淺析鮑利斯·貝爾曼的《鋼琴大師教學(xué)筆記》

[摘 要]《鋼琴大師教學(xué)筆記》是由耶魯大學(xué)音樂系教授、國際知名的俄羅斯鋼琴學(xué)派出身的演奏家兼德高望重的鋼琴教育家鮑利斯·貝爾曼所著，該書呈現(xiàn)的內(nèi)容都是針對鋼琴家、鋼琴教師、鋼琴學(xué)生會出現(xiàn)的一些問題記錄下來的，以自身豐富的教學(xué)經(jīng)驗探索了鋼琴演奏技巧和音樂詮釋方面的問題。認(rèn)真研讀該書受益匪淺，一些曾經(jīng)在鋼琴學(xué)習(xí)過程中對于音色、觸鍵、演奏技巧、踏板等的問題，漸漸變得豁然開朗，有了全新的感受。

[關(guān)鍵詞]貝多芬 《C大調(diào)奏鳴曲》op.2no.3 演奏技巧

[中圖分類號] J045[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A[文章編號] 2095-3437（2015）06-0182-02

鮑利斯·貝爾曼不僅是一位國際知名的鋼琴演奏家，也是一位德高望重的鋼琴教育家。貝爾曼這本《鋼琴大師教學(xué)筆記》是他在自己的教學(xué)和演奏中不斷發(fā)現(xiàn)問題，解決問題的過程中寫的，所以內(nèi)容豐富、生動有趣，既不淺顯，也不深奧，無論是對于鋼琴演奏家、鋼琴教師還是對于一位鋼琴學(xué)生，都是受益匪淺的。

該書論述了在鋼琴學(xué)習(xí)和演奏中的諸多實際問題，如聲音、觸鍵、技巧、運(yùn)音法、踏板法等等。認(rèn)真研讀該書后，結(jié)合筆者正在學(xué)習(xí)的一首貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》op.2no.3的第四樂章，有更多不同的理解和想法。下面本文將從聲音與觸鍵、技巧、運(yùn)音法、踏板法四個方面對這首奏鳴曲某些樂段進(jìn)行分析研究。

一、音色與觸鍵

《鋼琴大師教學(xué)筆記》中提到要有好的音色需要學(xué)會“進(jìn)”和“出”兩種方法?！斑M(jìn)”要求觸鍵時以深挖般的方式進(jìn)行，然后整個過程持續(xù)、“蔓延”，直到力量被“灌移”到該樂句下一個音中?！俺觥钡穆曇粲煽焖贀翩I產(chǎn)生的，仿佛在聲音未聽到前手指就已經(jīng)離開了鍵盤，演奏時手指不應(yīng)該垂直向下觸鍵，而應(yīng)該弧線運(yùn)動，好像把聲音從鍵盤上“抓住”并帶出來。具有內(nèi)向性格的作品，用“進(jìn)”的方式更有利于表現(xiàn)，而較為坦率、具有外向特質(zhì)的作品，則用“出”的方式觸鍵。在貝多芬這首《C大調(diào)奏鳴曲》op.2no.3第四樂章中，不是只用“進(jìn)”或者只用“出”，而是兩種類型混合使用。

樂曲開頭是活潑的和弦跳音，持續(xù)了八小節(jié)，這里應(yīng)該用“出”的方式演奏，才能達(dá)到音樂中需要的輕快音色。接著8-18小節(jié)音樂形象突然轉(zhuǎn)變，可以把它們分為五個大的句子，音色明朗，層次分明，力度逐漸加強(qiáng)，在演奏時，同樣是“出”的方式，同時還應(yīng)當(dāng)在速度上補(bǔ)償重量的不足，用小關(guān)節(jié)十分快速的運(yùn)指，再加上手掌的支持，或許還有小臂的參與。第28-44小節(jié)，音量漸弱，右手的主旋律變得更具“歌唱性”，此時需要用到“進(jìn)”的演奏方式，有一種“長手指”的感覺，或者想象所有來自手臂的“果汁”正流向手指。第55-62小節(jié)，分為三個聲部，主旋律首先在55-56小節(jié)右手出現(xiàn)，57-58小節(jié)出現(xiàn)在左手低聲部，59-60回到右手高聲部，61-62小節(jié)又返回左手低聲部。這種主旋律來回的對答，一定要突出旋律線，用指腹貼鍵將旋律連貫起來。重復(fù)開頭部分，指尖繃住，用手腕輕巧的演奏跳音。第77-86小節(jié)可分為三個小句子，左手八度音階上行，要求大指和小指關(guān)節(jié)站立平穩(wěn)，手腕靈活不僵硬。

二、演奏技巧

《鋼琴大師教學(xué)筆記》中提到，在眾多技巧中，要重視三個要素：1.獨(dú)立運(yùn)動且能夠彈出清晰的聲音的手指;2.手腕和小臂的回轉(zhuǎn)運(yùn)動以及身體部位發(fā)起的推力;3.把小臂及上臂的重量作為鋼琴家肢體活動的基礎(chǔ)。

在《C大調(diào)奏鳴曲》op.2no.3第四樂章中運(yùn)用的技巧很多，如28-44小節(jié)，當(dāng)右手在歌唱時，左手的低音伴奏需要運(yùn)用手腕和小臂的回轉(zhuǎn)較為合適;87-95小節(jié)，是一個音程的遠(yuǎn)跳，左手小指彈完第一個音后手臂要迅速帶手指準(zhǔn)確的到達(dá)高音位置并與右手整齊彈奏和弦，這是個技術(shù)難點(diǎn)，演奏者需要身體放松、狀態(tài)積極下方可完成;96-103小節(jié)，這時右手需要運(yùn)用輕巧的肘向回轉(zhuǎn)能夠省力;104-117小節(jié)，左右手旋律線交替出現(xiàn)，就像歌劇里的人物對話一般，這里要運(yùn)用到小臂及上臂的重量，臂肘作為一個支點(diǎn)，力量往下沉，讓和弦更好的連接，此處還需突出右手和弦最高音，因為連接起來是一條旋律線。197-206這十小節(jié)都需要像《鋼琴大師筆記》中提到的第一條重要要素一樣，手指能夠獨(dú)立運(yùn)動且彈奏出清晰的聲音。這個第四樂章看起來簡單，但是運(yùn)用的技術(shù)很多，很考驗演奏者身體、手指技術(shù)、注意力等等。正確領(lǐng)悟這三個要領(lǐng)對于任何一首作品都會有幫助。

三、運(yùn)音法

《鋼琴大師教學(xué)筆記》中提到“運(yùn)音法”一詞，它被稱為是演奏家在音樂情感表達(dá)上最重要的工具。它代表了一般演奏的發(fā)音方式;用于定義不同類型的觸鍵以及音與音之間分開的不同變化程度;用于確認(rèn)音樂動機(jī)單位，用于構(gòu)建長句子中的基本組群。

這首奏鳴曲屬于貝多芬早期的作品，所以在主旋律與和聲區(qū)分上很明顯，只需哼唱出主旋律即可。在分句上，首先用鉛筆標(biāo)出大樂句從何處開始，何處結(jié)束，這首《C大調(diào)奏鳴曲》op.2no.3第四樂章是ABA的大樂句。確定完大樂句的頭尾后，下一步確定組成它的小樂句，并分析它們的音樂角色。樂曲的開頭與再現(xiàn)部分是一樣的音樂素材，所以再現(xiàn)部分是對音樂的延續(xù)，并且加大緊張度。B部分與A部分形成強(qiáng)烈的對比，在樂句的呼吸上，A部分氣息多是急促、輕快，B部分則氣息綿延、深沉，像是大提琴的訴說。

四、踏板法

《鋼琴大師教學(xué)筆記》中提到踏板的作用多樣，如：可以延長手指不能實現(xiàn)的持續(xù)聲音，協(xié)助手指產(chǎn)生優(yōu)美的連音，將音符混合成和聲，或是加大節(jié)奏重音渲染氣氛等。所以無論是在18世紀(jì)還是在19、20世紀(jì)，踏板都是作曲家、鋼琴家所喜歡運(yùn)用的。在樂譜上，作曲家會根據(jù)自己要達(dá)到的效果在樂譜中標(biāo)出踏板記號，而鋼琴家通常不可能、也不應(yīng)該生搬硬套，而是根據(jù)演奏場所的不同，對踏板的運(yùn)用有所改變，假如在一個干燥、聽眾多的環(huán)境時，鋼琴家必須用多一點(diǎn)的踏板潤色，而在過度共鳴，聽眾少的場合，使用一點(diǎn)點(diǎn)踏板就可以了。

貝多芬早期的鋼琴，聲音比現(xiàn)代鋼琴消逝得快，因為那一時期的鋼琴音槌又薄又輕，持續(xù)踩下踏板既能產(chǎn)生高度共鳴的音響效果，又不會產(chǎn)生令人厭煩、不和諧的厚重感。但是在現(xiàn)代的鋼琴演奏時，應(yīng)該根據(jù)樂曲的情況和作曲家的本意來對踏板進(jìn)行適度調(diào)整。

《C大調(diào)奏鳴曲》op.2no.3第四樂章沒有標(biāo)注任何一個踏板記號，但這并不是意味著在演奏過程中不用踩踏板。前面提到在第8-18小節(jié)的時候，可以大致分成五個句子，那么這里的踏板應(yīng)該根據(jù)句子呼吸每一句踩一段，在連接下一句時，應(yīng)該迅速放掉前面的尾音，與每一句的開頭一個音同時踩下，換踏板時要徹底干凈，不需要拖泥帶水。到B部分時，筆者認(rèn)為開頭應(yīng)當(dāng)兩小節(jié)踩一次，經(jīng)過8小節(jié)后則應(yīng)該四小節(jié)換一次，這里也要運(yùn)用到手指踏板（第一個音彈下去以后，手指延遲放開，直到彈奏下一個音，這種重疊的觸鍵方式可以制造出踏板的效果）。

五、結(jié)語

德國著名作家、思想家歌德曾經(jīng)說過：“理論是灰色的，只有生命之樹常青。”通常大家覺得技術(shù)應(yīng)高于音樂，其實兩者是相輔相成的，沒有音樂只彈技術(shù)，只是一個彈琴匠;沒有技術(shù)只彈音樂，只是隨性而起;技術(shù)和音樂同時具備的人，才是鋼琴大師。

《鋼琴大師教學(xué)筆記》第一篇“在琴房”的內(nèi)容豐富，它使筆者在看待一首曲子的時候，產(chǎn)生了與以前不同的看法。首先要知道這首曲子屬于作曲家在他哪個時期寫的，風(fēng)格如何;其次再決定彈奏的時候應(yīng)當(dāng)用什么樣的觸鍵才能達(dá)到需要的音色，用什么樣的樂句劃分和運(yùn)音法才能與作曲家本來意思相近;最后遇見的技術(shù)問題，我們應(yīng)該尋找最簡單、實用、省力的技術(shù)滿足演奏的需要，用踏板進(jìn)行最后的潤色。其實這些都需要一雙好的耳朵來聽辨，這就要求演奏者在品味、思想、審美、價值觀等方面有良好的習(xí)慣，這些也許都與生活的環(huán)境、所處的時代息息相關(guān)。

就貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》op.2no.3第四樂章來看，這首作品創(chuàng)作于貝多芬年輕的時候，因此還繼承著巴洛克時期的風(fēng)格特點(diǎn)，精致、短小。通過分析第四樂章的聲音、觸鍵、技巧、運(yùn)音法、踏板法，對于學(xué)習(xí)其他貝多芬的作品起到了融會貫通的作用。想要獲得好的音色就要手指各個關(guān)節(jié)既靈活又獨(dú)立，在不同音樂素材面前要學(xué)會變換不同的指尖觸鍵方式，是“進(jìn)”還是“出”，都需要演奏者根據(jù)作曲者的真實樂思改變。音色的完美還需要腳上功夫的配合，延音踏板和弱音踏板需要根據(jù)作品標(biāo)記的ff、pp、fp等強(qiáng)弱記號來使用，延音踏板的深淺把握也需要在不斷磨煉中體會。完整的演奏一首曲子就像閱讀一篇文章一樣，雖沒有像閱讀文章一般一目了然，但通過對音樂史、藝術(shù)史的認(rèn)知和研究，可以準(zhǔn)確的知道每個時期、每位作曲家的創(chuàng)作背景和作曲習(xí)慣，并能合理的劃分樂段、樂句，這對完美演繹一首作品非常重要。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] 鮑里斯·貝爾曼.鋼琴大師教學(xué)筆記[M].上海：上海音樂出版社，2014.

[2] 弗雷德里克·拉蒙德.貝多芬鋼琴奏鳴曲集[M].長沙：湖南文藝出版社，2001.

[3] 楊曉旭.淺析在音樂教育中實施愛國主義教育[J].大學(xué)教育，2013.

[責(zé)任編輯：鐘 嵐]

[收稿時間]2014-12-13

[作者簡介]廖婧（1990-），女，江西贛州人，研究生，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)。