阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具研究

董曉榮

內(nèi)容摘要：本文結(jié)合蒙元時期文獻、圖像資料和元代石窟寺壁畫等，對阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具的形制和特點進行了分析，認為阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具的形制與蒙元時期流行的矮床及寶座相似，但也有區(qū)別。此外，文章從阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具的形制、繪畫風格、榜題書寫特點等方面進行分析，說明坐具大概流行的年代為15—16世紀。

關鍵詞：阿爾寨石窟；坐具；形制；特點；年代

中圖分類號：K879.29 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2015）02-0015-07

Abstract： Based on historical documents， image materials， and cave temple murals from the Yuan dynasty， this paper attempts to analyze the forms and characteristics of the seats depicted in the murals of the A-Er-Zhai Grottoes and observes that these seats are similar in form to the low beds and jeweled thrones popular in the Yuan dynasty. It also analyzes the form of the seats， the painting style， and the writing style of the cartouches in the A-Er-Zhai Grotto murals in an attempt to illustrate the time that these seats prevailed.

Keywords： A-Er-Zhai Grottoes； seats； form； characteristics； date

引 言

阿爾寨石窟位于內(nèi)蒙古鄂爾多斯市鄂托克旗西北部的阿爾巴斯蘇木境內(nèi)一座孤立的圓形紅砂巖小山上，俗稱“百眼窖”。山體四周巖壁上現(xiàn)存石窟65座，浮雕22座，山頂上有建筑遺址6座，許多石窟內(nèi)保存著壁畫以及回鶻式蒙古文、梵文、藏文的佛教尊神名號及佛贊榜題，是國內(nèi)目前所發(fā)現(xiàn)的唯一一處深處草原的藏傳佛教石窟。該石窟壁畫內(nèi)容豐富、色彩瑰麗、線條流暢，繪有大量具有蒙古民族特色的世俗壁畫和藏傳佛教早期各派別的佛教壁畫。從20世紀80年代始，阿爾寨石窟開始引起學界的廣泛關注，陸續(xù)有諸多國內(nèi)外的學者參與該領域的研究。到目前為止，阿爾寨石窟研究已走過20多個年頭，取得了豐碩的成果，主要表現(xiàn)在對該窟榜題的研究已經(jīng)取得了一定的成績；此外，對該窟藏傳佛教壁畫內(nèi)容的釋讀及研究也取得了一定的進展。但很多問題仍然存疑，未解之謎甚多。本文就阿爾寨石窟壁畫中所繪風格獨特的坐具與蒙元時期的坐具進行比較，指出兩者的異同；再從阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具的形制、繪畫風格、榜題書寫特點等方面進行分析，說明其坐具的大概流行年代為15—16世紀。

一 阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具形制

阿爾寨石窟第28窟和第32窟中繪有諸多形制獨特的坐具。第28窟位于崖面下部，甬道與窟室現(xiàn)存完整。窟內(nèi)東西兩壁的上一排繪有藏傳佛教密宗護法金剛神像，下一排繪有十六羅漢圖等，其中一些羅漢坐在有靠背的坐具上（圖1—2）。第32窟位于崖面上部，甬道與窟室現(xiàn)存完整?？邇?nèi)正壁和東西兩壁繪有諸多方格，每格繪有彩色佛、菩薩、羅漢像。方格交接處分別繪有白、綠、紅、灰四種色條，橫條里書寫了四行藏文或梵文，堅條中書寫了四行回鶻式蒙古文。三面壁上共繪三橫排方格，第一橫排方格繪有三十五佛，第二橫排方格繪有二十一救度母，第三排方格繪有十六羅漢。其中幾位羅漢坐于具有高靠背的坐具上，此坐具形制與第28窟中羅漢坐具極相似（圖3—4）。此坐具有欄桿式高靠背。高靠背由上下兩部分組成，下部呈長方形，上部呈半橢圓形，橢弧部以連續(xù)的小弧形構成。橢圓形圍板兩端伸出部位向上翻卷，形成了靈芝紋（云紋、如意紋）似的翹頭（圖1—4），也有從高靠背下面的長方形圍板后面伸出一對如意紋翹頭向內(nèi)卷曲，立體感極強（圖2—3）。此坐具沒有側(cè)擋板，座面寬大平坦，離地面不高。此坐具有四足，從畫面看到前兩足，足端向外翻轉(zhuǎn)成如意云頭形狀，兩足間有牙板。此形制與蒙元時期的蒙古地區(qū)坐具極相似。

二 蒙元時期文獻中所載蒙古地區(qū)坐具

13世紀中葉法國旅行家魯布魯克到拔都汗的斡耳朵（宮帳）時看到：

他正坐在寶座上，寶座長而寬，好像一張床，全部涂以金色，并較地面為高……[1]

此時期到過蒙古地區(qū)的另外一位意大利旅行家柏朗嘉賓描述貴由汗的斡耳朵：

人們在這里還用木板搭了一個高臺，臺上安排有皇帝的寶座。寶座是用象牙制作而成的，雕刻得令人仰慕。如果我沒記錯的話，還有金子、寶石和珍珠。[2]

他到拔都的斡耳朵目睹到：

他坐在高高的如同寶座一樣的位置上，由他的一位王妃陪同；其他人，包括他的兄弟或者他的兒子及其他品級較低微者都坐得較低，即幕帳中間的一條長凳子上；其他人都在他們后面席地而坐……[2]95

另一位西方旅行家鄂多立克看到：“當大汗登上寶座時，皇后坐在他的左手；矮一級坐著他的兩個妃子；而在階級的最低層，立著他宮室中的所有其他婦女?！盵3]這足以說明寶座很寬大。我們知道，蒙古族習于盤腿而坐，供兩個人盤腿而坐的坐具一定很寬大。

宋人趙珙《蒙韃備錄》載：

成吉思之儀衛(wèi)，建大純白旗以為識認。外此并無他旌幢，惟傘亦用紅黃為之。所坐乃金裹龍頭胡床。[4]

這里所說的“金裹龍頭胡床”就是蒙元時期設在各斡耳朵中的“寶座”[5]。說明當時南北家具風格不同，南人稱北方的坐具為“胡床”?！对贰肪?44《福壽傳》載：

（至正）十五年，（福壽）遷江南行臺御史大夫……十六年三月，大明兵圍集慶，福壽數(shù)督兵出戰(zhàn)，盡閉諸城門，獨開東門以通出入，而城中勢不復能支，城遂破。百司皆奔潰，福壽乃獨據(jù)胡床坐鳳凰臺下，指麾左右。[6]

福壽到江南行臺任御史大夫時所坐的坐具被稱為“胡床”，說明元代南北家具風格仍然不同。陶宗儀《南村輟耕錄》詳細描述了忽必烈在中原建立的宮殿內(nèi)擺設的家具：

大明殿……七寶云龍御榻，白蓋金縷褥，并設后位，諸王百寮怯薛官侍宴坐床，重列左右……延春閣……寢殿楠木御，東夾紫檀御榻……光天殿七間……正殿縷金云龍樟木御榻，從臣坐床重列前兩傍。寢殿亦設御榻，裀褥咸備。[7]

這里描述的“御榻”，即“寶座”?？磥懋敃r的御榻既是坐具又是臥具。設在正殿中的是坐具，設在寢殿中的是臥具，形制相同。御榻上備有金縷裀褥，并設有后位，此坐具應較寬闊。因為上述坐具是皇帝宮殿中的御榻，裝飾講究，雕刻細密，雕有七寶云龍紋。諸王顯貴之榻則不能雕龍紋，多雕有蒙古族最偏愛的靈芝紋（云紋、如意紋）等?；实塾接昧习嘿F，有紫檀、樟木、楠木等。

熊夢祥《析津志輯佚·家具之屬》載：“（元大都的家具有）鐵絡、量罐、椛架、馬槽、大小木柜、鐙檠、盤、櫥、矮桌、矮床、門匡、窗隔……”[8]這里所提到的“矮床”很可能是帳中擺設的坐具或臥具，形制是低矮的。作為皇帝坐具或臥具的七寶云龍御榻、縷金龍樟木御榻、楠木御榻等的形制也是低矮的。元代不僅宮中設有“御榻”“寶座“，御用的腰輿上也設“寶座”?！对贰肪?8載：“腰輿。制以香木。后背作山字牙，嵌七寶妝云龍屏風，上施金圈焰明珠，兩旁引手。屏風下施雕鏤云龍床。坐前有踏床，可貼錦褥一。”[9]從形制上看，此腰輿內(nèi)有屏風，云龍床兩旁有引手，前有踏床，上鋪有錦褥，與“寶座”的形制相似。此“腰輿”裝飾也非常華麗，這也是元代社會喜奢侈，尚富麗的體現(xiàn)。

從上述外國旅行家筆記和元代文獻資料可知，皇帝與各大汗斡耳朵中已有了多種坐具。此類坐具最顯著的特點是，座面長而寬，像一張床，雕飾十分華麗，離地面不高。

三 蒙元時期圖像資料及石窟寺中的坐具

西方人所繪《旭烈兀汗在沙弗爾罕》一圖中（圖5）①，旭烈兀汗與妃子同坐于一張三面圍欄矮床上，此坐具有高靠背和側(cè)圍板，座面呈長方形，沒有腿，距地面尺許高，座上鋪有帶花紋的坐褥，座前放著一個踏腳凳。坐具的靠背和圍板上雕飾的花紋不太清楚，只能看見座面前側(cè)有壺門，壺門內(nèi)繪圖案。拉施特《史集》抄本插圖中多處繪有蒙元時期各大汗斡耳朵中的坐具（圖6—8）{2}，其形制大致相同，多三面圍欄式，后欄較高，兩個側(cè)欄桿稍低，后靠背以上下兩部分組成?？磥砘实蹖m殿中的坐具與各大汗、諸王顯貴斡耳朵中的坐具形制相似，只是質(zhì)地、雕刻技藝等方面有差異。元代蒙古族質(zhì)孫服也有此種情況，宴會時上自百官，下至樂工、儀衛(wèi)，都穿同樣顏色的質(zhì)孫服，只能從質(zhì)孫服的質(zhì)地、佩飾、花紋等方面區(qū)別他們的身份與地位。

榆林窟第6窟前室西壁北側(cè)和南側(cè)繪有蒙古族男女供養(yǎng)人像[10]，他們盤腿坐于一張離地面尺許高的坐具上，坐具有高靠背式圍欄，座面長方形，座面前側(cè)有壺門（圖9—10）。元刻本《事林廣記》插圖中繪有幾位著元代蒙古族服飾的男子下棋圖，圖中兩位男子坐于帶有圍欄和踏板的坐具上（圖11）。

從上述圖像資料看，蒙元時期蒙古地區(qū)的坐具（寶座、矮床）有欄桿式高靠背，兩側(cè)有向前延伸的側(cè)圍欄，欄桿式高靠背較高，兩側(cè)欄桿較低。高靠背上部呈半橢圓形，橢弧部以連續(xù)的小弧形構成?？勘硟啥松斐霾课幌蛏戏恚纬稍萍y（如意紋）翹頭。坐具多無腿足，座面離地面尺許，座正面做壺門{1}，并在壺門內(nèi)作畫。

四 阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具

與蒙元時期坐具之關系

（一）共同之處

1. 有圍欄

蒙元時期的坐具（矮床、寶座）與阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具皆有圍欄，靠背圍欄多分上下兩部分，上部呈弓形、半橢圓形等，下部呈長方形。兩端伸出部位有翹頭，這與蒙古族極喜歡用曲線的特殊審美情趣有一定的關系。蒙古族長期以來受游牧文化的熏染，形成了自己獨特的審美習慣，這在家具上也有所體現(xiàn)。

2. 床榻造型碩大

阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具與蒙元時期坐具皆造型寬闊、圓渾、粗放，這也是元代坐具的顯著特色。從壁畫可以看出，坐具非常大，像一張大床，兩個人盤腿坐于其上，也顯得很寬松，加上圍板上的雕刻，更顯雄偉、豪放、華麗，這也是游牧民族審美習慣的集中體現(xiàn)。

3. 座面低矮

阿爾寨石窟壁畫中所繪坐具與蒙元時期坐具皆以低矮為主。《異域志》中記載韃靼風俗時說：“其風俗以鞍馬為家，水飲草宿，無城郭房屋?！盵11]蒙古族從室韋時期開始過著逐水草而遷徙、住氈帳的游牧生活，較大的流動性和不穩(wěn)定性決定了帳篷內(nèi)家具簡便；習于席地而坐，家具也隨之以低矮為主。蕭大亨《北虜風俗》載：

若其酋首，則近日設有床榻矣，僅高尺余，氈褥厚數(shù)寸。[12]

蒙古族入主中原后，生活方式漸向漢族靠攏，家具的品種雖多起來了，但長期游牧文化熏染造就的審美習慣卻保留下來，一時難以改變。從漢代至唐宋遼金，床榻的高度有著不斷加高的趨勢，但到元代又趨于低矮，這與蒙古族統(tǒng)治者的審美趣味有很大的關系。

4. 雕飾華麗

上述蒙元時期的“寶座”等坐具上的雕飾主要表現(xiàn)在三面圍板上，或座面正側(cè)的壺門上。坐具后圍欄多呈半橢圓形，橢弧部以連續(xù)的小弧形構成，靠背兩端有伸出的向上翻卷的翹頭。大汗的“寶座”上雕刻龍鳳等紋，再涂金銀、鑲各種寶石，顯得更加富麗堂皇。阿爾寨石窟中所繪坐具在雕刻、紋飾等方面與元代坐具有許多相似之處。主要運用圓雕和浮雕，讓各種形象凸出在背景上，立體感極強。

（二）不同之處

1. 圍板和腿足部

蒙元時期的矮床與寶座多三面式圍欄，阿爾寨石窟中的坐具多背屏式高靠背，未見側(cè)圍欄。蒙元時期的矮床與寶座多無腿足部分，呈長方箱形。阿爾寨石窟壁畫中的坐具多有腿足，而且腿足部分的雕刻獨具特色，從畫面看到此坐具呈三彎腿形，足端向外翻轉(zhuǎn)成如意云頭形，兩足間有雕刻精巧的牙板，看上去更加繁復華美。

2. 壺門與牙板

壺門式床座流行于唐宋時期，當時此床座應用極廣泛，用于佛教藝術的各類坐床和床座。壺門內(nèi)裝飾各種紋樣，有力士、獅子、伎樂、各種鳥獸等[13]。蒙元時期圖像資料及石窟寺中的坐具多壺門式床座，壺門內(nèi)繪有各種圖案。阿爾寨石窟壁畫中的坐具中未見壺門，坐具多有腿足，兩足間有雕刻精巧的牙板。

（三）大概流行年代

1. 從形制分析

蒙元時期的坐具（矮床與寶座）多三面式圍欄，而阿爾寨石窟中所繪坐具多背屏式高靠背，未見側(cè)圍欄。阿爾寨石窟中所繪坐具皆羅漢或高僧等人的坐具。張亞沙先生談明代藏區(qū)唐卡的特點時說：“高僧大德或羅漢等人的背光從原來那種極富裝飾趣味的佛龕式背光現(xiàn)在變成了寬大而舒適的座椅靠背，這種座椅靠背在平面表現(xiàn)上有時很像似一種格子式的背光?！盵14]由此可看出，阿爾寨石窟中所繪羅漢坐具的靠背與座面樣式雕刻紋樣等繼承了蒙元時期坐具的風格，但也與明代唐卡中所繪羅漢與高僧大德們的背屏式坐具極相似，未見三面圍欄，只有一面圍欄，很像是背屏式坐具。蒙元時期坐具多無腿，座面多做壺門，壺門內(nèi)繪有各種圖案。如前所述，壺門式坐具流行于唐宋，元代仍沿用，到明代后壺門式坐具極少見，多有腿帶牙板。阿爾寨石窟壁畫中的坐具中未見壺門式座面，坐具多有腿足，兩足間有雕刻精巧的牙板。從此特點也可推測，此坐具的流行時代應比蒙元時期稍晚，最早也是元末明初之際。

2. 從繪畫風格來分析

阿爾寨石窟壁畫屬藏傳佛教藝術。從藏傳佛教藝術的發(fā)展來看，到元代后與漢地文化有了更多的交流，受尼泊爾藝術風格及漢式繪畫的影響很深。此時期唐卡中的“人物表現(xiàn)時的用筆、服飾的畫法等造型特點均為漢式的，特別引人注目的是背景中自然風景的描繪可以說是比較典型的漢風。高僧或羅漢不再置身于靜止的佛龕之中，而是身處大自然的風景之中，周圍是逼真的樹木花草、山巖瀑布，風景采用的是非常寫實的手法”[14]185-186。此時期的壁畫中也保持著早期構圖方式，如波羅式佛龕等。敦煌元代石窟第465窟壁畫中保存有此類壁畫。尼泊爾美術因素的進入和漢式繪畫因素的滲透是此時期壁畫中的最顯著特點，如夏魯寺壁畫等。到明代，藏傳佛教藝術發(fā)生了很大變化，構圖上更加寬松自由、富于變化，融合了上述各種風格后慢慢形成了自己的風格，尼泊爾風格等已經(jīng)淡化。如白居寺的壁畫中的“佛、菩薩與高僧的周圍開始出現(xiàn)自然風景，近處有花草小溪樹木，遠處有樓閣建筑，更遠的地方則是山巒雪峰云朵。這種更為自然主義的布局實際上正是出現(xiàn)于15世紀初的前30年”[14]229。

阿爾寨石窟壁畫中所繪羅漢都處于自然風景之中，近處有樹木，遠處有層層疊疊的山巒和云朵等，非常寫實。這與元代壁畫風格有相似之處，但從壁畫中的人物的服飾與景物來看，已看不到尼泊爾藝術風格的痕跡，風格上更接近明代的藏傳佛教藝術。

3. 從回鶻式蒙古文榜題文字特點分析

阿爾寨石窟，是世界上保存回鶻式蒙古文榜題最多的一處遺址。榜題主要留存于第32窟中。榜題內(nèi)容有“懺悔三十五佛禮贊詩”“圣救度母禮贊”“十六尊者禮贊”“四天王禮贊”等。本文所選的阿爾寨石窟第32窟兩尊羅漢像左側(cè)都留存了榜題，此榜題主要內(nèi)容是“羅漢禮贊詩”。此窟壁畫采用網(wǎng)格式繪圖法，中間的每塊方格內(nèi)繪制一尊佛像，上下左右分隔線作為榜題界欄，書寫榜題內(nèi)容。從而可以推測，壁畫與榜題是同步完成的。

關于此“羅漢禮贊詩”的藍本，哈斯額爾敦等學者認為，此“十六尊者禮贊”經(jīng)文同18世紀烏拉特達日瑪?shù)拿勺g文內(nèi)容完全相符，但翻譯風格不同。據(jù)烏拉特達日瑪所譯《十六羅漢》木刻板祈禱詞中所載“與多聞者僧侶更登嘉措合編”一句，知此禮贊詩是根據(jù)二世達賴更登嘉措（1476—1542）的手稿而來[15]。從而可知，此禮贊詩的蒙譯不會早于15—16世紀。此羅漢禮贊詩的書寫文字基本上保持了中世紀回鶻式蒙古文（13—14世紀）的書寫特征，但也有后期蒙古文特征，如“輔音n、g前出現(xiàn)字點；a、e、n等音的字尾形式有時出現(xiàn)右撇；標點符號的使用上廣泛運用單點、雙點、三點、四點；將蒙古語助詞動詞buyu寫為biyu等是后期蒙古文書寫特征。十六十七世紀的蒙古文文獻，尤其是佛教文獻中使用回鶻式蒙古文書寫法，是司空見慣的事”[16]。但與18世紀以后的蒙古文相比有很大的區(qū)別，保持了諸多回鶻式蒙古文的書寫形式。此禮贊詩中的梵、藏文專用名詞的蒙古文拼寫，均未采用阿尤喜固實于1587年創(chuàng)制的阿禮嘎禮音標。從上述情況推測，此禮贊詩大概寫于15—16世紀，應屬北元時期。

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