而不是加以翻轉(zhuǎn)、加以解釋的“翻”。應(yīng)該稱為“迻譯”，即平行移動(dòng)的翻譯。

“迻譯”作為翻譯方法，是最基本、貌似最為省力省心的。因?yàn)樗皇菍⒃钠叫械刈儞Q為譯文即可。但是，使用“迻譯”方法并非是為了方便省力，而是有意識(shí)的方法選擇。換言之，是否選擇“迻譯”，最能體現(xiàn)翻譯家的主體性。

對(duì)“迻譯”方法的選擇，又分三種情形：

第一種情形，由于本土缺乏某一事物，一時(shí)找不到對(duì)應(yīng)的詞語來交換，也就是不能做到慧琳在《一切經(jīng)音義·卷五》中所說的“義翻”，于是就只用本土文字把外語的發(fā)音記錄下來，也就是“傳音不傳字”的音譯。這種情形在印度和歐美文學(xué)及文獻(xiàn)翻譯中大量存在。

第二種情形，翻譯家并非找不到比較合適的中文詞語來譯，卻是為了保持原文獨(dú)特的文化色彩而故意予以“迻譯”，以便適當(dāng)保留一些洋味或異域文化色彩，體現(xiàn)了引進(jìn)外來語、豐富本國詞匯的動(dòng)機(jī)和意圖。如中國古代佛經(jīng)翻譯中“涅槃”不譯“寂滅”、“般若”不譯“智慧”、“菠蘿蜜”不譯“度彼岸”、“曼荼羅”不譯“壇場(chǎng)”或“聚集”，等等之類。通過音譯方式迻譯過來的這類詞語慢慢地被讀者接受和理解，這樣一來，本國語言中就有了大量新的詞匯品種。不過，如果音譯太多，就會(huì)讓讀者不知所云，結(jié)果就是“譯猶不譯也”，因而，翻譯家對(duì)這樣的音譯式的“迻譯”一般有所節(jié)制，同時(shí)注意對(duì)已有的音譯詞加以規(guī)范。宋代僧人法云(1088—1158)編纂了工具書《翻譯名義集》，共收音譯梵文2040余條，標(biāo)出異譯、出處、詞義，從而對(duì)這些迻譯(音譯)詞匯加以規(guī)范和確認(rèn)。

第三種情形，與上述“音譯”的方式不同，還有一種“字譯”，就是譯字而不譯音。這種情況在印歐語言漢譯中僅僅是個(gè)例，例如印度的“卍”字就是直接把原文的字樣迻譯過來。字譯的情況主要表現(xiàn)在日文文獻(xiàn)的翻譯中。因?yàn)槿照Z詞大多是用漢字書寫的，把日本用漢字書寫的詞匯直接搬過來最為便捷。這些詞匯大多數(shù)是近代日本翻譯家利用漢字的獨(dú)特組合來對(duì)西語加以解釋性翻譯，如“哲學(xué)”、“美學(xué)”、“經(jīng)濟(jì)”、“革命”、“主觀”、“客觀”、“取締”、“場(chǎng)合”、“立場(chǎng)”之類?，F(xiàn)代漢語中常用的表示近代新事物、新思想的雙音詞(被稱為“新名詞”)，大都是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的日文翻譯家們從日語詞匯中迻譯過來的。而到了當(dāng)代，許多譯者在翻譯日文的時(shí)候，反倒不像前輩譯者那樣敢于“迻譯”和“字譯”了。例如，常常有人把日文中的“達(dá)人”翻譯為“能人”，實(shí)則不能充分達(dá)意。再如，谷崎潤一郎《陰翳禮贊》兩個(gè)已出版的中文譯本，將“茶人”譯為“喜歡喝茶的人”、將“俳人”譯為“詩人”；實(shí)際上“茶人”、“俳人”都帶有日本文學(xué)與美學(xué)的特殊內(nèi)涵，最好的翻譯方法是照原文字譯為“茶人”、“俳人”。從這個(gè)意義上看，“迻譯”中的字譯不是最為省力的權(quán)宜之計(jì)，而是一種需要見識(shí)與鑒別力的翻譯方法的選擇。

更重要的是，許多獨(dú)特的術(shù)語、概念，一般不宜加以解釋性的釋譯，而是需要迻譯。在這方面，譯者大都有所注意，所以沒有將古希臘的“邏各斯”簡(jiǎn)單地釋譯為“道”，也沒有簡(jiǎn)單地將印度教中的“婆羅門”釋譯為“祭司”。但是，某些術(shù)語、概念或范疇，在原典原作中往往貌似普通詞語，翻譯者很容易與普通詞語相混淆，而不注意保留它的原形。特別是在翻譯日本文學(xué)文獻(xiàn)的時(shí)候，因?qū)θ毡疚幕奶厥庑哉J(rèn)識(shí)不夠，所以該“迻譯”而未能“迻譯”，于是失掉了某個(gè)詞所帶有的范疇與概念的特性。例如，日本傳統(tǒng)美學(xué)與文論概念的“寂”、“物哀”等，作為概念都應(yīng)該加以“迻譯”，而不能釋譯為“空寂”、“閑寂”或“哀愁”、“悲哀”之類。

無論是對(duì)印歐語言的音譯，還是對(duì)日語新名詞的“字譯”，“迻譯”方法的直接功能就是把“外來語”引進(jìn)本國語言系統(tǒng)中來。嚴(yán)格地說，“外來語”不是“翻”過來的，而是“迻譯”過來的?！稗栕g”造就了獨(dú)具一格的外來語，豐富了本國語言。翻譯中的“迻譯”的方法，是制造外來語的根本途徑和方法。在兩千多年的中國翻譯史上，通過“迻譯”方法，我們從印度、歐洲、日本引進(jìn)了大量外來語，這一點(diǎn)我們從劉正埮、高名凱等人編纂的《漢語外來語詞典》就可以看出來，該詞典收錄了1萬多個(gè)外來語，實(shí)際上還有許多詞未能確認(rèn)和收錄。

以上所說的是譯者直接從原文迻譯，或直接在譯文中使用迻譯的外來語。不僅如此，“迻譯”還表現(xiàn)為譯者對(duì)既有的譯詞或譯法順乎其然的沿用，就是直接“迻譯”或者“搬用”、“套用”既有的譯法。當(dāng)翻譯家第一次將某個(gè)外來詞語加以翻譯之后，后來的譯者便仿而效之，加以采用，那么這樣的仿效也屬于“迻譯”的范疇。只是他并非直接從原文加以“迻譯”，而是從既有的譯詞中加以“迻譯”。換言之，凡是將現(xiàn)成的譯詞直接搬過來加以使用的，也都屬于“迻譯”的范疇。例如，第一部漢譯佛經(jīng)《四十二章經(jīng)》首次將有關(guān)詞語解釋性范疇翻譯為“世尊”、“色”、“思惟”、“離欲”、“愛欲”、“魔道”、“度”、“四諦”、“開悟”、“宿命”、“禪定”、“大千界”(大千世界)等，后來的佛經(jīng)翻譯都承襲了這些譯詞。對(duì)于《四十二章經(jīng)》而言，這樣的翻譯是“釋譯”；對(duì)于后來的效法者則屬于“迻譯”。最先的“釋譯”者和后來的“迻譯”者的關(guān)系，是創(chuàng)造者與確認(rèn)者之間的關(guān)系。沒有后來譯者的確認(rèn)，最先迻譯出來的詞語就會(huì)隨后湮滅、死亡?？梢姡稗栕g”猶如接力棒，第一棒之后，其他接棒者都是在“迻譯”。在某種意義上，翻譯活動(dòng)就是翻譯家不斷創(chuàng)造著“釋譯”，而后來的翻譯家又不斷采用這些“釋譯”來加以“迻譯”。

正是不斷的、反復(fù)的、承接式的“迻譯”，使最初的譯詞得以確認(rèn)和確立。這樣，可供“迻譯”的詞語是隨著翻譯的發(fā)展、時(shí)間的推移而逐漸地、不斷地增加的。這些詞語在逐漸增多，必然導(dǎo)致雙語詞典的誕生。雙語詞典將這些詞語加以典范化，確定了約定俗成的對(duì)應(yīng)解釋，也就為此后的翻譯提供了可供“迻譯”的詞語庫。后來的翻譯者有了這樣的詞典，就有可能更多地使用“迻譯”的方法。由于翻譯中可“迻譯”的比例越來越高，翻譯活動(dòng)便可順乎其然、有典可依、有典可循了，翻譯就越來越呈現(xiàn)出客觀的、科學(xué)性的一面。在這種情況下，翻譯理論中的“科學(xué)派”便出現(xiàn)了，認(rèn)為翻譯是有規(guī)律的，也是有規(guī)范的，翻譯學(xué)就是要揭示這些規(guī)律與規(guī)范來指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。于是，在理論上便產(chǎn)生了原作與譯作之間的“等效”、“等值”的要求與主張。翻譯與科學(xué)的結(jié)合，產(chǎn)生了翻譯機(jī)器。翻譯可以使用機(jī)器來進(jìn)行，這是當(dāng)代翻譯事業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果之一。近年來出現(xiàn)的機(jī)器翻譯、語音翻譯的軟件，就是明證。只有等到可供“迻譯”的詞語、句式達(dá)到相當(dāng)比例之后，機(jī)器翻譯才成為可能。從這種意義上說，所謂“迻譯”，就是有對(duì)應(yīng)規(guī)律可循、約定俗成、可以用機(jī)器來完成的那一類翻譯。一般日常生活中程式化較強(qiáng)的跨語言交流、一般的自然科學(xué)著作，還有一些全球性較強(qiáng)的國際法學(xué)之類的著作，適合采用“迻譯”的方法，使用機(jī)器來翻譯也是基本可行的。即便在文學(xué)翻譯中，可以“迻譯”的詞匯句式也是越來越多，這就使得文學(xué)翻譯中“再創(chuàng)作性”的余地與空間，與以前相比相對(duì)減少了。但反過來說，“迻譯”雖是主要的，但畢竟不是萬能的，文學(xué)翻譯家的創(chuàng)造性的發(fā)揮，反而因難度增大而更有誘惑力，更有價(jià)值，也更加珍貴，從而也更值得提倡。

三、作為解釋性翻譯的“釋譯”

“翻譯就是解釋”，這是現(xiàn)代西方許多翻譯理論家、特別是詮釋學(xué)派理論家的共識(shí)。實(shí)際上，中國古代翻譯理論家早就有了明確的表述和認(rèn)識(shí)。“釋譯”就是解釋性的翻譯。如果說，唐代賈公彥在《周禮義疏》中所說的“譯即易，謂換易言語使相解也”是對(duì)翻譯活動(dòng)中的“迻譯”方法的概括，那么，“譯者，釋也”則是對(duì)翻譯活動(dòng)中的“釋譯”方法的概括。5世紀(jì)時(shí)的僧佑在《胡漢譯經(jīng)文字音義同異記》中說：“譯者，釋也。交釋兩國，言謬則理乖矣。”這里強(qiáng)調(diào)了翻譯所具有的解釋性質(zhì)?！敖会尅保褪窃呐c譯文之間的相互運(yùn)動(dòng)與磨合，以便能夠避免“言謬而理乖”的結(jié)果。在這里，實(shí)際上就是意識(shí)到了有許多詞語(“言”)是無法通過平行移動(dòng)式的“迻譯”來解決的，也就是意識(shí)到了兩種語言的阻隔與差異。而消除這種阻隔與差異的方法就是“釋”和“交釋”，也就是“釋譯”。凡不能“迻譯”的，就要“釋譯”；凡不可“釋譯”(即玄奘所說的“不可翻”)的，就加以“迻譯”。這就是古代中國翻譯理論、翻譯方法論中的辯證法。一般而論，能夠“迻譯”的是雙方都有的具象物名，而不能“迻譯”、需要“釋譯”的大都是抽象詞匯。因?yàn)槌橄笤~匯的翻譯極難做到與原語百分之百的對(duì)應(yīng)，這就需要解釋，就需要“釋譯”。

還要說明的是，“釋譯”與傳統(tǒng)的“意譯”概念有聯(lián)系，但也有區(qū)別?！耙庾g”強(qiáng)調(diào)的是把“意”譯出來，但沒有表明如何譯出來。而“釋譯”強(qiáng)調(diào)的是“釋”的途徑與方法，是對(duì)原文的解釋性翻譯，所以“意譯”與“釋譯”并不相同。實(shí)際上，魯迅早就意識(shí)到了這個(gè)問題，他在《藝術(shù)論·小序》中說：“倘有潛心研究者，解散原來的句法，并將術(shù)語改淺，意譯近于解釋，才好?！彼^“意譯近于解釋”，說出了“解釋”性的翻譯即“釋譯”與“意譯”的不同。也就是說，不是通過保持原來句法結(jié)構(gòu)的“直譯”來達(dá)到“意譯”，而是通過“解釋”來達(dá)到“意譯”。

“釋譯”在中國翻譯史上有悠久的傳統(tǒng)，也形成了特殊的翻譯方法論概念。其中，在具體字詞翻譯方面，“釋譯”有兩種方法，一是“格義”法，二是“增義”法。

首先，關(guān)于“格義”，學(xué)術(shù)界的理解與定義有廣狹之分。狹義的“格義”指的是漢魏兩晉年間，佛經(jīng)翻譯家援用中國道家玄學(xué)等固有的概念來比附、格量、解釋佛教典籍中的有關(guān)概念。釋迦慧皎的《高僧傳·竺法雅傳》中最早提到“格義”，說：竺法雅等人“以經(jīng)中事數(shù)擬配外書，為生解之例，謂之格義。及至毗浮、曇相等，亦辯格義，以訓(xùn)門徒”。是說竺法雅等拿“外書”(佛教之外的書，主要是老莊之書)來比附佛典中的“事數(shù)”，即相關(guān)概念，以便容易理解。但從廣義上說，格義的方法不僅表現(xiàn)在對(duì)佛經(jīng)的講解與理解中，也表現(xiàn)在佛經(jīng)翻譯中。盡管佛經(jīng)翻譯中并沒有人提出類似“格義”這樣的方法論概念，但事實(shí)上，佛典翻譯，尤其是早期(東漢時(shí)期)佛典翻譯中，用中國固有的老莊之學(xué)來翻譯佛教概念的可以說隨處可見。如迦葉摩騰和竺法蘭翻譯的《四十二章經(jīng)》，幾乎每章都使用了“道”這個(gè)概念，如經(jīng)序中有“臣聞天竺，有得道者，好曰佛”。這里的“得道”便是老莊哲學(xué)的概念，若不翻譯成“得道”，而翻譯成“有成佛者，號(hào)曰佛”，或者“有成菩提者，號(hào)曰佛”，當(dāng)時(shí)的讀者則難以理解。此外，譯文中還使用了“無為”(第一章)、“道法”(第三章)、“志與道合”(第十四章)、“無我”(第二十章)等之類的譯詞。可以說，翻譯中的“格義”方法，也就是筆者現(xiàn)在所說的“釋譯”方法?！搬屪g”必然是以譯入語文化的概念來比附、格量和解釋原語文化的概念。這是由文化差異所造成的必然結(jié)果和自然選擇。

我國傳統(tǒng)佛典翻譯中這種“格義”的迻譯方法，常常表現(xiàn)為拿一個(gè)本土固有概念(字)與外來的概念合為一個(gè)概念。仍以《四十二章經(jīng)》為例，如拿老莊的“道”字與“果”(涅槃)相配，譯為“道果”；拿“道”字與“法”相配，譯為“道法”；拿“禪”字與“定”相配，譯為“禪定”等。這樣一來，就有了以中釋外、中外合璧的效果，也可以稱之為“合璧”翻譯。這種“合璧”翻譯也是漢譯佛經(jīng)中大量雙音詞產(chǎn)生的途徑之一。換言之，佛經(jīng)翻譯流行開來之后，這些雙音詞進(jìn)入了日常詞匯系統(tǒng)，使得本來以單音詞為主的古代漢語涌現(xiàn)了大量雙音詞，在漢語發(fā)展演變史上具有重要意義。

這種“格義”式的“釋譯”方法，在明治時(shí)期日本人的西語翻譯中發(fā)揮得更加淋漓盡致。當(dāng)時(shí)的翻譯家們對(duì)西洋的一些新事物及新名詞，一時(shí)找不到完全對(duì)應(yīng)的詞來翻，只好采用“格義”的“釋譯”方法，但往往在詞義上難以相應(yīng)，詞義范圍大小，寬窄上也不太對(duì)稱。例如，用《易經(jīng)》中的“湯武革命、順乎天而應(yīng)乎人”表示改朝換代的“革命”一詞來翻譯英語中的“Revolution”，實(shí)際上這樣的釋譯，未能將原文中的社會(huì)變革與社會(huì)進(jìn)步的意思完全翻出來，卻在一定程度上強(qiáng)調(diào)了改朝換代的暴力行為， 這是“以小釋大”，即以小詞釋譯大詞；以《論語》中的“文學(xué)，子由、子夏”的寬泛的“文學(xué)”一詞來翻英語中特指虛構(gòu)性語言藝術(shù)作品的“Literature”，是“以大釋小”，即以小詞釋譯大詞。有的用來“釋譯”的漢語固有詞，與所“釋譯”的原詞之間形似而義乖。如用《史記》中“召公周公二相行政，號(hào)曰共和”中的“共和”來“釋譯”表示一種現(xiàn)代政治制度的“Republic”， 兩者相去甚遠(yuǎn)；以《尚書》《三國志》等典籍中表示官為民做主的“民主”來“釋譯”西方的表示人民自主的“Democracy”，更是南轅北轍。不過，這類的“格義”式的“釋譯”所翻出來的詞語，雖然有這樣過猶不及、齟齬難從的缺陷，但在反復(fù)不斷地使用過程中，人們會(huì)不斷地朝著外語原詞原意加以理解和解釋，使之不斷地靠近了原意，故能得以定著和流傳。

“釋譯”的第二種具體方法是“增義”，就是利用漢語字詞來釋譯原語的時(shí)候，增加、拓展、延伸了漢語原來沒有的意義。如果說“格義”是從自身語言文化出發(fā)解釋原語，那么“增義”則把原語的語義灌注到譯語中，從而使譯語在原有含義的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)容、增殖。如佛經(jīng)翻譯中的“色”、“相”、“觀”、“見”、“法”、“我”、“性”、“空”、“業(yè)”、“因”、“有”、“愛”、“想”、“受”、“識(shí)”、“行”、“果”、“覺”、“量”、“漏”、“律”、“藏”等，原本都是漢語中普通的名詞、動(dòng)詞，但用來釋譯梵語的相關(guān)概念后，就成為有著獨(dú)特內(nèi)涵的宗教哲學(xué)概念；而且以此為詞根，對(duì)應(yīng)原文的詞語結(jié)構(gòu)，又可以制造出許多新的雙音詞或多音詞，例如從“相”衍生出了“法相”、“有相”、“無相”、“性相”、“相分”、“相即”、“相入”等，從“觀”中衍生了“止觀”、“現(xiàn)觀”、“觀照”等。這些增義的釋譯，對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者而言，因?yàn)闀?huì)受到原來的漢語的詞義影響，閱讀理解會(huì)造成相當(dāng)阻隔和困難，所以需要大量的經(jīng)論著作加以解說。康僧會(huì)《法鏡經(jīng)序》說：“然義壅而不通，因閑竭愚，為之注義。”道安《了本生死經(jīng)序》中說：“漢之季世，此經(jīng)始降茲土，雅邃奧邈，少達(dá)旨?xì)w者也。魏代之初，有高士河南支恭明為做注解，探玄暢滯，真可謂入室者矣。”這說的就是注經(jīng)的情況。再如近代日本翻譯家用“愛”這個(gè)漢字來翻譯西語的“l(fā)ove”，賦予了古漢語“愛”字以現(xiàn)代新義，這些都是通過“增義”加以“釋譯”的例子。這樣的“增義”的“釋譯”方法，擴(kuò)大了漢字詞的內(nèi)涵和外延，開始時(shí)會(huì)讓人覺得不適應(yīng)、不習(xí)慣，但隨著在不同語篇或語境下持續(xù)不斷地使用、注釋和闡釋，這些原本采用“釋譯”方法權(quán)且翻譯過來而與原文并非完全對(duì)應(yīng)的詞匯，也在闡釋與理解中逐漸靠近了原文。這可以視為“釋譯”的一種延伸。

對(duì)于外來術(shù)語而言，釋義除了“格義”、“增義”，都是“以詞釋詞”，但有時(shí)候無論是格義或釋義暫時(shí)都做不到“以詞釋詞”的時(shí)候，就不得已“以句釋詞”。“以句釋詞”作為“釋譯”的另一種方法，也是很常見的。例如英國來華傳教士馬禮遜在19世紀(jì)初編纂出版的《英華字典》，其中有大量用格義、增義方法制造的漢語新詞，例如“新聞”、“法律”、“水準(zhǔn)”、“消化”、“交換”、“審判”、“單位”、“精神”等，但也有不少詞因找不到或造不出對(duì)應(yīng)的漢字詞，所以只好用漢語句子或詞組來解釋英語詞。對(duì)日語的概念的釋譯也有同樣的情況，例如對(duì)于日本的“物哀”這一概念，豐子愷在《源氏物語》中用漢語詞組加以釋譯，譯為“悲哀之情”、“多哀愁”、“饒有風(fēng)趣”等。

上述“格義”、“增義”、“以句釋詞”等三種“釋譯”方法，主要是表現(xiàn)在單字或單詞的“釋譯”上。在篇章的翻譯中，特別是在有著特定文體樣式的文學(xué)作品的翻譯中，由于原文的文體形式無法在譯文中轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)，難以用迻譯的方法把形式與內(nèi)容一并譯過來，于是只能解釋性地把意思翻譯出來，即“釋譯”。如日本的俳句是“五七五”的格律，有時(shí)為了不增加原文沒有的字詞，就丟掉“五七五”的格律，采用“釋譯”方法，只把意思翻譯出來。如周作人在“五四”時(shí)期翻譯的日本俳句，將松尾芭蕉的《古池》譯為“古池呀，——青蛙跳入水里的聲音”，將小林一茶《麻雀》譯為“和我來游戲吧，沒有母親的雀兒！”其意思都解釋性地翻譯出來了，但原詩特有的“五七五”格律及文體形式卻丟掉了。1925年，周作人發(fā)表譯詩集《陀螺》時(shí)說：“這些幾乎全是詩，但我都譯成散文了。去年夏天發(fā)表幾篇希臘譯詩的時(shí)候，曾這樣說過：‘詩是不可譯的，只有原本一首是詩，其他的任何譯文都是塾師講《唐詩》的解釋罷了。所以我這幾首《希臘詩選》的翻譯實(shí)在只是用散文達(dá)旨，但因?yàn)樵臼窃姡袝r(shí)也就分行寫了：分了行未必便是詩，這是我所想第一聲明的?！彼囊馑际?，無法把原作特有的詩歌形式“譯”出來，就采取散文式的“解釋”，也就是“達(dá)旨”；而且，即便譯成唐詩的形式，那也是“解釋”及“釋譯”?？傊?，在周作人看來，詩歌只能“釋譯”。人民文學(xué)出版社2008年出版的金偉、吳彥翻譯的《萬葉集》全譯本，總體上采用的也是“釋譯”的方法，這就是“釋義而遺形”。其實(shí)不只是日本俳句、和歌翻譯如此，幾乎所有詩歌翻譯中大都如此。“五四”時(shí)期中國所翻譯的西洋詩，大都丟掉了原詩的格律形式，成了真正的“自由詩”。當(dāng)然，譯文中保留外國詩歌的格律形式是非常困難的，但并不是因?yàn)榻^對(duì)不可翻，而是譯者采用“釋譯”的方法是與當(dāng)時(shí)的新詩運(yùn)動(dòng)即自由詩的提倡密切相關(guān)的。但是，即便晚近出版的譯詩也仍然有采用“釋譯”方法的，如印度大史詩《摩訶婆羅多》(中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005年)的中文全譯本一律采用散文體，基本上屬于解釋性的翻譯。因?yàn)橄瘛赌υX婆羅多》那樣卷帙浩繁的史詩，在翻譯中確實(shí)難以保留原文特有的“輸洛迦”格律體式，譯者主要目的是把意思翻譯出來、把大史詩作為歷史文化文獻(xiàn)來看待，而不是為了讓讀者欣賞詩歌之美。從這個(gè)意義上說，“釋譯”當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)的可行的翻譯方法。

四、作為創(chuàng)造性翻譯的“創(chuàng)譯”

在本土語言中沒有供“迻譯”的現(xiàn)成的詞，也難以用“格義”、“增義”手段加以“釋譯”，那就要采用“創(chuàng)譯”的方法了。在文學(xué)翻譯中，出于種種主、客觀的原因而用創(chuàng)作的方法、態(tài)度對(duì)待和實(shí)施翻譯，也是一種“創(chuàng)譯”。因此，“創(chuàng)譯”的方法，又表現(xiàn)在詞語翻譯中的“創(chuàng)譯”和作品篇章翻譯中的“創(chuàng)譯”兩個(gè)方面。

詞語的“創(chuàng)譯”，特別是在術(shù)語、概念的翻譯上，常常是必然的選擇。在這種情況下，“創(chuàng)譯”既是創(chuàng)造性的翻譯，也是翻譯中的創(chuàng)制。在中國傳統(tǒng)譯論中，“創(chuàng)譯”這個(gè)詞早就有了。較早的是明末時(shí)期的翻譯家李之藻在《譯寰有詮序》中談到翻譯體驗(yàn)時(shí)說的一段話：

乃先就諸有形之類，摘取形天土水氣火所名五大有者而創(chuàng)譯焉?！欢x妙道言下亦自可會(huì)，諸皆借我華言，翻出西義為止，不敢妄曾聞見，致失本真。

對(duì)于近代西方的科學(xué)著作翻譯而言，如同此前的中國古代佛經(jīng)翻譯一樣，大量的詞匯概念術(shù)語為漢語中所無，所以必須借助漢語中已有的基本詞匯如“天土水氣火”之類加以“創(chuàng)譯”?？磥砝钪逶凇皠?chuàng)譯”的方法問題上，有著明確、自覺的意識(shí)。

現(xiàn)代語言學(xué)家王力在《漢語詞匯史》中說：

現(xiàn)代漢語中的意譯詞語，大多數(shù)不是中國人自己創(chuàng)譯的，而是采用日本人的原譯。

這里所說的“創(chuàng)譯”，指的是詞語(術(shù)語、概念)翻譯過程中，利用漢字本有的形音義來創(chuàng)造漢語中沒有的新詞，并對(duì)應(yīng)原語的相關(guān)詞。其特點(diǎn)是其首創(chuàng)性、創(chuàng)造性，以及形音義皆備、既科學(xué)又藝術(shù)、若合符契的恰切性。因?yàn)榫邆溥@些特點(diǎn)，因而它具有很強(qiáng)的傳播性、接受性，得以很快進(jìn)入漢語系統(tǒng)，并具有持久的生命力。以佛經(jīng)翻譯中創(chuàng)譯的詞為例，“塔”是梵語中“塔婆”(Stūpa)的縮略音譯，但翻譯家創(chuàng)造出“塔”這個(gè)漢字加以翻譯，音與義相得益彰?！澳А笔氰笳Z中“磨羅”(Mālo)的縮略音譯，初譯為“磨”，至南朝梁武帝創(chuàng)制出了“魔”字，形音義畢肖。近代嚴(yán)復(fù)在翻譯西學(xué)中創(chuàng)制的“烏托邦”(utopia)、“圖騰”(tuten)等，也是音義兼顧，讀者可顧名思義、過目難忘。明末的利瑪竇、李之藻合作創(chuàng)制翻譯的“地球”一詞，極為生動(dòng)形象，不僅使?jié)h語填了一個(gè)新詞，也極大地改變了中國傳統(tǒng)上“天圓地方”的宇宙觀。19世紀(jì)末日本人把club譯為“俱樂部”三個(gè)漢字，把音與義完美地結(jié)合起來。這樣的創(chuàng)譯詞在中國翻譯史上相當(dāng)豐富，包括近代日本人翻譯西學(xué)時(shí)創(chuàng)譯而后來傳到中國的漢字詞，如“哲學(xué)”、“美學(xué)”、“經(jīng)濟(jì)”、“比較”之類，舉不勝舉，至今仍常用的約有500個(gè)左右。

除詞語之外，“創(chuàng)譯”還有另外的意思，就是特指文學(xué)翻譯、尤其是詩歌翻譯中的創(chuàng)作性質(zhì)。當(dāng)代臺(tái)灣學(xué)者鐘玲在《美國詩與中國夢(mèng)》一書第二章“中國詩歌譯文之經(jīng)典化”中，將美國的中國古典詩歌翻譯，特別是龐德、韋理、賓納、雷克羅斯等人在翻譯中普遍存在的背離原文而又加上譯者再創(chuàng)造的翻譯方法，稱為“創(chuàng)意英譯”，認(rèn)為“創(chuàng)意英譯”的目的就是譯者用優(yōu)美的英文把自己對(duì)中國古典詩歌的主觀感受呈現(xiàn)出來。所謂“創(chuàng)意英譯”，廣而言之可以稱為“創(chuàng)意翻譯”，也可以簡(jiǎn)言之“創(chuàng)譯”。在現(xiàn)代日本翻譯界，五木寬之早就使用了“創(chuàng)譯”(創(chuàng)訳)這個(gè)詞，是“創(chuàng)作翻譯”這個(gè)詞組的縮略。此外，日本的中村保男也使用了“創(chuàng)造的翻譯”這樣的詞組，還使用了“超譯”這個(gè)詞；但其“超譯”更多地是指超越翻譯基本規(guī)則、不尊重原文，具有一定的破壞性，在這一點(diǎn)上“超譯”與富有創(chuàng)造性和建設(shè)性的“創(chuàng)譯”有所不同。早在20世紀(jì)20年代，署名“西林”的作者曾寫文章贊賞趙元任翻譯的《阿麗斯漫游奇境記》，認(rèn)為譯文保持了原文的神韻，并說這是“神譯”法，認(rèn)為“神譯”不同于直譯、意譯，“神譯比直譯意譯都難”；他認(rèn)為還可以有一種比“神譯”更高明的手法，叫作“魂譯”法?！吧褡g”法也好，“魂譯”法也罷，與后來傅雷的“神似”的主張都有相同、相似之處，指的都是翻轉(zhuǎn)原文，使譯文更加傳神達(dá)意。實(shí)際上，無論是“神譯”、“魂譯”還是“神似”，似乎都可以用“創(chuàng)譯”一詞統(tǒng)括之。從翻譯方法的角度看，強(qiáng)調(diào)“神譯”或“神似”，總使人感覺是在與“不譯形”或“形不似”相對(duì)而言，有著人為地將“形”與“神”對(duì)立起來的意思。而“創(chuàng)譯”應(yīng)該追求形與神的統(tǒng)一、形似與神似的統(tǒng)一?！靶嗡啤蔽幢鼐汀吧袼啤保靶嗡啤笔恰吧袼啤钡谋匾獥l件。假若連“形”都不似，“神似”何以寄托、何以呈現(xiàn)呢？正所謂“皮之不存，毛將焉附”是也！假若破壞了兩者的統(tǒng)一，顧此失彼，那對(duì)翻譯而言就不是“創(chuàng)”，亦即“創(chuàng)造”之“創(chuàng)”；而是“創(chuàng)傷”之“創(chuàng)”了，屬于一種“破壞”的行徑了。在這一點(diǎn)上，筆者所說的“創(chuàng)譯”必須帶有創(chuàng)造性，同時(shí)要規(guī)避破壞性，故而“創(chuàng)譯”與“神譯”、“神似”或日本人所謂的“超譯”，都有明確的區(qū)別。

從翻譯史上看，在中西文學(xué)互譯的早期階段，采用“創(chuàng)譯”而損害原文，也是常見的現(xiàn)象。由于翻譯家的外文不好，對(duì)原文把握不準(zhǔn)，或者加上詩無達(dá)詁的特性而尚未能找到合適的翻譯方法，因而不能忠實(shí)地翻譯原文。但翻譯家有著相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作能力，或他本身就是作家詩人，所以在翻譯中便以長補(bǔ)短，以創(chuàng)作的成分來填補(bǔ)對(duì)原文理解與傳達(dá)的不足與含糊之處，并以此發(fā)揮自己的創(chuàng)造想象力。上述鐘玲著作中提到的美國的龐德、韋理、賓納、雷克羅斯等人的中國古典詩歌翻譯就是如此，“五四”時(shí)期胡適等人翻譯的西方詩歌也是如此。但這樣的翻譯往往是以損傷、乃至破壞原作為代價(jià)的，伴隨著許多的誤譯、錯(cuò)譯，這是非成熟狀態(tài)的、不理想的“創(chuàng)譯”，甚至可以歸為“破壞性叛逆”的范疇。

文學(xué)翻譯中“創(chuàng)譯”方法成熟的、理想的狀態(tài)是“創(chuàng)造性的翻譯”或“創(chuàng)作性翻譯”，這樣的“創(chuàng)譯”不是“創(chuàng)造性叛逆”，而是翻譯中的創(chuàng)造；它不以誤譯、錯(cuò)譯為條件，不以“破壞性叛逆”為代價(jià)。換言之，誤譯不等于“創(chuàng)譯”，“創(chuàng)譯”不能建立在誤譯的基礎(chǔ)上。因此“創(chuàng)譯”也絕不總是意味著“創(chuàng)造性叛逆”。此外，“創(chuàng)譯”也不是有些人提出的“改編”、“擬作”之類的“翻譯變體”。實(shí)際上，大量成功的翻譯實(shí)踐充分表明，最大程度地尊重原文與譯者在翻譯中的“創(chuàng)造”兩方面是完全可以兼顧的。隨著翻譯水平的進(jìn)步，翻譯家的中外語言文學(xué)的理解與把握能力提高，這樣的“創(chuàng)譯”可以伴隨翻譯活動(dòng)的始終，成為翻譯家的自覺的藝術(shù)追求。因?yàn)閮?yōu)秀的翻譯家不僅追求忠實(shí)的傳譯，而且還要充分發(fā)揮譯語的特性，譯出文學(xué)之美。在中國現(xiàn)代翻譯史上就有不少這樣的“創(chuàng)譯”作品，它們不僅是優(yōu)秀的“文學(xué)翻譯”，而且也是優(yōu)秀的“翻譯文學(xué)”。如謝冰心翻譯的泰戈?duì)柕摹都村壤贰㈠X稻翻譯的《萬葉集精選》中的某些和歌、金克木翻譯的印度古代詩人迦梨陀娑的抒情長詩《云使》、戈寶權(quán)翻譯的高爾基散文詩《海燕》、查良錚翻譯的普希金長詩《葉普蓋尼·奧涅金》和《青銅騎士》、呂叔湘翻譯的《伊坦·弗洛美》、張谷若翻譯的哈代小說《德伯家的苔絲》等，兼有翻譯與創(chuàng)作兩方面的藝術(shù)價(jià)值，都是“創(chuàng)譯”的名篇。優(yōu)秀的、膾炙人口的翻譯作品，不可能僅僅是原文的意義、信息上的傳達(dá)，更是審美的再現(xiàn)，因此都具有“創(chuàng)譯”的成分；在這個(gè)意義上，我們稱之為“譯作”，即表示它既是“譯”也是“作”。例如巴金的屠格涅夫翻譯、傅雷的巴爾扎克小說翻譯、豐子愷的《源氏物語》翻譯、錢春綺的歌德詩作翻譯、草嬰的托爾斯泰小說翻譯、林少華的村上春樹小說翻譯等，雖然都是鴻篇巨制，但都最大程度地忠實(shí)于原文，也都具有“創(chuàng)作”的價(jià)值，從創(chuàng)作方法角度看它們都是“創(chuàng)譯”。

從方法論的角度看，在文學(xué)翻譯的立場(chǎng)上使用“創(chuàng)譯”一詞具有重要的意義。它標(biāo)志著我們對(duì)文學(xué)翻譯的認(rèn)識(shí)已經(jīng)超越了此前的“創(chuàng)造性叛逆”的認(rèn)識(shí)階段。此前主流翻譯理論界似乎一致認(rèn)為，只要譯者有創(chuàng)造，那肯定就是“叛逆”。要叛逆，就要容許誤譯，甚至正面評(píng)價(jià)誤譯。殊不知“叛逆”不但不是“創(chuàng)造”或“創(chuàng)作”的前提和必然，而且往往有礙于翻譯中的創(chuàng)作和創(chuàng)造。過度的叛逆，連像樣的“翻譯”都談不上，還有什么資格侈談“創(chuàng)譯”呢？筆者所說的“創(chuàng)譯”，歸根到底還是“譯”，只是“創(chuàng)造的翻譯”或“創(chuàng)作的翻譯”而已?！皠?chuàng)譯”歸根到底是一種“翻譯”的方法，而不是“創(chuàng)作”的方法。這一點(diǎn)，在上文提到的優(yōu)秀翻譯家及其譯作中已經(jīng)有充分的體現(xiàn)，他們的方法是“創(chuàng)譯”，而不是“創(chuàng)造性叛逆”。當(dāng)然，優(yōu)秀的譯作中的“創(chuàng)造性叛逆”的成分也不是沒有，乃至誤譯也極難避免，但白璧微瑕，無傷大雅。因?yàn)椤皠?chuàng)譯”方法的宗旨是在尊重原文基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。

所謂尊重原文，就是起碼不破壞、不糟蹋原文，而要使原文在漢譯的轉(zhuǎn)換中仍然保持其美，有時(shí)候可能會(huì)比原文本身更美。1980年代以來，許淵沖陸續(xù)提出并不斷闡釋他的“與原文競(jìng)賽論”，主張?jiān)姼璺g要有“三美”，提出了“三美”論(意美、音美、形美)，而為此又提出了“三勢(shì)論”(避免譯文的劣勢(shì)、爭(zhēng)取譯文與原文的均勢(shì)、發(fā)揮譯文的優(yōu)勢(shì))、“三化”論(用“等化”爭(zhēng)取均勢(shì)、用淺化改變劣勢(shì)、用“深化”發(fā)揮優(yōu)勢(shì))、“三之”論(不僅讓讀者“知之”，還要使讀者“好之”、“樂之”)等主張。許淵沖的“三美”、“三化”、“三之”論，實(shí)際上就是不滿足于僅僅傳達(dá)出原文，而是要發(fā)揮漢語的優(yōu)勢(shì)與譯者的優(yōu)勢(shì)，與原文競(jìng)賽。其邏輯思路是：既然文學(xué)翻譯無論如何都不可能百分之百地等于原文，那與其低于原文，不如高于原文，于是翻譯家便可以與原文競(jìng)賽，在不誤解、不誤譯原文的前提下，在具體的字詞的選擇使用、搭配修辭方面，有意識(shí)地強(qiáng)化漢語的審美表現(xiàn)力。許淵沖的“三化”中的“深化法”，從翻譯方法的角度簡(jiǎn)而言之就是“創(chuàng)譯”的方法。

“創(chuàng)譯”是翻譯中最有創(chuàng)造性的行為，它在方法論上超越了傳統(tǒng)翻譯學(xué)“直譯/意譯”的矛盾，消除了“忠實(shí)”與“叛逆”的對(duì)立，擺脫了“形似”與“神似”的游移彷徨，將“翻譯”與“創(chuàng)作”完美統(tǒng)一起來，因此“創(chuàng)譯”方法也是文學(xué)翻譯臻于至境的方法，是一切有藝術(shù)追求的翻譯家都追求的。只有“創(chuàng)譯”才能將翻譯由傳達(dá)活動(dòng)上升為創(chuàng)造活動(dòng)。中國翻譯史上的“創(chuàng)譯”不但創(chuàng)制了大量新詞匯、新句法，豐富發(fā)展了中國的語言文化，也由此引入了新思維、新思想。正是“創(chuàng)譯”的作品，使得“文學(xué)翻譯”走向了“翻譯文學(xué)”，并使得翻譯文學(xué)成為中國文學(xué)特殊的重要組成部分。

總之，“迻譯/釋譯/創(chuàng)譯” 是“譯文學(xué)”基本范疇，也是譯文生成的三種方法。它由“直譯/意譯”的非此即彼、常常令人莫知所從的二元對(duì)立，走向了互補(bǔ)互通的三位一體。“迻譯”是最常用的翻譯方法，也是翻譯之為“譯”的規(guī)定性所在。從 “譯”與“翻”兩種行為相區(qū)分的角度說，“迻譯”屬于平行移動(dòng)的“譯”，若翻譯中沒有“迻譯”，則翻譯不成其“譯”。而“釋譯”和“創(chuàng)譯”都屬于翻轉(zhuǎn)式的“翻”。“釋譯”是在無法“迻譯”情況下的解釋性的變通。在詞語的“釋譯”中，若首次找到了形神皆備的譯詞，則可成為“創(chuàng)譯”。這樣的“創(chuàng)譯”所創(chuàng)制出來的譯詞，會(huì)被襲用、模仿，也為后人的“迻譯”提供了條件。在文學(xué)翻譯中，“創(chuàng)譯”則是在翻譯家自主選擇“迻譯”而又能恰當(dāng)“釋譯”的基礎(chǔ)上，所形成的帶有創(chuàng)作性質(zhì)的譯品，也即“譯作”，是“翻譯”與“創(chuàng)作”的完美融合?！稗栕g”難在是否選擇之，“釋譯”難在如何解釋之，“創(chuàng)譯”難在能否令原詞、原句、原作脫胎換骨、轉(zhuǎn)世再生?？梢?，從“迻譯”、“釋譯”到“創(chuàng)譯”，構(gòu)成了由淺入深、由“譯”到“翻”、由簡(jiǎn)單的平行運(yùn)動(dòng)到復(fù)雜的翻轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)、由原文的接納和傳達(dá)到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的方法操作系統(tǒng)。

注釋：

①魯迅：《出了象牙之塔·后記》，見《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第245頁。

②傅斯年：《譯書感言》，原載《新潮》第1卷第3號(hào)，1919年。

③茅盾：《“直譯”與“死譯”》，原載《小說月報(bào)》第13卷第8號(hào)，1922年。

④林以亮：《翻譯的理論與實(shí)踐》，載《翻譯研究論文集(1949-1983)》，外語教學(xué)與研究出版社1984年版，第213頁。

⑤張經(jīng)浩：《譯論》，湖南教育出版社1996年版，第76-77頁。

⑥鄭振鐸：《我對(duì)于編譯叢書底幾個(gè)意見》，原載《晨報(bào)》1920年7月6日和《民國日?qǐng)?bào)·學(xué)燈》1920年7月8日。

⑦喬曾銳：《譯論——翻譯經(jīng)驗(yàn)與翻譯藝術(shù)的評(píng)論和探討》，中華工商聯(lián)合出版社2000年版，第262頁。

⑧林語堂：《論翻譯》，載《語言學(xué)論叢》1933年。

⑨朱光潛：《談翻譯》，載《華聲》1944年一卷四期。

⑩水天同：《培根論說文集·譯例》，商務(wù)印書館1951年版。